rus/eng

Вечно живые и мертвые

В те дни, когда мы работали над польским номером журнала, в Петербурге, в театре «Приют комедианта» состоялась премьера спектакля Константина Богомолова «Лир. Комедия», сразу же вызвавшего ожесточенные споры в критическом сообществе. Этот спектакль можно назвать этапным уже хотя бы потому, что в нем — впервые для русской сцены — была предпринята совершенно беспощадная деконструкция отечественных мифов.

О, моя душа, я — учил тебя презрению, но не подобному червоточине, а великому, любящему презрению, которое любит сильнее всего, когда сильнее всего презирает

Фридрих Ницше. Так говорил Заратустра

«Я полагаю, что можно найти и другие причины, чтобы пойти в театр, кроме желания почувствовать себя в Испании», — писал Брехт. Спектакль Константина Богомолова «Лир. Комедия» никаких шансов почувствовать себя на курорте не дает: предписанное Бертольтом Брехтом «очуждение» — вещь архинеприятная для почтенной публики.

И речь не только о том, что действие спектакля, как сообщено в программке, разворачивается не в Британии IX века до нашей эры, а в СССР и Германии 1944—45 годов.Альбани приобрел имя-отчество Георгия Максимилиановича (Маленкова?), Корнуэлл — Семена Михайловича (Буденного?), а Глостер стал Самуилом Яковлевичем, председателем Союза писателей. Речь даже не о том, что мужчины играют тут женские роли, а женщины — мужские: Ульяна Фомичева (Альбани) наряжена в костюм-тройку, а Павел Чинарев (Корделия) теребит накладную косу.

Неприятным и чужим для любителей «театра жизненных соответствий» в спектакле оказывается слишком многое — и буквально с порога. Кремлевский курсант Эдмонд Глостер, незаконный сын Самуила, как написано в той же программке, «русский по матери» (актриса Алена Старостина, «на ней защитна гимнастерка») торжественно прочитает в микрофон ремарку «Январь41-гогода. Кремль. Георгиевский зал». А на сцене тем временем будут долго и подробно накрывать знакомый до колик стол-раскладушку из 70-х:винегретики, оливье, водочка, дешевый коньячок. Персонажи сядут за этот стол, теснясь, для обмена репликами им придется совершать долгие и неловкие пересадки в толкотне. Ах, как это узнаваемо для насельников хрущевок — и как раздражает зрителя. Даже знаковый спектакль Дмитрия Чернякова «Жизнь за царя» — и тот был дружелюбней к обывателю: «наши» сидели под люстрой с рожками и чистили картошку, «враги» аплодировали танцам кремлевских курсантов, сверкая бриллиантами в антураже грановитых палат. Главная заслуга «Лира» на поприще политического театра: практически впервые на российской сцене оказалась разрушена демаркация между «они» (власть) и «мы» (народ). Тесный коммунальный угол с видом на лифт и двумя дверками (за одной хранятся лыжи и санки — кладовка!), сооруженный художником Ларисой Ломакиной, образован двумя краснокирпичными, как будто кремлевскими, стенами. Кремль — в каждой квартире. Историческая вина и ответственность, словно ваучер, выдаются каждому. Смотри на себя и не отворачивайся. Дома будешь рассказывать, сколько «перестрадал», а здесь, в театре, изволь ткнуться носом в свое свинство.

Этажи очуждения

«Лир» — спектакль, прессующий историю и современность, замутненное сознание и покалеченное бытие в одно бесконечно проживаемое, но не изжитое мгновение. Весело было бы, лузгая семечки, похохатывать из зала над Лиром — Сталиным с трубкой, усами и кавказским акцентом или даже Лиром — Путиным. Лир, которого играет Роза Хайруллина, и их, и еще многое другое в себя вбирает. Он не феномен, а типаж; есть, знаете ли, такие щуплые мужички-хитрованы, всегда чуть нетрезвые главы семейств, мачистски деспотичные и по-бабьи истерящие, мешающие проклятья с прибаутками. И пусть этот Лир вместо майки-алкоголички затянут в двубортный пиджак, не опознать его невозможно. Это Иванов, Петров, Сидоров; далее по списку из ЖЭКа. Именно он твой король.

Не подумайте, что «Лир» обратился у Богомолова в мещанскую сатиру на злобу дня в духе Юрия Полякова. Механизмы очуждения тут работают обильно и на разных уровнях, представляя собой противоядие и от падения в жанр, и от убаюкивающей зрительской идентификации с персонажами. Методы брехтовского эпического театра режиссер задействовал по полной: тут и эстетика кабаре (для сомневающихся в этом в ключевой сцене из динамиков грянут Tiger Lillies, известнейший из кабаре-бэндов современной музыкальной сцены) с положенными гэгами и репризами, и разрубающее кантилену обыденной речи говорение в микрофон (Хайруллина к тому же, по совету Брехта, варьирует звучность голоса), и выход к залу с мольбой о помощи ослепляемого Глостера, и остраняющее действие чтение ремарок и исторических документов (скажем, о советской карательной психиатрии). И отказ от «станиславского» перевоплощения, использование актера как критически настроенного референта персонажа: гендерным карнавалом дело не исчерпывается. Комический наигрыш Геннадия Алимпиева, превращающего Гонерилью Лировну в гомерически смешную старую потаскуху, подростковая угловатость Корделии, то есть хулиганистого Павла Чинарева, в свое время изгнанного с курса Додина, а ныне играющего преимущественно в пьесах Пряжко и Клавдиева, замкнутая отрешенность Ульяны Фомичевой, Дарьи Мороз и Яны Сексте в ролях зятьев Лира — еще одна грань очуждения, а не актерская неряшливость. Неряшливость не поддается столь жесткой сценической фиксации.

Богомолов воплотил в спектакле замысел Брехта о разделе Лиром владений как манипуляциях с картой.

«Было бы лучше, если бы он разорвал карту своей страны на три куска и вручил бы их своим дочерям. Тогда было бы видно, каково приходится стране при таком властителе. Все происшедшее казалось бы очужденным».

Только карта Советского Союза нанесена здесь на резиновую секс-куклу, а манипуляции приняли подчеркнуто скабрезный характер: вот каково приходится стране. Сдувшуюся после акта королевских милостей куклу курсант Эдмонд небрежно вешает на «кремлевскую» стену. Очуждающая условность достигает апогея в сцене кутежа Лира со свитой. Тут требуется предварительное объяснение: трепещите, шекспироведы, Богомолов приписал к пьесе Шекспира исходное обстоятельство — у Лира рак, смертельная болезнь. В спектакле она изображена метафорически, причем вызывающе примитивно: Хайруллина держит в руках игрушечного рачка, рассматривает, теребит. Сцена кутежа выжимает из наивной метафоры максимум смыслов. Гостями Лира в квартире Гонерильи (Москва, улица Грановского) оказываются такие же игрушечные рачки, названные Ворошиловым, Калининым, Микояном. Лир раскладывает «гостей» по тарелкам, снабдив каждого супругой — «для плотских утех», — Лир трясет стол, в тарелках обнаруживается приплод. Критик готов уже аплодировать, но Эдмонд произносит в микрофон очуждающую ремарку: «Сцена метафорически изображает вождей как раковые клетки, поразившие тело страны». Разгадчикам смыслов на этом спектакле тоже бывает неуютно. Режиссер не делает поблажки ни умным, ни дуракам.

Чужие свои

Онкологическая метафора Богомолова, несомненно, наследует «Раковому корпусу» Солженицына, где она впервые была использована как образ советизма. Ее можно прочитать и иным, прикладным образом — как волю к жизни уходящего уклада, отчаянное нежелание homo sovieticus покидать историческую арену. Хрестоматийный лировский гуманизм, его крик о попранном человеческом достоинстве в спектакле Богомолова приобретает провокационно-двусмысленную окраску — требование сократить эту странную свиту не кажется таким уж чудовищным. Впрочем, текст Шекспира в спектакле не так ущемлен, чтобы перестали работать внутренние связи великой трагедии. Главный аргумент Лира: мои дочери — моя плоть и должны меня уважать; и в спектакле он подан весьма убедительно. Согласно реалиям квазиисторического времени спектакля(1941-45),Альбани и Гонерилья — лоснящаяся жиром советская бюрократия. Корнуэлл и Регана — «ястребы» и силовики. Корнуэлл щеголяет с набеленным, как в кабуки, лицом и делает самурайскую гимнастику с мечом: сразу видно ветерана Хасана и Халхин-Гола. Корделия переметнулась в лагерь врага, став женой «посла Европы в нашей стороне» господина Заратустры и переехав в замок Нойшванштайн. Но возможно и другое, расширительное и чертовски актуальное видение. Три дочери Лира в спектакле Богомолова — три поколения современной России. Безвольные и бессмысленные демагоги поколения пятидесятилетних: ну, Гонерилья Лировна! — нет, Григорий Максимилианович! Бесценный жизненный опыт и духовные устои налицо: Альбани идет на врага-фашиста с иконой в руках и ночным горшком на голове. Циники-прагматики среднего поколения: их культурный багаж — преимущественно мультяшки и боевики, вот и сами они стали эдакими «боевыми мультяшками». К пыточным практикам дедов Корнуэлл и Регана вовсе не утратили вкуса — радостно выдирают Глостеру глаза на Лубянке при помощи бутылочного штопора (с тяжелой руки Алексея Германа столовые вина стали непреложным символом сталинских застенков), пританцовывая под Rammstein. Rammstein поют про Москву — старую проститутку, но Корнуэлл и Регана не знают иностранных языков. Им просто нравится музыка.

Свои чужие

Старшие дочери не третируют Лира, даже жалеют, подают зонтик в сцене бури. Они его достойные наследницы и ученицы, но его метастазы им в хозяйстве не нужны. Они уже обзавелись собственными: у Реганы, скажем, растет горб. Отдохновение преданный король получает лишь у Корделии, о которой разговор отдельный. Назвать персонажа Павла Чинарева девушкой не позволил бы даже Брехт. Всем видно, что это парень в платье. Парень, уходящий из дома за красивым/ой блондином/кой Заратустрой, впопыхах прихватив любимые коньки, — Кай и Снежная королева. Маленький осколок в глазу плюс брачная ночь в Нойшванштайне — и паренек входит во вкус, увлекается стрельбой по живым мишеням, а на рукав получает красивую эмблему — модификацию свастики. Вот еще одна смелая — до безрассудства — особенность спектакля Богомолова: он отказывается в российском театре говорить о чужих проблемах. Хотите о фашизме — вот вам наш российский цветущий молодой фашизм, модный тренд среди нашего младшего поколения. Кстати сказать, гендерная инверсия в данном случае не просто очуждение, но и реплика насчет гомоэротических источников нацизма. В недавнем эссе Дениса Горелова о фильме «Площадь Сан-Бабила» содержалось важное наблюдение. В 70-80-е, закупая фильмы левых итальянских кинематографистов, СССР породил в молодежной среде странную моду. Сатирическое изображение неонацистов как людей с ярким гомоэротическим комплексом вызвало настоящий культ подражания среди советской молодежи, не учуявшей подвоха. Так что у нынешних наших скинхедов богатые традиции. Корделия из спектакля Богомолова — это типичный парень с Сан-Бабилы. Здесь имеет смысл процитировать тонкое замечание петербургского театроведа Игоря Вдовенко, увидевшего в богомоловской Корделии парафраз образа Мартина-Лолы из «Гибели богов» Висконти. Прибавим сюда еще и Людвига из другого фильма Висконти (прибавим вместе с его фамильным замком Нойшванштайн). Не так страшна Корделия в одиночку, как страшна она у ворот отданного сестрам королевства — у нее на плечах отец, украшенный свастикой. Оказываясь в устроенной Богомоловым ловушке, силясь разделить симпатии к «нашим» и антипатии к «ненашим» и разрываясь между «хорошим» Лиром, но «плохим» фашистом и «плохими» дочерьми, но «хорошими» патриотами, зритель получает отличный очистительный душ, вымывающий из головы пропагандистские штампы. Опытный «макиавель» Эдмонд встречает Лира и Корделию монологом из ницшевского «Так говорил Заратустра» о развратном и продажном городе, где «тянется вверх каждая пустая — без звезды — грудь»: «Плюнь лучше на эти ворота и поверни назад!» Зритель тем временем имеет возможность присмотреться к своему историческому выбору — а что сегодня предпочтет он: погрязший в пороках город, где все покупается и продается, или приход нацизма. Быть может, еще у зрителя возникнет вопрос: почему мой выбор так ограничен?

Другие голоса

Шекспировед Леонид Пинский учил, что Лир по ходу трагедии из героя синкретического вырастает до синтетического. Эту шекспировскую тонкость Богомолов воплощает блестяще. Во время своих злоключений (улица Грановского, Воробьевы горы, спецпсихлечебница, фашистский лагерь, смерть и воскресение — и снова, на финал, то же совковое застолье) Лир из узнаваемого типажа становится универсальным героем, парадоксально вбирающим черты Сталина и Хрущева, Солженицына и его персонажа Русанова, генерала Власова и, конечно, брехтовской Мамаши Кураж (знаковая роль Розы Хайруллиной в спектакле Адольфа Шапиро). Девиз этого Лира — выживание любой ценой, мимикрия любыми средствами, воля к власти, а потом хоть потоп, хоть апокалипсис. «До тех пор пока в груди короля Лира горит звезда его судьбы… он воспринимается неизменяемым», — писал Брехт. В финале спектакля вечно живому (или давно уже мертвому?) королю привинчивают на грудь Звезду Героя. Лир — герой спектакля Богомолова, но не трагический герой (вот откуда «комедия» на афише), более того в итоге он вполне сливается с «фальстафовским фоном». А протагонистами тут выступают другие: Заратустра, альтер эго Ницше, и Эдгар Глостер, альтер эго поэта Пауля Целана. Они же адресуют публике то, что долженствовало бы называться зонгами, если бы режиссер не проделал интересную инверсию: музыкой с большой буквы в спектакле становится только звук человеческого голоса. Музыка как таковая тут звучит лишь уточняющей репликой. После шекспировской фразы «Играйте, музыканты» — показательное молчание. Партитура Фаустаса Латенаса для сцены в психклинике — закольцованный монтаж записанных на диктофон фраз душевнобольных. Завораживающие, энергетичные, ритмически безупречные, поэтичные монологи в устах выдающейся актрисы Татьяны Бондаревой (прошедшей хорошую школу артодианского театра у режиссера Алексея Янковского) и очень одаренной дебютантки на драматической сцене Юлии Снигирь сообщают спектаклю мощное лирическое и философское измерение. Они здесь бок о бок: великий немецкий философ, которого, не спросив согласия, сделали идеологом нацизма, и великий еврейский поэт, чудом выживший в аду Холокоста. У них оказывается много общего — и предсмертное безумие, и — главное — отчаянная попытка духовного роста, перерождения, истинной жизни, а не выживания. Переплавки смерти и увядания в новый восход.

Трагический парадокс спектакля в том, что его протагонисты, в отличие от фальстафовского фона, определенно мертвы — их голоса звучат неотмирно. Лучшая сцена «Лира» посвящена Холокосту: слепой Глостер и сын поднимаются на гору. Шекспировский сюжет невольно приобретает ветхозаветную коннотацию, тем паче Глостеру фабульно приданы черты сходства с Самуилом Маршаком (он начинал как очень талантливый поэт-сионист, его ранние стихи звучат в спектакле), а внешне — с Соломоном Михоэлсом, жертвой «малого», сталинского Холокоста (актриса Ирина Саликова отчасти копирует походку и грим Михоэлса в роли Лира). Новейшего завета не будет дано, сын толкнет отца (сказав ницшевское «Падающего подтолкни») с горы (сравни с самоубийством Целана, прыгнув- шего с моста, не выдержав груза адских воспоминаний). Впрочем, лифт, в котором был сделан подъем, так похож на газовую камеру, что до заветов ли теперь? Да и до театра ли? Но если кому-то еще осталось до российского театра дело, он наверняка отметит новизну и масштаб богомоловского спектакля, затрагивающего столь обширные пласты исторической памяти и нашего коллективного бессознательного.

Комментарии: