rus/eng

Ваш слуга

Жанр актерского портрета почти исчез из современной критики. Слишком это кропотливый труд: улавливать тончайшие рифмы мимики, интонаций артиста и шумов внесценического времени. Тем паче улавливать, пробираясь через завалы окостеневших представлений о «легенде». К семидесятилетию Андрея Миронова «Театр.» решил разгрести эти завалы.

Последней ролью Миронова стала роль мистера Фёста в фильме «Человек с бульвара Капуцинов»: режиссер Алла Сурикова, премьера — 23 июня 1987 года. Это был пародийный вестерн, умный и содержательный: предсказуемость хохм искупалась блеском исполнения. Николай Караченцов (геройский ковбой Билли), Олег Табаков (двоедушный кабатчик), Игорь Кваша (сластолюбивый пастор), Лев Дуров (гробовщик, в перспективе кинокритик) — им ли было не знать, что такое Дикий Запад. На веселую игру ложился флер самоиронии, в том числе и режиссерской. Миссия искусства — исправлять и наставлять, облагораживать чувства, служить добру: о, как мы в это верили! Теперь не грех и посмеяться.

Мистер Фёст, напомню, едет в страну ковбоев, дабы показывать новейшее и главнейшее из чудес цивилизации: синема. Он убежден, что, посмотрев «Прибытие поезда», «Политого поливальщика» и «Поцелуи», человек станет лучше. И Фёсту воздастся по его вере. Дикие ковбои все как один учатся быть вежливыми и, в ущерб герою Табакова, переходят с виски на молоко. Но синематограф не только меняет нравы, он творит чудеса. Буквально.

Джонни Фёст умирает, сраженный коварной пулей Черного Джека (Михаил Боярский). Стрекочет, согласно последней его воле, кинопроектор. И скупые ковбойские слезы сменяются ухмылками, стеснительным фырканьем, потом дружным ржанием; к смеющимся присоединяется покойник. Приподнявшись на локтях, он умиленно глядит на экран (никто не умел глядеть так умиленно, как Андрей Миронов), а там, живее всех живых, куролесит бродяга Чарли. «Гений!» — кричит воскресший Джонни. И сценарист Эдуард Акопов, этот эпизод сочинивший — чуть-чуть тоже.

Миронов и его персонаж были лучше всех: персонаж — сложнее, актер — тоньше. «Синематограф — не мое изобретение, я всего лишь верный слуга его», — говорит Фёст-Миронов с той бесподобной (Миронову — пожизненно данной) легкостью, которая, не умаляя высоких чувств, снимает патетическую надсаду. Все просто: я — слуга. Верный слуга воскрес, так и надо: награда соответствует заслуге.

14 августа 1987 года актер в последний раз вышел на сцену. Театр Сатиры ((Андрей Миронов никогда не работал в других театрах (единственное исключение — заглавная роль в «Продолжении Дон Жуана» Э. Радзинского, 1979, Театр на Малой Бронной, Малая сцена, режиссер Анатолий Эфрос). Спектакли с его участием ставил преимущественно Валентин Плучек, иные имена указаны в тексте.)) гастролировал в Риге, давали «Женитьбу Фигаро», Миронов блистал в своей коронной роли, но играл с трудом. Доведя роль почти до конца, до слов «Мне известно, что некий вельможа одно время был к ней неравнодушен, но то ли потому, что он ее разлюбил…» (V акт, явление 12), он почувствовал себя совсем плохо. Случилась беда: геморрагический инсульт, кровоизлияние в мозг, обморок, кома. Утром 16 августа он умер, не приходя в сознание.

Ловкач Фигаро и миссионер Фёст (от слова first, а не festival, как можно подумать, если нет точек над «е») суть полюса главной актерской темы Андрея Миронова, темы служения. Служения — во всех его видах и качествах, от самых благородных до самых низких. Впрочем, сделаем две оговорки.

Во-первых, все-таки не «самых низких». Миронов, как все помнят, переиграл немало плутов и прохвостов, от Димы Семицветова в бессмертном фильме Эльдара Рязанова «Берегись автомобиля» (1966) до Клаверова в «Тенях» Салтыкова-Щедрина (1987, режиссер — сам Андрей Миронов). Но лишь однажды, по-моему, его персонаж был гадок до конца и насквозь. В фильме «Старики-разбойники» (1971, режиссер Эльдар Рязанов) Миронову хватило трех минут, чтобы создать безупречный портрет подлеца: проштрафившегося карьериста Проскудина, которого прислали сверху на место следователя Мячикова (Юрий Никулин). Этому персонажу Миронов не дал ни крупицы своего личного обаяния. Должно быть, такое самоограничение стоило артисту немалого труда, но оно того стоило.

Проскудин вызывал брезгливость. Его можно было назвать антислугою: никак не «господин», но лишь дрянной себялюбец. «Я у вас не задержусь, — откровенничает он. — Должность не по мне, оклад не устраивает», — и не поймешь, то ли он нарочно злит старичка Мячикова, то ли просто не стесняется: было бы кого. Слуги, конечно, бывают всякими, но не такими.

Во-вторых: говоря о теме, следует помнить, что в любой актерской судьбе найдутся замечательные роли, которые никак с этой темой не связаны или же сознательно сыграны «от противного». Чем отчетливей звучит доминанта, тем быстрее она надоедает исполнителю (публике — не обязательно). В современном европейском театре, включая российский, крупные и умные артисты редко способны довольствоваться привычным успехом в привычных ролях. Это в японском театре Но великий Гиндзиро III мог пятьдесят лет подряд играть юных гейш, вызывая всеобщее восхищение и ничего иного для себя не желая. Нашим актерам привязанность к некоей теме и даже к амплуа почти всегда кажется стеснительным неудобством. Особенно комикам.

***

Разумеется, чистым комиком Андрей Миронов никогда не был и таковым себя не считал. Роль Присыпкина в «Клопе» (первая из крупных ролей) досталась ему, что называется, в силу скорбных обстоятельств. В спектакле 1955 года (режиссеры Валентин Плучек, Сергей Юткевич) Присыпкина играл стопроцентный и яркий комик Владимир Лепко; в начале сезона 1963/64 годов он умер, успев получить приз «За лучшую мужскую роль» на парижском фестивале Theatre des Nations (1962). Это дорогого стоит, особенно если учесть, что роль в пьесе Маяковского плохо подходила актеру по возрасту: Лепко родился в 1898 году. Работать в его сценическом рисунке было некому, и Плучека озарила крайне дерзкая по тем временам мысль: почему бы роль молодого Присыпкина не отдать совсем молодому актеру? Первому ее исполнителю, Игорю Ильинскому, в 1929 было 28 лет, Миронову в 1963 шел23-й,он придумал рисунок куда более резкий и бойкий, чем у Лепко, но сыграл, видимо, не слишком удачно. Доброжелательная Галина Юхтина, написавшая в 1969 году первый актерский портрет Миронова, кручинилась: «…Иногда в стремительном творческом порыве актер теряет необходимое чувство меры (например, в эпизоде с разучиванием танца). Наверное, здесь дает себя знать недостаточность еще актерского опыта». Что-то было не так. Но словам критика не следует доверять полностью. Именно «эпизод с разучиванием танца» во второй половине70-хстанет эстрадным шедевром Миронова. Он будет исполнять его, перескакивая из роли Присыпкина в роль Олега Баяна, преподавателя хороших манер, не гнушающегося, впрочем, и покупки потаскать: «Я донесу… они легонькие… не извольте беспокоиться… за те же деньги…» (роль Баяна актер взял в сценической редакции 1974 года). Кто имеет возможность, посмотрите запись «Творческого вечера Андрея Миронова в студии Останкино» (1978): легкость, с которой Миронов меняет маски, восхитительна. Сам-то он, похоже, не очень ею дорожил, хотел большего, «серьезного».

Серьезные роли, однако, молодому Миронову не очень давались. В 1965-мон получил такую, что и мечтать было трудно: Холдена Колфилда (повесть”Над пропастью во ржи” была напечатана в «Иностранной литературе», № 11, 1960). Неприкаянный и ранимый подросток-социопат, в будущем — непременный битник, написанный Дж. Д. Сэлинджером, покорил сердца советской молодежи. Спектакль, выпущенный в концертном зале гостиницы «Советская» (здание театра стояло на реконструкции), собирал полные залы, но не очень удался: герой у Миронова вышел не в меру миловидным. Несмелая режиссура Александра Шатрина сильно смягчала повесть, и без того сглаженную переводом Риты Райт-Ковалевой (книга, напомню, была запрещена в нескольких штатах США за бранную лексику и общую депрессивность). Холдена кроили по лекалам розовских мальчиков: это шло не только от режиссерских установок, но и от самого актера, от его неукротимой и прекрасной шармерской природы. Быть, как говорят, адвокатом своих персонажей, Миронову казалось мало: он хотел, чтобы его персонажи нравились людям, и чем больше, тем лучше.

Сам он тоже очень любил нравиться и считал это своим достоинством. Повторял фразу Михаила Чехова: «…Публика всегда, сознательно или бессознательно, за образом, созданным актером, видит того человека, который создает этот образ, оценивает его», — а из оценок Андрей Миронов признавал только высшие. Это не честолюбие, а более глубокое желание: покорять собой. «Будить повсюду обожанье», как написал когда-то Гумилев. Просто: быть любимым. И он умел быть любимым — лучше всех на свете.

Совсем не красавец, лицо приятное, но простое и рябоватое, гримеры с ним мучались. В 19 или 20 лет он перекупался в холодном Пярнуском заливе и заболел фурункулезом: обмен веществ нарушился навсегда, и помочь Миронову не могли самые лучшие врачи. Нетрудно представить, как терзался молодой актер. Гораздо трудней уяснить себе, как Миронов сумел себя вышколить — какую волю и какую уверенность в себе нужно было иметь, чтобы выработать то чудесное обаяние — нет, скажем лучше: ту обворожительность, которой Миронов наделял своих персонажей, а ему самому, могло показаться, ничего не стоила. Валентин Плучек прозвал его «наше солнышко»: это прижилось в Театре Сатиры, и по делу.

валентин плучек прозвал его «наше солнышко»: это прижилось в театре сатиры, и по делу

***

Господь (зря врут, что Он не любит актеров) дал Миронову светлый и согревающий дар проникновенного лицедейства. Внутренняя техника актера была очень не проста. Конечно, он не столько проживал изнутри судьбы своих персонажей, сколько показывал их свойства. Это можно почувствовать даже в наиболее драматичных и глубоких ролях: вспомним, к примеру, как Миронов играл Лопахина в III акте «Вишневого сада» (1984) или ту сцену из фильма «Мой друг Иван Лапшин», где журналист Ханин пытается покончить с собой (1984, режиссер Алексей Герман). Важно, что Миронов «показывал» своих героев, любя. На худой конец, понимая и сочувствуя.

Он сочувствовал фразеру и неумехе Рудину, бессмысленно погибшему на парижских баррикадах 1848 года (И. С. Тургенев, «Рудин», телеспектакль, 1970, режиссер Леонид Хейфец), — старался как-то облагородить человека, который слишком легко говорит о высоком и берет взаймы без отдачи, старался, чтобы гибель Рудина выглядела почти героической. Он, влюбчивый донельзя, сочувствовал равнодушному к женщинам Дон Жуану, которого придумал печальный швейцарский интеллектуал Макс Фриш («Дон Жуан, или Любовь к геометрии», 1968) — да и Присыпкину, так нахраписто и наивно лезущему в «изячную жызнь», пожалуй, тоже. Конечно, от красот семейного благоденствия, которые навоображал себе этот чурбан, может и стошнить, но чурбан так усердно учится танцевать, так радуется своему новому имени — «Пьер Скрипкин» … Как не посочувствовать. Тем более что тягой к красивым вещам, которая вовсе не зазорна, отличался сам Миронов: это лишь прибавляло ему обаяния.

Желая быть изящным, он никогда не бывал смешным: знал в вещах толк и имел вкус. Когда на лоск претендовали его персонажи — Геша Козодоев в «Бриллиантовой руке», Министр-администратор в «Обыкновенном чуде», Мэкки-нож в «Трехгрошовой опере», — вот они выглядели незавидно.

«Брюки превращаются… превращаются брюки… в элегантные шорты!» — эту фразу помнят все, и вовсе не из-за самой фразы. Незабываемо лицо несчастного Геши («Бриллиантовая рука», 1968, режиссер Леонид Гайдай), незабываемо то, как он дергает заевшую молнию, дергается сам, криво улыбается и тужится при этом оставаться элегантным (получается не лучше, чем у шорт). Также нельзя забыть его сеточку для волос, чудесно сочетавшуюся с подбитым глазом, или наспех сварганенную хоругвь, с которой просветленный Геша шествует по водам. И многое другое.

Известно, что в 70-егоды Миронов эту роль почти возненавидел. Еще до «Бриллиантовой руки» он сы грал Жадова («Доходное место», 1967, режиссер Марк Захаров), через год — Фигаро, потом Хлестакова, потом Чацкого, но в памяти народной он оставался Гешей Коз(л)одоевым, контрабандистом на побегушках, и считал это глубоко несправедливым.

О главных театральных ролях Миронова мы начнем разговор очень скоро, а пока скажем: артист был неправ, а народ прав. Геша — безупречная актерская работа. Совершенная или близкая к совершенству. И по-своему эта роль не менее содержательна, чем роли Жадова, Чацкого, Ханина.

Самым скверным качеством брежневского безвременья, «эпохи застоя» или как там еще, было то, что люди быстро и твердо уверились: вот сейчас они живут так, как будут жить всегда, — и они, и их потомки, запроданные брыластым чертям на сорок поколений вперед. Фундаментом мироощущения стала резиньяция; что на этом фундаменте строилось — вопрос, на который нельзя отвечать вкратце. Люди, как всегда, были разные и осуществляли себя по-разному. Подорвать или хотя бы покарябать фундамент пытались единицы. Сказать о себе, как С. С. Аверинцев: «…Мы жили неуместно, несообразно весело. У нас это называлось: „нарушать общественное неприличие“. На ходу мы грелись у огня живых слов, веселясь каждому язычку пламени», — может быть, могли тысячи, навряд ли десятки тысяч. Но погреться у огня, несовместимого с казенным укладом жизни, хотелось всем, включая самих укладчиков.

Геша Козодоев, потом Маркиз из фильма «Достояние республики», так грациозно фехтующий в трюме ржавой баржи (1971, режиссер Владимир Бычков), потом мечтательный жулик Остап Бендер («Двенадцать стульев», 1977, сериал, режиссер Марк Захаров) — веселые киногерои Миронова были по-разному веселы.

«Белеет мой парус, такой одинокий, На фоне стальных кораблей», — пел Бендер-Миронов: что же тут веселого кроме, разумеется, самой актерской повадки? Но все они, герои эти, самим своим существованием возражали «укладу», за то и были любимы. Скажем с полной серьезностью: они отогревали зазябших — тех, кого никак не могло отогреть высокое, «серьезное» искусство.

Отметим еще одну черту, роднившую их с большинством: все они так или иначе были люди зависимые. Геша — красавчик-паж на посылках, а порой и мальчик для битья; Маркиз — никакой не маркиз, а бывший учитель танцев в доме князей Тихвинских, вот и все. Его гипертрофированное изящество отнюдь не аристократично: это изящество услужливого жиголо, оно вырабатывается жесткой муштрой и продается за небольшие деньги. В нем всегда есть изъяны, первый из которых — сама гипертрофированность: излишняя броскость, которая делает манеры героя несколько пошловатыми. Изъяны изящества, решусь сказать, заставляли любить героев Миронова еще больше. Именно они заверяли: вот ведь — красавец, весельчак, ловкач, а все же наш человек. Не из тех гадов, которые родились в манишке. «Советский Жерар Филипп» тем и был приятен, что он был немножечко советский.

***

В середине 70-х все это надоело Миронову до смерти. Его Остап Бендер, стилизованный под героев немого кино (застывшее лицо, стеклянные глаза, подведенные черной тушью, синкопированные жесты), временами делался откровенно карикатурен. Вот он, еще не ставший младшим партнером Кисы Воробьянинова (Анатолий Папанов), садится перекурить у зазывной киноафиши, мрачно катает во рту цигарку, с блатным шиком выщелкивает окурок, и тот втыкается прямо в зубы Глории Свенсон. Жест шел герою к лицу, равно как и лакированные штиблеты, носков под которыми — это показывалось крупным планом — давно уже не было.

Олег Баян, который обучает Присыпкина быть Пьером Скрипкиным («Клоп», 1974), у Миронова жил в горячке страстного мазохистского остервенения. Присыпкина, напомню, сыграл Роман Ткачук (еще раньше к нему от Миронова перешла роль фришевского Дон Жуана), и играл он интересно. В старом спектакле персонаж этот занимал по умственному развитию среднее место между моллюском и турнепсом и был беспросветно смешон; персонаж Ткачука был жалок. В нем ощущалась некая конфузливость и опасливость, этот Присыпкин и в «изячную жызнь» влезал как-то бочком, с оглядкой — о, как же Баян-Миронов его ненавидел!

«Он — победивший класс, и он сметает все на своем пути, как лава, и брюки у товарища Скрипкина должны быть полной чaшей»; «Я понимаю вас, товарищ Скрипкин: трудно, невозможно, при вашей нежной душе, в ихнем грубом обществе. Еще один урок оставьте ваше терпение не лопнутым» — в этом подхалимаже было столько злобного издевательства, что першило в горле: сам воздух вокруг Баяна, казалось, начинает горчить. Эта роль была самым мрачным из вариантов «темы служения»: слуга, презирающий того, кому стал прислуживать, а заодно и это прислуживание, будь оно проклято, и себя самого, если хватает ума. Чего-чего, а ума Баяну-Миронову хватало.

Как выглядела эта тема у веселых киногероев, понятно без объяснений. К тем, кто назван, можно, пусть с оговорками, добавить и Диму Семицветова: разве для себя самого он крутится ужом в комиссионке? — нет, все для семьи, у которой должны быть дача, машина, деньги… Добавим в этот же ряд капитана милиции Васильева из фильма «Невероятные приключения итальянцев в России» (1973, режиссеры Эльдар Рязанов, Франко Проспери) — с иностранцами-кладоискателями, собственно, должен был бы работать гэбешник, но в 1973 году режиссеры на это не осмелились.

Здесь же окажется милейший рантье Фадинар («Соломенная шляпка», 1974, режиссер Леонид Квинихидзе), которого злая судьба и собственная лошадь отправляют искать волшебный предмет из итальянской соломки, прямо как Ивана-дурака в русских сказках. Здесь же Министр-администратор из «Обыкновенного чуда» (1978, режиссер Марк Захаров), прожженный циник, многое унаследовавший от Миронова-Бендера: с одной стороны — взгляд, холодный как у мороженого судака, с другой же — некую странную окрыленность: вспомним, как герой возносится к небу, вдохновенно распевая: «бяк-бяк-бяк-бяк!». Пусть он взлетает не в эмпиреи, а примерно на уровень чердака, но ведь летит же, скотина! Надо заметить, что сюжет, в котором слуга берет верх над своим хозяином, — сюжет того же Министра-администратора, Маркиза, Олега Баяна и, конечно, Остапа Бендера и, конечно, Фигаро — для Миронова был особо важен, и хорошо бы заняться им попристальней. Но не пора ли нам в театр?

***

Тему служения, несовместимого с предлагаемой службой, в актерской судьбе Андрея Миронова внятно и властно обозначил спектакль «Доходное место». Позднее на нее отзовутся сюжеты советского времени: спектакль «Мы, нижеподписавшиеся» по пьесе Александра Гельмана (1979, роль Лени Шиндина) и фильм «Назначение» по пьесе Александра Володина (1980, режиссер Сергей Колосов, роль Леши Лямина). Впрочем, и история молодого чиновника Жадова в спектакле 1967 года очевидным образом становилась историей «про сейчас». Особой нужды заменять вицмундиры темными деловыми костюмами у режиссера, пожалуй, и не было.

Те, кто видел этот спектакль, до сих пор говорят, что он был лучшей из постановок Марка Захарова. Ему повезло с художником: Валерий Левенталь замечательно придумал, как освоить реконструированную сцену Театра Сатиры. На поворотных кругах, вращавшихся то синхронно, то вразнобой, стояли канцелярские и трактирные столы, стулья, лавки, намертво застывшие актеры массовки (писари и половые), но главное — двери. Их было не счесть, и в начале, когда солнечный юноша Жадов выходил на поворотный круг, они распахивались сами собою. А потом, ближе к финалу, становились злокозненным, безвыходным лабиринтом. Говорят, что этот лабиринт дверей был навеян «Процессом» Кафки — что ж, возможно.

Между временем Островского и временем спектакля была важная разница. Пьеса писалась в канун великих реформ Александра II, который отменил не только крепостное право, но и много чего еще — например указ Петра I, запрещавший дворянам носить бороды (вспомните: Толстой, Достоевский, Некрасов, сам Островский — все сразу же отрастили). Карьеры чиновных взяточников прежней формации, таких, как Вышневский и Юсов, рушились, и мало кто понимал, что на смену им уже рвутся Варравин и Тарелкин, упыри из пьес Сухово-Кобылина. Миронов начал играть Жадова, когда время реформ кончилось и упыри уже пришли. Очень скоро, в августе 1968 года, они себя проявят, напустив танки на Прагу.

Жадов, светлый и наивный, отказывался жить по законам окружающей среды. Свое служение он представлял весьма смутно и никаким борцом по природе не был — просто не хотел брать взятки и упражняться в раболепстве. Вышневского, главного своего начальника и родного дядю (Георгий Менглет), он уважал мало, не стеснялся это выказывать и с чистой душой мог сразу же после неприятных объяснений попросить вакантное место с прибавкой к жалованью: по способностям так бы и полагалось. Бедолага не мог уяснить, что главными из достоинств подчиненного в глазах начальства являются личная преданность и угодливость — плюс готовность жить как все, которая даже не обсуждается. Жизнь била его последовательно и жестоко.

Добивала Жадова жена Полинька (Наталья Защипина), которая не только была готова, но жадно мечтала жить как все и срывать цветы полагающихся удовольствий: ведь хорошо, когда хорошая жена да хорошо одета? «Дай подумать», — отвечал ей Жадов- Миронов и выходил на поворотный круг, повторяя самому себе: «Подумать… надо подумать…». Думать, собственно, уже было не о чем, круг выносил его прямехонько к дяде. Жадов-Миронов, обычно столь красноречивый, путался и сгорал от стыда: «Извините меня… без протекции… позвольте мне опять… место, где бы я мог приобресть что-нибудь!» — а всесильного дядю только что взяли под следствие. Что, впрочем, не мешало ему получить глубокое моральное удовлетворение: мало того, что «новый человек» опозорился, так еще и зазря. Жабоподобный персонаж Менглета откровенно измывался над несчастным племянником и тем самым заочно сводил счеты со всеми «людьми будущего».

Последний монолог Жадова произносился с авансцены, но звучал негромко. Миронов примеривался к словам, искал интонацию, которая позволит герою убедить себя: «Я обыкновенный слабый человек… Но довольно одного урока… я могу споткнуться, но не упасть», — и лишь напоследок, перед тем как уйти в пустоту, Жадов позволял себе улыбнуться. В его улыбке было больше грусти, чем надежды, но все-таки была и надежда.

Это была замечательная роль в замечательном, недолго жившем спектакле. Уже в 1968 году «Доходное место» закрыли по распоряжению чиновников. Считается, что два других героя высокой русской комедии, Хлестаков (1972) и Чацкий (1976), удались Миронову меньше: в общем, это верно, но упрекать актера мы ни в чем не станем. Он играл в партитуре, предложенной режиссером, и играл отменно. С полной, по своему обыкновению, отдачей.

***

Через 10 лет после премьеры «Ревизор» был записан на ТВ. Фильм-спектакль идет чуть меньше трех часов, сегодня он кажется затянутым. Дело не в самом хронометраже, а в архаическом простодушии, с каким утрированы черты действующих лиц, в том, как подаются — с нажимом на каждое слово — хрестоматийные фразы. Щедрое комикование заслонило глубинные смыслы пьесы, ее мистичность, которую в великом театре20-хгодов по-разному открывали для себя Михаил Чехов и Всеволод Мейерхольд.

Первое появление Хлестакова было откровенно буффонным. Его зеленый фрачок переливчато блестел под софитами: казалось, что его пошили не из ткани, а из лакированной кожи, ящеричной или лягушачьей. Сам он тоже был зелен в прямом и переносном смысле. Зеленый юнец, несмышленыш — это само собою, но и лицо казалось зеленоватым: бескормица довела уже до желудочных колик. Он невыносимо страдал: очень кушать хочется. Маясь, присаживался у лестницы, пробовал поглодать стойку перил: ну, прямо козлик, вернее, зайчик. Нет, невкусно: он готов был захныкать, но сейчас же предавался гастрономическим мечтаниям: «Послать бы на рынок, купить хоть бы… / широко распахнув руки / САЙКУ!». Эта сайка в три обхвата выглядела не хуже, чем знаменитый кубический арбуз Михаила Чехова.

Герой Миронова был очень ребячлив и поэтому мил: глупый, капризный, испорченный, а все-таки ребенок, наивно радующийся жизни и столь же наивно на нее обижающийся. Сигарой он восхищался, как дети восхищаются леденцом, и врал так, как врут дети, совсем не стесняясь завраться. Высшим взлетом детскости становилась чудесная хлестаковская осечка в сцене вранья (д. III, явл. 6): «Как взбежишь по лестнице к себе на четвертый этаж — скажешь только кухарке: „На, Маврушка, шинель…“». Андрей Миронов, кажется, впервые, переста вил ударение в имени на первый слог: пренебрежительный диминутив вдруг стал ласкательным: Маврушка… И звучал он так жалобно, что за ним мерещилась «матушка», — та самая, которую звал на помощь замученный Поприщин.

Как не хотелось этому Хлестакову уезжать, как понимал он, что праздник кончился навсегда! «Мне нигде не было такого хорошего приема…» Он уходил, низко опустив плечи, и почти пошатывался, пораженный ужасным знанием: не было и не будет больше ничего хорошего. Выскажем то, о чем не написали критики70-х:роль Хлестакова стала прощанием Миронова с молодостью — и со своей личной, и с молодостью времени, которое на глазах пожухло и одрябло. Это придавало спектаклю неожиданную глубину.

То, что для Хлестакова-Миронова становилось прозрением, Миронов-Чацкий знал заранее. Вторая половина70-х,«расцвет застоя», время внутренних эмигрантов, то есть людей, которые выбирали путь пассивной нелояльности, не осмеливаясь на большее. Помимо внутренней эмиграции вспомним и о реальной: число людей, уезжавших из СССР навсегда, вновь резко выросло. В первой половине70-хтаковых было 66 тысяч, во 2-й —147 тысяч. Последнюю реплику Чацкого при желании можно было счесть сугубо злободневной.

Спектакль с Мироновым-Чацким (1976) подробно и искусно описал Анатолий Смелянский в книге «Наши собеседники» (М. , Искусство, 1981). Дадим слово критику, анализировавшему свежие театральные впечатления.

«На смену „уксусному брожению“ грибоедовского времени пришло „гнилостное брожение“ николаевской поры. / … / Там, где все Чацкие бросали монологи партнерам или в зал, там Миронов просто читает текст, не интонируя, не раскрашивая, как школьник заученный урок. Этот Чацкий все понимал, выяснением отношений совершенно не занимался и, кажется, целиком соответствовал пушкинскому определению умного человека, с первого взгляда понимающего, с кем он имеет дело. / … /

Трактуя комедию, режиссеры прошлого обычно исходили из того, что она переполнена гулом будущего выступления на Сенатской площади. То, что бунт будет раздавлен „тремя выстрелами картечи“, в расчет как бы не брали. Чацкий-Миронов исходит из того, что впереди ничего нет кроме „лиц удивительной немоты“ или репетиловской болтовни».

Смысл роли объяснен с исчерпывающей, казалось бы, точностью, но главное бережется напоследок. «…Со всем примирившийся, кроме потери женщины, герой вдруг взревел от боли и закричал на всю вселенную слова проклятия и обиды. Закричал так, как сто тысяч декламаторов кричать не могут, закричал с тем большей надсадой, чем сильнее сдерживал себя в течение спектакля „минус-приемами“. И в голосе подавляемой человеческой тоски, в этом неожиданном повороте сюжета была высшая минута спектакля». И, может быть, одна из высших в жизни актера.

Читатель заметил, конечно, что даты в моей статье постоянно скачут. Ничего страшного: хронология важна мне меньше, чем внутренние связи ролей, включая самые незначительные переклички. Ну вот, к примеру: в теле-«Ревизоре» Хлестаков самозабвенно хвастает, что у него в прихожей «графы и князья толкутся и жужжат там, как шмели, только и слышно: ж… ж… ж… Иной раз и министр…» — тут он выбрасывает руку, ловит нечто невидимое и весело комкает в кулаке. Это актер вспомнил резвого воробышка из песенки Министра-администратора: тот точно так же шмяк-шмяк-шмя- кал глупую бабочку. Если поискать, подобных ауканий меж ролями обнаружится очень много, они укрепляют связность творческой работы как единого целого, помогают превратить жизнь в судьбу.

***

Напоследок я оставлял три роли, которые видятся мне вершинами в актерской судьбе Миронова: журналист Ханин — в кино; юнкер, затем офицер Грушницкий — на телеэкране; слуга Фигаро — на сцене. Теперь я растерянно понимаю, что не могу сказать ничего такого, о чем читатель не знал бы и без меня. Тем не менее попробую кое-что напомнить.

Выше уже говорилось, что важным свойством (даром) Андрея Миронова было умение оправдывать своих персонажей и пробуждать к ним симпатию. В «Страницах журнала Печорина» (1975, режиссер Анатолий Эфрос) это свойство идеально соответствовало целям Эфроса: здесь можно говорить о конгениальности в точном, не в остапобендеровском смысле слова.

Встреча актера и режиссера была прекрасна, оба вспоминали о ней как о «кратковременном счастье» (выражение Эфроса). «Я тоскую по актерской сосредоточенности. И в Миронове я ее нашел. Нашел мгновенное понимание и сосредоточенность», — писал Эфрос, восхищаясь, помимо прочего, тем, что Андрей Миронов, звезда и кумир, сразу согласился на «вторую» роль, поняв ее смысл (в нашем контексте это можно назвать готовностью к актерскому служению). «Не закомплексованную человеческую посредственность надо было воспроизвести в Грушницком, а нечто покладистое, приспособленное к жизни, как бывают приспособлены милые, чуть нелепые щенки. Они по дурости могут сделать что-нибудь нелепое, могут даже укусить кого-то — но не по сознательному умыслу или злобе», — записывал режиссер задним числом, вновь радуясь: как быстро, как точно Миронов все понял.

«Щенячье», однако, было только отправной точкой в душевной жизни Грушницкого-Миронова. Персонаж рос над собою, становясь полноправным антагонистом Печорина — Олега Даля. «Портреты Печорина, снова и снова возникающие на экране, овеяны печалью безверия: нервные, тонкие черты, умные, холодные глаза, из глубины которых глядит постылая тоска. / … / Портреты Грушницкого опалены огнем нетерпеливого жизнелюбия: открытое, чуть грубоватое, но энергичное лицо, юношеская мечтательность, наивная устремленность к любви и готовность к подвигам. Если Печорин — само разочарование, то Грушницкий — весь предвкушение», — писал Константин Рудницкий, проницательнейший критик и историк, который вернул в нашу театральную память неискаженный образ Мейерхольда. Грушницкий, в котором все кроме Эфроса привычно видели лишь пародию на Печорина, на дуэли становился так значителен, так прекрасен, как Печорину и не снилось. «Вторая» роль перевешивала «первую». «Стреляйте!.. Я себя презираю, а вас ненавижу! Если вы меня не убьете, я вас зарежу ночью из-за угла! Нам на земле вдвоем нет места!..» — в этих словах (не криках) не было ни капли дешевой выспренности, ни тени предсмертной истерики: Грушницкий умирал красиво, как герои Ростана. «Он погибает так, как ему хотелось бы жить» — лучше, чем Рудницкий, вряд ли скажешь.

Теперь — «Мой друг Иван Лапшин», журналист Ханин. Говоря о его неудавшемся, трагикомическом самоубийстве (вспомним потное лицо и прыгающие руки Ханина, вспомним, как его вытошнило в рукомойник), я утверждал, что Андрей Миронов сыграл этот эпизод, используя технику актерского показа. Тем самым, возможно, обидел всех тех, кто считает роль Миронова в фильме Алексея Германа эталоном психологической правды и исторической достоверности. За свои слова я, однако, держусь. Во-первых, речь шла именно о сцене, не о роли (бликование актерских техник в ролях Миронова — тема, требующая отдельного рассмотрения). Во-вторых, «показ» и «правда» не исключают друг друга. В-третьих: безусловная «историческая достоверность» в фильмах Германа тем и поразительна, что она больше, чем прямая достоверность.

«Поэтика фильмов Германа наиболее близка к моментальному снимку, который рассматривают несколько десятилетий спустя» (Евгений Марголит). Тема Германа — время, но не 30-егоды, проживаемые людьми в неказистом Унчанске, а взаимодействие, взаимопросачивание настоящего и прошлого: живая история времени. «Как в прошедшем грядущее зреет, Так в грядущем прошлое тлеет — Страшный праздник мертвой листвы» (Анна Ахматова, «Поэма без героя») — именно так, не иначе. И именно — «без героя».

Ханин-Миронов с его кожаным пальто, фетровым стетсоном, черной водолазкой и узловатой тростью (все это, иногда даже и трость, носили модники 80-х) был своим в доме Лапшина, но в жизни Унчанска оставался чужим. За это его чуть было и не зарезал кособокий душегуб Соловьев: за окрик: «Эй, товарищ! … Эй, стойте, я кому говорю!..» — за неуместность столичных повадок. К слову: я не сумел опознать актера, который играл Соловьева. В титрах имя не выделено: «В эпизодах» — и все тут. В общем, правильно: на его месте могли быть многие. Но и на месте Лапшина тоже.

Алексей Герман последовательно выбирал себе актеров, не успевших стать популярными. Андрей Болтнев, Алексей Жарков, Нина Русланова, даже Александр Филиппенко — их тогдашняя известность не шла ни в какое сравнение со славой Миронова. Чужеродность, а вернее, безвыходная «двоевременность» Ханина, безукоризненно понятая актером, входила в замысел: персонаж фильма мучался ею так же, как и сам режиссер.

Теперь бы, наконец, о Фигаро — но тут, увы, уста немотствуют. Я увидел спектакль Театра Сатиры уже в 80-егоды, когда в игре Миронова сильно поубавилось легкости и прибавилось светлой печали. Тогда я еще ничего не записывал, но главное помню: это было прекрасно и мудро, как улыбка Джоконды. И столь же неописуемо. В изумительной, колдовской игре Миронова важнее всего — для меня, во всяком случае — стала неуловимость характера. Понять Фигаро, «установить его личность» было еще труднее, чем остановить его интригу: он менялся втрое, вдесятеро, в тысячу раз быстрее, чем его роскошные костюмы. Белый — красный — черный: Валерий Левенталь сочинял их вместе со Славой, тогда еще — просто Вячеславом Зайцевым. Как я помню, в то время Миронову больше всего шел черный.

«Я говорю: моя веселость, а между тем в точности мне неизвестно, больше ли она моя, чем все остальное, и что такое, наконец, „я“, которому уделяется мною так много внимания: смесь не поддающихся определению частиц…» — это из монолога Фигаро в V действии, того самого, который ужасает актеров своей длиною (у Миронова он вовсе не казался длинным). «Неуловимость» вписана в роль прямым текстом, но никто и никогда не играл ее так, как Андрей Миронов. На ней парадоксальным образом строились отношения между человеком и мирозданием, она становилась если не смыслом жизни, то предикатом смысла — нет, не буду. Есть рецензии, отличные рецензии, есть добротные воспоминания — право, мне нечего к ним добавить. Роль и актерская тема совпали идеально, абсолютно. Вот и все.

в игре миронова важнее всего — для меня, во всяком случае — стала неуловимость характера

Как известно, Андрей Миронов родился 7 марта; родители поставили в метрике число 8 и шутили: это будет наш подарок женщинам. Роли Миронова, само его играние, которое одновременно было даром и служением (у гениев по-другому и не бывает), действительно следовало принимать как подарок. Тут позволительно вспомнить легенду о Le jongleur de Notre-Dame, «жонглере Богоматери», записанную в XII или XIII веке: он стал выделывать перед алтарем свои веселые штуки, и его собирались крепко побить, но услышали: «Оставьте его, он служит Мне так, как умеет». А если сбавить тон, можно вспомнить, как в «Голубом щенке», чудесном мультфильме Евгения Гамбурга (1976) «Черный Кот, коварный прислужник Злого Пирата», самый прелестный из всех мироновских шельмецов, поет: «Надо жить — умеючи, Надо жить — играючи…». И, в отличие от артиста, давшего ему голос, совсем не понимает главного смысла этой песни.

Комментарии: