rus/eng

Вечер балетов Алексея Ратманского

Фото: Н.Разин

Фото: Н.Разин

Одним из главных претендентов на балетные «Маски» остается Concerto DSCH Алексея Ратманского. Антон Флеров размышляет об этом балете в контексте последних работ хореографа.

Воля ли случая, или произвол менеджмента, но Ла Скала начала свой новый сезон с главных русских — в опере хитом фейсбука, «Травиатой» Дмитрия Чернякова, и в балете авторским вечером («serata») Алексея Ратманского. В программе вечера были «Русские сезоны» на музыку Леонида Десятникова, «Concerto DSCH» на музыку Дмитрия Шостаковича, номинированный в этом году на «Золотую Маску» в исполнении Мариинского театра, и премьера балета «Опера», опять вместе с Десятниковым.

Авторский вечер для хореографа, да еще на месте «Щелкунчика» — это все же признание статуса. И пусть Ла Скала не относится к главным балетным империям, но ее политику определяют русские, за ней следят балетоманы и она умеет договариваться со звездами. При этом Ратманского показали под Новый год не только в Милане, но и в Париже, в Гарнье, где Большой театр гастролирует с «Утраченными иллюзиями» на музыку Десятникова. Этот балет, трансляцию которого недавно осуществил Большой театр, показывает еще «другого» Ратманского, литературного, нарративного, ироничного и даже догматичного. В общем Ратманский воцарился в Европе (в Америке он царит уже некоторое время).

Но вечер в Ла Скала, конечно, никакой не бенефис. И хотя спектакли расположены в программе в хронологическом порядке («Русские сезоны» и «Concerto DSCH» поставлены для New York City Ballet в 2006 и 2008 годах), интервал, в течение которого они созданы, настолько ничтожен, что можно говорить скорее о том, что программа представляет некоторое актуальное состояние и предполагает, что зрители уже знакомы с хореографией Ратманского. Это, впрочем, более чем вероятно, учитывая, что Ратманский есть в репертуаре любого присутствующего в международных медиа театра.

Хронологическая близость, впрочем, не делает хореографию хоть сколько-нибудь монотонной или однообразной. Главными тегами для Ратманского давно уже стали музыкальная чуткость и стилистическая всеядность. Ратманский требует от зрителя предельного внимания в звуку и слегка рассеянного взгляда, способного следить за композицией, но вовремя обращая внимание на точечные отношения, возникающие между танцовщиками, стремительно развивающиеся и истончающиеся до невидимости. Эти контакты мимолетны, но остаются узелками в композиционном узоре. Сам Ратманский говорит, что с недоверием относится к сложносочиненным продолжительным историям в балете, стремясь создавать простые взаимодействия, способные благодаря своей простоте укрупнять характеры и эмоции. Ратманский ищет в балете простодушия и глубины.

Это он так говорит. Но за этими поисками былинных пра-сюжетов, возникают темы, которые совсем не вписываются в архаические рамки и будоражат своим диалектическим запалом.

Теплота коллективного

Ратманский — хореограф кордебалета и его интересует социальное. Раз за разом в его балетах возникает тема соотношение личного и публичного. Соседство «Русских сезонов» и «Concerto DSCH» в этом отношении крайне иллюстративно. «Русские сезоны» разворачиваются в некотором архитипическом неопределенно-русском пространстве с плясовыми, плачами, гуляньями, щемящей тоской и язычеством, с мощной цветовой символикой. Повествовательная канва в «Сезонах» распадается на отдельные истории, более или менее самостоятельные, на пары, выделенные цветами, на мальчиков и девочек, на отдельных персонажей вокруг примы (или деревенской красавицы?).

В «Concerto DSCH», поставленном вокруг другого русского прошлого — советского, отдельные истории не выбиваются из общей композиции, не разрушают физкультурных перестроений танцовщиков. Напряжение между личным и публичным в «Concerto DSCH» лишается у счастливого Ратманского трагедии, станцовано без противопоставлений и надрыва. Ратманский находит момент интимности в массовых сценах, на виду у всех. И это не выглядит как эскапизм или фриковство — личные отношения развиваются аккуратно и вдруг оказываются вполне приемлемыми, вписываются в коллективизм зарядки Шостаковича. Да и общее дело распадается у Ратманского на отдельные акты взаимодействия: дружбы, любви, товарищества. Но все сливается в какой-то общий орнамент. Лирический дуэт главных героев «Concerto DSCH» становится не просто продолжением массового гулянья, но и заканчивается в компании друганов и подружек. Ратманский готовит какой-то чудодейственный рецепт того, как жить в обществе, более того — в коллективе (вполне советском) без надлома и колик. И этим, кажется, влезает в поле самых радикальных социальных практик.

Галантные танцы

Ратманский безошибочно узнается минорной лексикой, фирменными движениями и полной свободой, с которой он обращается с русским наследием, народным ли, авангардным ли. «Опера» в этом отношении необычна для Ратманского. В «Опере» он занимается другими задачами на новом для себя поле. Оставив Леониду Десятникову карт-бланш в выборе музыкальной основы, Ратманский получил на выходе псевдо-барочную партитуру на нарезку из текстов либреттиста XVIII века (и одного из фетишей Гавриила Романовича Державина) Пьетро Метастазио и драматурга Карло Гольдони — про честь, власть и страсть. Десятников, конечно, пишет из сегодняшнего дня, но соблюдая законы жанра — музыку, мажорную и немного суетливую. Ратманский вызов-то принял и попробовал поработать с патетическими большими позами, паузами в движениях, с батманами, стремящимися в пол и высокими руками, с почти фигурным скольжением, резкой сменой направления. Визуальную вычурность балету обеспечивают богато декорированные тяжеловесные костюмы и видео коллаж а-ля Ри́чард Га́мильтон из ренессансных ангелочков-пути, античных масок, космологических схем и архитектурных химер.

Ратманский даже острит, добавляя в хореографию дурашливость галантной комедии, и чутко реагирует на неожиданные фольклорные ритмы в музыке Дестяникова. Но танцевальный текст в «Опере» не оставляет ощущения неизбежности, обязательности, которая определяет хореографию в двух других работах.

И все же часто ставящаяся в упрек вторичность хореографического языка и стилистическая зависимость Ратманского, остается его главным оружием, от которого откажется только сумасшедший и которая обеспечивает непрекращающийся эксперимент и непрекращающуюся радость. И Ратманский, эрудит и смельчак, берется за такое незнакомое и такое неудобное, театральное, вязкое и статичное барокко, обещая новые сюжеты.

Комментарии: