rus/eng

Валбжих. Город как палимпсест

Понятие «третий мир» возникло в связи с противостоянием мира «первого» (капиталистический Запад) и «второго» (социалистический Восток). «Второй мир», однако, был неоднороден. В нем был тоже свой «третий», который сегодня переосмысляет себя в терминах постколониальной теории. Театр. разбирает опорные пункты этой теории на примере польского города Валбжих.

Постколониальная теория занимается культурой колонизированных стран, а также соответствующими аспектами культуры стран колонизирующих. Эта теория концентрируется прежде всего на двух вопросах:

— на том, как культура колонизаторов оказывает влияние на культуру колонизированных (деформируя ее и оттесняя на второй план по отношению к «культуре господ»);
— на тех методах, при помощи которых колонизированные общества пробуют защитить, заново выстроить и укрепить свою идентичность.

Принципиальной категорией является тут категория инакости — это инакость обоюдная, она касается и того, каким образом колонизаторы смотрят на колонизированных, и наоборот; эта инакость имеет диалектический характер и связана с манихейским разделением на добро и зло. Типичны для нее упрощения — приведение к общему знаменателю, который позволил бы из множества «иных» сделать одного мифического Иного.

Постколониальная теория позволяет избежать того, что Мария Делаперрьер определяет как лицемерие фальшивого альтруизма, подпитанного ощущением превосходства. Исследователи, работающие в русле этой теории, переворачивают перспективу, с которой до сих пор было принято смотреть на инакость, периферию, маргиналов и все то, что определялось как «хуже» и «ниже»:

Это не Иному нужен я, а я нуждаюсь в Ином! Иной, отдаленный от меня во времени и пространстве, становится мерой моего отдаления. <…> В такой перспективе конфронтация с иным ведет не к уничтожению инакости, а к определенному выравниванию различий в пересечении взглядов на то, что далеко и открыто1.

Постколониализм — это, таким образом, теория, альтернативная по отношению к тоталитарным подходам. Как пишет Эва Доманьская, в случае таких стран, как Польша, постколониальность может быть понимаема двояко:

как состояние, характерное для эпохи постмодернизма, что связано с тем фактом, что колониальные отношения (наравне с категориями класса, расы, пола) становятся фундаментальными при исследовании современных проблем идентичности, а также в хронологическом плане — как ситуация, которая сложилась в Польше и других бывших сателлитах Советского Союза после падения Берлинской стены. Стоит при этом понимать, что приставка «пост-» не значит, что колониальность как особое состояние окончилась в тот момент, когда оккупационные войска покинули территорию страны. Тут нет места для мышления в категориях прогресса и для убежденности, что после многих лет угнетения придут «лучшие времена». Постколониальная теория обращает особое внимание на так называемое сolonial aftermath — последействие колониализма, на клеймо колониального прошлого, которое резонирует в современной культуре уже независимых стран и представляет серьезную проблему для их идентичности, а также на проявления разнообразных новых форм колониализма.

В контексте центральноевропейских и балтийских стран понятие постколониализма указывает на определенный способ исследования их прошлого и сегодняшнего дня — способ, который предлагает перспективу, отличную от привычного видения их сквозь призму тоталитаризма и посткоммунизма2.

Колонизированные общества имеют очень сильную потребность вернуться в прошлое, где скрываются мифические истоки не затронутой колониальными влияниями идентичности, — часто это оказывается сопряжено с определенной ностальгией и сентиментальностью. Прошлое, однако, может быть обретено заново лишь метафорически: его никогда нельзя реконструировать — его можно только пересматривать и воспроизводить в обрывках.

Хоми Бхабха в книге Nation and Narration (1990) подчеркивает, что каждая национальная идентичность имеет нарративный характер; в идеальном воплощении повествование это одноголосое — так происходит и в случае доминирующих дискурсов колонизирующих наций, и в случае компенсаторских «мифов заложения основ», которые создают колонизированные. В реальности, однако, «повествование нации» беспрестанно вступает в странные, дестабилизирующие отношения с другими культурами и с другими повествованиями.

В странах, втянутых в политическую зависимость, «повествование нации» принимает парадоксальный характер. Этот механизм описал Дэвид Кэррол, анализирующий ситуацию в тоталитарных государствах:

Как от гражданина такого государства, от тебя ожидается, что ты будешь соавтором повествования, его привилегированным слушателем и точным исполнителем тех его эпизодов, которые тебе приписываются. Твое место, таким образом, определено не меньше чем в трех ипостасях метанаррации и в каждой детали твоей жизни. Твое воображение как повествователя, слушателя или исполнителя полностью заблокировано. Погрешность в исполнении роли, сбой восприятия, ляпсус в повествовании — и твоя карта бита3.

Жители колонизированных стран должны будут эту запрещенную, непослушную, «черную» память так или иначе принять, если хотят докопаться до истоков своей идентичности.

О польском городе Валбжихе тоже можно писать в перспективе, которая близка постколониальной, в перспективе постзависимости (в этом случае речь идет о зависимости от СССР)4.

***

В спектакле Себастьяна Маевского «Дядя из Луанды» (премьера в театре «Сцена Виткация» в режиссуре автора, 2009) четверо загримированных под негров актеров рассказывают о том, как по «наводнению» 1989 года жителей Валбжиха выселили на восток Тихого океана, чтобы там они основали африканский филиал своего родного города. В пьесе Павла Демирского «Да здравствует война!» (театр «Драматычны» в Валбжихе, режиссер Моника Стшемпка, 2009), парафразе знаменитого сериала «Четыре танкиста и собака», силезский шахтер Густлик оказывается негритянкой, поющей блюз. В одной из последних премьер валбжихского театра, «Городе духов» (текст — Петр Ровицкий, режиссер — Аркадиуш Бушко, 2013), легендарную в этих областях принцессу Дейзи(действительно существовавшую) играет чернокожая актриса. Откуда взялись столь эксцентрические идеи?

На приведенные мной примеры можно посмотреть как на забавные провокационные трюки, создающие брехтовский эффект очуждения. Их смысл, однако, глубже. Силезцев, которые живут в Валбжихе (и на всей территории Нижней и Верхней Силезии), часто называют «польскими неграми» — поскольку они являются этнической группой, отличающейся от остальных поляков языком и обычаями: в течение веков они должны были защищать свою идентичность от апроприации со стороны господствующих над территориями Силезии немцев и поляков, которые не раз запрещали силезский язык и принуждали жителей этих земель участвовать в войнах, которые их не касались. Есть и другие, менее серьезные аналогии: силезцы уже веками работают преимущественно на добыче полезных ископаемых, так что зрелище «чернокожих» мужчин, возвращающихся из шахт, тут отнюдь не редкость; а еще они выказывают недюжинный талант в совсем не славянской музыке — блюзе и джазе.

Валбжих (Вальденбурк, Валбржих, Вальмбрих, Вальденбург, Боровецк) — город на юго-западе Польши неподалеку от чешской и немецкой границ. Это место в топографии Нижней Силезии исключительное, уже чуть ли не тысячу лет оно переходит из рук в руки. Основанное в 1191 году силезским князем Болеславом Высоким, в XIV веке оно перешло к чехам, затем к австрийской династии Габсбургов, а затем к Пруссии и Германской империи. Когда в 1945 году советские войска заняли Валбжих, немецкое население было выселено, а сам город отошел к Польше, чтобы — поначалу под русифицированным названием Боровецк — дать пристанище переселяемым из Западной Украины полякам и стать одним из образцовых центров социализма. После Второй мировой войны город стал домом для переселенцев с Восточных окраин5 и репатриантов-коммунистов из Франции и Бельгии (в основном шахтеров), а также для уцелевших в Холокосте евреев.

Когда в 1989 году наступила смена режима, Валбжих из передового центра тяжелой промышленности превратился в один из самых разрушенных, экологически грязных, бедных и небезопасных городов Польши: с гигантской безработицей, вызванной банкротством шахт, растущей нуждой, алкоголизмом и насилием.

Судьба, однако, хотела, чтобы именно этот провинциальный, разрушающийся город стал домом для самого важного польского театра начала XXI века. Валбжихскому театру повезло с худруками: Петр Крущинский (2002–2008) и Себастьян Маевский (2008–2012) отличались смелостью, бескомпромиссностью, фантазией; они превратили здешнюю сцену в лабораторию новой драмы и нового театра (с начала 2013 года худруком является Петр Ратайчак, который продолжает курс своих предшественников). Именно здесь стартовали такие режиссеры (1970— 1980-х годов рождения), как Ян Клята и Кшиштоф Гарбачевский, Майя Клечевска и Моника Стшемпка; здесь ставили спектакли Михал Борчух, Войтек Земильский, Радослав Рыхчик, Виктор Рубин и Вероника Щавинска; тут кристаллизовался драматический талант Михала Вальчака, Павла Демирского и, наконец, самого Маевского.

Крущинский и Маевский поставили себе целью заново воссоздать утраченное лицо Валбжиха. Они решили воскресить память города и возродить — а если это невозможно, сконструировать заново — его язык. Этой цели должны были служить заказы новых, написанных специально для Валбжиха, о Валбжихе и (что тоже важно) в Валбжихе текстов, а также приглашение для работы над ними молодых, бескомпромиссных, живо заинтересованных вопросами истории и актуальной политики режиссеров.

Валбжих — это город, идентичность которого можно определить как палимпсест: здесь много что оказалось вычеркнуто и переписано заново. Немцы пробовали стереть местные силезские следы, а власти ПНР, существовавшие под контролем Советского Союза, старались убрать немецкую историю, поляки же после 1989 года — забыть о годах социализма. Много раз менялись названия улиц, язык, на котором говорили в школах и административных органах. Так что в случае Валбжиха (и спектаклей, созданных в этом городе) теория постколониализма не кажется притянутой за уши.

Я сосредоточусь на наиболее проблематичном наследии — наследии социализма в этом городе.

***

Попытку метафорического обретения прошлого предпринимает герой первой из написанных специально для Валбжиха драм — «Шахты» Михала Вальчака6.

Спектакль, поставленный Петром Крущинским (2004), начинается проекцией кинохроники-мистификации: актеры, одетые и загримированные на социалистический манер, принимают участие в типичных для ПНР мероприятиях, например в первомайской демонстрации. Возвращающийся в Валбжих главный герой одной ногой все еще в идеализированном мире социалистического детства, другой пробует вступить в мир свободного рынка.

Один из главных элементов спектакля — необычная сценография Мирека Качмарека. Это огромная плоскость, которую можно расположить на сцене под разными углами: поставленная вертикально, она становится стеной многоэтажного дома, из окон которого наблюдают за улицей любопытные соседки; поставленная горизонтально, превращается в территорию бывшей шахты с входами в забой, откуда появляются безработные шахтеры. Здесь и конкретика, отсылающая к типичному для Валбжиха пейзажу, и абстракция: подвижная плоскость может стать для героев точкой опоры, а может западней или «наклонной плоскостью», с которой легко можно упасть в бездну.

Чем дальше, тем яснее, что весь спектакль — это на самом деле theatrum mentis: действие происходит не в настоящем Валбжихе, а в воображении главного героя. Это искусственное пространство, слепленное из элементов истории и современности, которые принадлежат и индивидуальной памяти героя, и «постпамяти социализма» — последняя отзывается в неустанно возвращающемся языке пропаганды: в назывании друг друга «товарищами» и в лозунгах с транспарантов, которые в пьесе сталкиваются с языком сегодняшней рекламы.

Язык Вальчака и сценография Качмарека заставляют вспомнить ключевые для постколониального дискурса понятия: места и переселения. «Место» в постколониальном обществе отнюдь не синоним «пейзажа», а сложный конгломерат языка, истории и пространства. Характерным для этого общества является ощущение переселения (даже если его члены никогда не меняли своего места жительства): человека преследует чувство разрыва между тем, что он эмпирически знает о действительности, и языком, который используется для ее описания. Герой «Шахты» созревает в попытках заново назвать и понять свой город.

Ощущение, что язык и пространство не смыкаются друг с другом, присуще как колонизированным, так и колонизаторам. Поэтому такое огромное значение имеет жест называния и переименования населенных пунктов, улиц, площадей — это жест апроприации, стирания истории и записывания поверх того, что было стерто. В 2012 году Себастьян Маевский поставил свою собственную пьесу «Свидетельства взлета, падения, взлета, взлета, падения и так далее Антека Коханека» (текст подписан двумя авторами: второй, Андреас Пилигрим, — это фикция, немецкое alter ego Маевского). Исходный пункт — ревизия истории Валбжиха (а также Силезии и всей Польши), производимая на примере «просвечивания» авторитета одной из улиц. Таинственный Антек Коханек, чье имя для польских зрителей звучит комично (как псевдоним героя дешевого плутовского романа), существовал реально, однако известно о нем очень мало: той чести, что его именем во времена социализма была названа маленькая улочка, он был удостоен как погибший в 1937 году герой гражданской войны в Испании, сражавшийся на стороне республиканцев. Существовал, однако, еще и другой Антек Коханек, его сын, который стал в Валбжихе легендой, — эксцентричный король жизни, известный своими элегантными костюмами, победами на любовном фронте и неуважением к социалистической власти. А может, это только городская легенда, слепленная из слухов, стереотипов, страхов и мечтаний жителей города?

Пьеса начинается чтением фиктивного письма гражданки Ядвиги Силезской, которая требует, чтобы ее улица была «декоммунизирована» и получила «благородное имя» одного из героев сегодняшней капиталистической Польши:

Свидетельства есть,
и все о них знают:
что тот, чье имя
все это время
над улицей светилось,
был коммунистом,
ублюдком,
бабником,
евреем,
цыганом,
педиком,
альфонсом,
пьяницей,
масоном
и даже пришельцем7.

Постановочно скромный спектакль, выдержанный в эстетике контркультуры спектаклей 1960-х годов (черные трико, символические реквизиты, физические действия а-ля Гротовский), становится своеобразным расследованием: появляющиеся на сцене фиктивные и аутентичные (как Роза Люксембург) персонажи представляют заглавные свидетельства взлетов и падений героя, погрязшего в абсурдах социалистического строя, сталкивающегося с жестокостью просоветской власти и оппортунизмом своих сотоварищей. Его история не желает плыть одним потоком упорядоченного повествования, а распадается на ручейки, вдруг растекающиеся во всевозможных направлениях. Герои рассказывают свои версии биографии Антека Коханека, он же слушает их молча: каждая из них оказывается еще более абсурдна, чем предыдущая. В финале мы видим Антека, живущего на Ибице и закладывающего основы искусства диджеев.

Ханна Госк в своей книге «Рассказы колонизированного/колонизатора»8 перечисляет типичные роли, которые приписываются людям в постзависимом дискурсе: «Предатель», «Доносчик», «Патриот», «Порядочный человек».

В пьесе Маевского все эти опции встречаются в одном персонаже: каждый новый интерпретатор наполняет Коханека своими собственными представлениями о нем.

Маевский в своей горькой абсурдистской комедии прекрасно уловил то, как действуют механизмы индивидуальной и коллективной памяти, показал процесс формирования взглядов на мир, подверг пересмотру значение исторической истины и поставил под вопрос возможность объективной оценки событий, поступков и индивидуальностей.

Этот спектакль может стать интересной иллюстрацией тезиса Эвы Доманьской, которая пишет, что в сегодняшней польской культуре функционирует два образа ПНР: трагический и комический. Исследовательница замечает, что «доминирующий сегодня официальный образ ПНР, выстраиваемый на трагической ноте (Польша как жертва навязанной идеологии, эксплуатировавшаяся империей — СССР, с целым арсеналом героев и антигероев, патриотических выплесков, выступлений оппозиции под знаком „Солидарности“ „за свободу вашу и нашу“), в своем пропагандистском измерении превращается в имитацию, зеркалящую тот образ собственного прошлого, который империя создает сама, в русле российско-советского колониального национализма»9.

Тут кроется серьезная опасность, что колонизированные примут язык колонизаторов, вместо того чтобы противопоставить ему свою собственную речь. Выходом из ситуации является комедийная нота: карнавализация ПНР, которая консерваторам, может быть, покажется недостойной, но на самом деле несет в себе мощный заряд анархической субверсии. Карнавальность рассказа об Антеке Коханеке, который ведут одетые в венки женщины, чьи трико обтягивают беременные животы (каждая из них носит в себе ребенка легендарного соблазнителя, но каждая из них носит в себе и потенциальную истину), имеет как раз такой субверсивный характер: провоцирующий и освобождающий.

Из бунта против колониального языка в его конкретном, литературно-театральном измерении родился также текст Павла Демирского «Алмазы — это уголь, который хорошо над собой поработал». Демирский создал парафраз «Дяди Вани» Антона Чехова — автора, который во времена социализма являлся образцом драматической литературы и способствовал насаждению реалистически-психологической актерской игры и камерно-буржуазной эстетики режиссуры.

В спектакле, поставленном Моникой Стшемпкой (2008), все будто бы иначе, чем должно быть, — на первый взгляд он вообще предстает примитивным кабаре, пародирующим классическую пьесу. Фабула высмеяна и доведена до абсурда; герои носят благородные платья и пиджаки, но их вульгарный язык, обсценные жесты и агрессивное поведение ничем не напоминают образ жизни чеховских персонажей. Тем не менее скука, фрустрация, беспомощность, ощущение, что ты марионетка неизвестно в чьих руках, тут те же, что и в тексте оригинала.

Пришедшие на спектакль зрители протискиваются через тесный коридор в неприглядную квартиру социалистической многоэтажки: грязные обои отклеиваются, мебель рассыпается, на стенах дешевые картинки. Зрители садятся вместе с актерами за стол, над которым повешены шарики и транспарант с надписью «Приветствуем профессора Серебрякова». Но профессор ни разу не появится, ожидание его как ожидание Годо.

Кем является у Демирского и Стшемпки Серебряков? Об этом недвусмысленно говорит Ваня — жертва эпохи трансформации, человек, который не может найти себе места в новой действительности, привыкший в годы социализма к тому, чтобы быть его рабом и не принимать самостоятельно никаких решений. Дядя Ваня бросает Соне в лицо обвинение в загубленной жизни:

Испортил ее твой отец —
отец, закладывающий основы,
основы ситуации, в которой я теперь
оказался: ситуация унизительна —
ситуация унижения достоинства.
Работа, которую я вел долгие годы,
долгие, долгие годы
все ради отца,
отца твоего,
ничем ощутимым себя
не увенчала:
как раз наоборот —
как раз vis-à-vis.
<…>
Особенно когда я сказал ему,
что я не согласен с таким
отношением,
а он мне — что история меня осудила,
что я тормоз общественных
изменений,
а мои личные перспективы пусть
останутся при мне.
И что теперь? С корабля? С корабля
истории? С корабля?10

Доска, повешенная при входе в комнату, рассказывает нам, что с 1945-го по 1989 год тут жил профессор Серебряков. Социалистический строй, хоть и исчез из жизни героев 20 лет назад, все еще продолжает формировать их сознание и поведение: они не в состоянии сами принять никакого решения и выбраться из зачарованного круга памяти. Только самой молодой — Соне — удается отсюда убежать, однако ценой предательства своих корней: в финале пьесы девушка продаст родной дом, чтобы реализовать себя в новом, капиталистическом мире неограниченных возможностей, в котором каждый кусочек угля может стать алмазом.

«Алмазы…» можно интерпретировать с помощью классического для постколониальных исследований текста Хоми Бхабхи «Мимикрия и люди. О двузначности колониального дискурса»11

Анализируя отношения между Британской империей и Индией, Бхабха пишет, что во время колонизационных процессов наступает неизбежный «комический поворот», ведущий от высоких идеалов, которыми руководствуются колонизаторы, к «низким» текстам культуры, возникающим в результате подражания этим идеалам со стороны колонизированных. Ключевым понятием в теории Бхабхи является понятие мимикрии: имитации колонизированными обществами поведения культур-колонизаторов (своеобразная культурная самоколонизация, предпринимаемая для того, чтобы перестать быть «иными»). В результате границы между теми и другими стираются. Колонизированный Субъект теряет свою первоначальную, «аутентичную» идентичность, но одновременно он никогда не в состоянии до конца уподобиться колонизатору; в результате он оказывается заключенным между двумя культурами и двумя идентичностями, ни одной из которых он не принадлежит полностью.

Бхабха подчеркивает, что это парадоксальное стремление к самоколонизации длится обычно гораздо дольше, чем фактическая колонизация. Очень хорошо это видно на примере Валбжиха, который является городом, зажатым между двумя мирами, болезненно парализованным в своей инерции. Авторы и режиссеры упомянутых мною пьес и спектаклей — те, кому сейчас 30–40 лет, — слишком молоды, чтобы помнить времена социализма. Они, однако, видят, чем оказалось чревато 44-летнее пребывание профессора Серебрякова в Валбжихе — в Силезии, в Польше. И пытаются понять, откуда берется его гипнотическая сила, при помощи которой он, уже отсутствуя, продолжает властвовать над сознанием поляков. Они знают, что жест дяди Вани, который пробует убить призрачного неистребимого профессора, бессмыслен — этот выстрел всегда будет мимо. Вместо того чтобы атаковать его или пытаться ему уподобиться по принципу мимикрии, они принимают скорее свою позицию «иного», «черного» — и с этой позиции пишут свой собственный Валбжих, свою собственную Польшу. Пишут самих себя.

Перевод с польского: Наталья Якубова

Текст написан в рамках проекта Международного центра альтернативной культуры (Будапешт) Сontemporary Central European Theatre: Documentary versus Postmemory. Проект был поддержан Вышеградским фондом.

Первоначальный текст статьи был напечатан в четвертом номере журнала «Словенске дивадло» за 2013 год. Для настоящей публикации текст был автором расширен.

  1. Delaperrière M. Gdzie są moje granice? O postkolonializmie w literaturze / Teksty Drugie. No 6. 2008. S. 17. []
  2. Domańska E. Obrazy PRL w perspektywie postkolonialnej. Studium przypadku // Obrazy PRL. Konceptualizacja realnego socjalizmu w Polsce, red. K. Brzechczyn. Poznań, 2008. S. 167–168. []
  3. Carrol D. Reguły gry, tłum. G. Dziamski // Postmodernizm w perspektywie filozoficzno-kulturowej, red. A. Zeidler-Janiszewska. Warszawa, 1991. S. 57. []
  4. О такой перспективе пишет Ханна Госк: Gosk H. Opowieści skolonizowanego/kolonizatora. W kręgu studiów postzależnościowych nad literaturą polską XX i XXI wieku. Kraków, 2010. S. 18. []
  5. Kresy Wschodnie — польские земли, большинство которых вошло после Второй мировой войны в состав белорусской, литовской и украинской республикСССР. []
  6. Walczak M. Kopalnia / Dialog. No 8. 2004 . []
  7. Majewski S. / Pilgrim A. Świadectwa wzlotu, upadku, wzlotu, wzlotu, upadku i tak dalej Antka Kochanka / Dialog. No 1. 2009. S. 5. []
  8. Gosk H. Op. cit. []
  9. Domańska E. Op. cit. S. 171. []
  10. Demirski Р. Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty // Demirski P. Parafrazy. Warszawa, 2011. S. 127–128. []
  11. Bhabha H. Mimikra i ludzie. O dwuznaczności dyskursu kolonialnego, tłum. T. Dobrogoszcz / Literatura na świecie. No 1–2. 2008. []

Комментарии: