Театр. вспоминает новейшие работы по теории театра и современного искусства, объединенные интересом к проблеме зрителя.
Путь, пройденный теорией современного театра, извилист и отражает самые разные влияния со стороны других гуманитарных наук. Тем не менее у теоретических построений последних тридцати лет есть несколько общих знаменателей или предпосылок.
Основная из них заключается в стремлении говорить о театре, принимая во внимание зрителя. Причем речь идет не столько о зрителе как самостоятельном объекте изучения (методами, к примеру, социологии), но именно как о соучастнике уникального и неповторимого спектакля-события. Кто его авторы? Если говорить о спектакле как о произведении, то это актеры, режиссер, хореограф, сценограф, композитор и т. д. Но в спектакле-событии, понятом как сложное пространство взаимодействий, ограниченное отрезком времени и — сегодня все реже — стенами театрального зала, никто не может объявить себя «хозяином спектакля». В результате в фокусе внимания теоретиков театра оказываются различные режимы и механизмы совместности: зрителей с исполнителями, зрителей друг с другом, людей, ставших медиумом театрального произведения, и т. д. Современный театр и — шире — перформативные искусства нередко представляются своего рода полигоном для испытаний этих моделей совместности. Или их лабораторией.
Перформативный поворот
Французский театровед Патрис Пави, один из крупнейших представителей театральной семиотики — методологии, в значительной степени определявшей западное театроведение 1960 — 70‑х годов, — описывал ее парадоксальную историю следующим образом. Когда‑то, писал Пави, театральная семиотика была реакцией на литературоцентристский подход к театру, то есть на отсутствие четких границ между анализом театра и анализом драмы. Именно эту проблему, казалось, и решала семиотика спектакля. Но в 1990‑е годы схожая — и обоснованная — претензия будет высказана в ее собственный адрес. Суть этой критики сводилась к тому, что в описании спектакля и театра в целом семиотика применяла те же подходы, что и к анализу текста[1].
Эта критика текстуалистской модели анализа театра — иначе говоря, театра как текста — едва ли была возможна без сдвига, случившегося десятилетием ранее, в 1980‑х, и связанного с рождением и стремительным развитием нового мультидисциплинарного направления гуманитарной науки performance studies, что на русский можно было бы перевести как исследования перформативного. Важно отметить, что перформативный поворот 1980‑х — так начнут его называть позднее — не сразу затронул теорию театра. В первую очередь он отразился в культурных исследованиях, провозгласивших новый подход: культура как перформанс (вместо ранее господствовавшего «культура как текст»)[2]. Ранним и характерным примером этого служит опубликованный в 1959 году сборник статей Traditional India: Structure and Change под редакцией американского антрополога Мильтона Сингера, посвященный современному индийскому обществу и его ритуальным практикам. Позднее, в 1980‑е годы, ключевой фигурой новой дисциплины performance studies стал Ричард Шехнер, в молодости режиссер заметного нью-йоркского экспериментального театра The Performance Group, антрополог и теоретик культуры. И лишь в 1990‑е годы этот подход, генетически связанный с экспериментальным театром эпохи молодежных революций 1960‑х, был положен в основу анализа современного театра, придя на смену театральной семиотике. Или, правильнее сказать, на ее спасение, поскольку он помог разрешить накопившиеся вопросы и уточнить семиотический подход, согласовав его с современной гуманитарной мыслью и философией. Другим следствием этого сдвига стало новое понимание роли и места зрителя в спектакле. Это новое понимание, отмечают историки театра[3], близко пониманию «восстановленного в правах» читателя, который описан Роланом Бартом в эссе «Смерть автора».
Ярким примером этого служат работы немецкого театроведа Эрики Фишер-Лихте, в том числе переведенные на русский язык книги «Эстетика перформативности» (2015), вышедшая в Германии в 2004 году, и сборник статей «Театроведение Германии: система координат» (2004, сост. Э. Фишер-Лихте, А. Чепуров). В рассуждениях Фишер-Лихте, посвященных механизмам зрительского восприятия нового театра и зрительского соучастия в спектакле, методологически особенно важны несколько оппозиций: в первую очередь два описанных ею режима восприятия, референциальный и перформативный, в колебании между которыми пребывает зритель спектакля. Референциальный режим не требует специальных объяснений. Это театр в более-менее привычном понимании: на сцене существует свой особый мир с героями, которых играют актеры; эти герои действуют в соответствии с вымышленным сюжетом и т. д. Иначе обстоит дело с перформативным. Начиная с 1960‑х годов, пишет Фишер-Лихте, в хэппенингах, перформансах (например, Марины Абрамович, к которой она часто апеллирует) и современном театре все чаще появляются произведения, где внимание привлекается к особой материальности спектакля, например, к физическим особенностям тела актера или его голоса. Это мешает воспринимать спектакль как воссозданный на сцене «другой» мир. Телесность и другие средства отвлекают зрительское внимание на себя и, акцентируя, что происходящее на сцене разворачивается здесь и сейчас, переводят его в другой модус. В перформативном режиме те действия, которые совершаются на сцене, не означают чего‑либо, кроме того, чем они непосредственно являются: к примеру, движение исполнителя, медленно поднимающего руку в течение сорока пяти секунд, значит ровно то, что он совершает, и не отсылает зрителя к фиктивному миру. «В этом смысле такие движения, — пишет Фишер-Лихте, — являются автореферентными и формируют действительность»[4]. Но это вовсе не значит, что перформативный режим обедняет опыт зрителя, анестезируя его воображение. Наоборот, усиление перформативного режима на фоне ослабления (но не полного исчезновения) референциального — что, согласно Фишер-Лихте, является одной из главных особенностей современной театральной парадигмы — высвобождает творческий потенциал зрителя, преумножая значения за счет рождающихся у него различных мыслей, ассоциаций и воспоминаний.
Другая ключевая дихотомия, к которой она обращается, — спектакль как произведение и спектакль как событие, — также тесно связана с механизмами высвобождения зрительского потенциала. Со спектаклем как произведением как будто все ясно: спектакль здесь призван передать определенный месседж, который зритель должен воспринять, но повлиять на него он не в состоянии. В свою очередь, спектакль как событие может не подразумевать авторского месседжа вообще. Свобода от смыслов, общих для всех зрителей, ведет, по выражению Ханса-Тиса Лемана, к созданию «сообщества разнородных и уникальных воображений»[5]. В этой перспективе спектакль едва ли можно охватить целиком и до конца понять: Фишер-Лихте описывает его как беспрерывную коммуникацию исполнителей со зрителями, но не обязательно носящую форму прямого участия последних в спектакле. Именно эта коммуникация позволяет состояться спектаклю как уникальному событию, неповторимому для всех его участников. В этой саморегулирующейся системе всегда сохраняется принципиальная непредсказуемость, в том числе и для создателей спектакля. И самое, пожалуй, важное следствие такого устройства — это интенсивная рефлексия каждого из участников по поводу своего места в спектакле, а также влияния, оказываемого на других. В конце концов, рефлексия по поводу индивидуальной ответственности за спектакль, разделяемой с остальными.
Эту важную тему, в дискуссиях последних десятилетий остающуюся одной из приоритетных для теоретиков театра, можно назвать политическим аспектом зрительства. Сохранил ли театр, простившийся как с традиционной драмой, так и с брехтовской «притчей», способность к «коммуникации по поводу именного коллективного, а не просто частного опыта»[6]? И какое место в этом занимает зритель? Согласно Леману, едва ли не центральное. Современный политический театр это не тот театр, который тематизирует или ставит своей задачей решить те или иные социально-политические проблемы, выявить неравенство и т. д., то есть транслирует различные политические месседжи. Плоскость, в которой оказывается возможна работа с политическим, — это зрительское восприятие. Политика восприятия в постдраматическом театре, согласно Леману, противопоставляет себя позиции наблюдающего пассивного зрителя современного медийного общества, общества спектакля, с его радикальным разделением на «здесь» (где находится зритель) и «там» (где происходят события, представленные массмедиа). Или, лучше сказать, современный театр прерывает этот режим. Политический потенциал театра, согласно Леману, заключается в том, что он может «сдвинуть взаимную вовлеченность актеров и зрителей в театральное производство знаков в самый центр, тем самым снова сделав видимой оборванную нить между личным опытом и восприятием. Подобный опыт будет не только эстетическим, но вместе с тем одновременно и этико-политическим»[7].
Отчужденный vs эмансипированный
Политике восприятия, которой касается в финале книги Леман, или, в несколько ином аспекте, политике зрительства в значительной мере посвящен, пожалуй, самый часто цитируемый критический текст о театре, написанный за последние пятнадцать лет, — статья французского философа и эстетика Жака Рансьера «Эмансипированный зритель», опубликованная в 2007 году и впоследствии вошедшая в одноименную книгу (на русском опубликована в 2018‑м). Этот текст Рансьера полемичен не только в отношении концепции Ги Дебора с его капиталистическим обществом спектакля, производящим отчуждение, и фигурой пассивного зрителя (она также подразумевается и Леманом). Он полемичен также в отношении утвердившегося в театре и современном искусстве подхода, провозгласившего путь к разотчуждению через отмену зрительства и экспериментирование с формами участия и человеческого взаимодействия.
Ярким примером этого подхода служит книга французского критика и куратора Николя Буррио «Реляционная эстетика», опубликованная во Франции в 1998 году (русский перевод вышел в 2016‑м). Ключевой тенденцией современного искусства 1990‑х, утверждает он, является то, что сфера человеческих отношений стала местом создания, темой и материалом произведений. Работы художников-реляционистов Феликса Гонсалеса-Торреса, Риркрита Тиравании, Филиппа Паррено и других отнюдь не обязательно нематериальны. Но вместе с тем они не являются объектами в старом смысле. Внутри эстетического опыта они порождают взаимодействие, своего рода уникальные микромодели коммуникационных ситуаций, которые стремятся освободить нас, участников, от навязываемых идеологией массовой коммуникации ограничений. В результате, пишет Буррио, произведения вызывают к рождению альтернативные формы социальности и критические модели, преодолевающие отчуждение и восстанавливающие разрушенные социальные связи и способы со-бытия вне заранее предписанных рамок. В этом и оказывается заключен их утопический потенциал.
Хотя ключевые тезисы «Эмансипированного зрителя» относятся прежде всего к политическим импликациям театрального зрелища и проблеме зрителя-участника в театре, статья Рансьера имеет прямое отношение к критике произведения как взаимодействия и к притязаниям искусства взять на себя инициативу в борьбе за свободу зрителя. Рансьер останавливается на удивительно устойчивом мотиве в размышлениях о театре разных эпох, а именно на стремлении упразднить спектакль-зрелище ради преобразования в его противоположность. Это находит отражение во фрагментах о театре из «Государства» Платона, высказываниях немецких романтиков, теориях Брехта и Арто, а также, конечно, размышлении Ги Дебора об обществе спектакля. Вслед за Дидро Рансьер формулирует еще один парадокс, на этот раз о зрителе: театр невозможен без зрителя, но быть зрителем плохо, поскольку это значит довольствоваться видимостью, а не познанием, и быть обреченным на то, чтобы смотреть, а не действовать. «По сути дела, — пишет Рансьер, — такая игра равенств и оппозиций задает довольно изощренную драматургию вины и искупления. Театр обвиняет сам себя в том, что делает зрителей пассивными и тем самым изменяет своей сущности, понимаемой как коммунитарное действие. […] Сцена и театральное представление становятся исчезающим опосредованием между пороком зрелища и добродетелью подлинного театра. Их цель — обучить зрителей тому, как перестать быть зрителями и стать агентами коллективной практики»[8].
В отличие от Буррио, Рансьер отрицает возможность преодоления неравенства через превращение зрителя в участника, а точнее сказать, показывает, чем порочна подобным образом сформулированная цель. Порочность заключена в зазоре между зрителем-участником и тем, кто решает, что это преодоление непременно должно случиться, и создает для него протоколы. Рансьер сравнивает последнего с педагогом, цель которого — сократить дистанцию между своим знанием и знаниями ученика, создать равенство. Но чтобы осуществить это, он должен постоянно идти на шаг впереди догоняющего ученика, воссоздавая неравенство. Похожее, говорит Рансьер, происходит, когда в театре само стремление уничтожить дистанцию между спектаклем и пассивным зрителем на самом деле постоянно ее и воссоздает. Это же касается и утверждения, что зритель пассивен. Эмансипация зрителя, согласно Рансьеру, возможна при двух условиях: во‑первых, когда под сомнение будут поставлены оппозиции, на которых основано допущение о пассивности (в том числе оппозиция между пассивным взглядом и действием). Зритель должен быть наделен правом на дистанцию и — именно благодаря ей — на создание фактически собственного произведения в результате толкования. Второе условие, что между творцом и зрителем должно сохраниться произведение, к которому они оба могут возвращаться, — вещь, «которой никто из них не владеет и на смысл которой никто не притязает»[9].
Зритель после социального поворота
Парадоксально, что эта статья, во многих отношениях выламывающаяся из современного дискурса теории театра, стала поворотной в дискуссии о политике зрительства. Она заставила пересмотреть основания различных форм современного театра, прямо связанных с участием аудитории, и шире — основания социально ангажированного и партиципаторного искусства (то есть искусства, в котором вовлеченные «люди являются ключевым художественным медиумом и материалом»[10]). Примером этого служит опубликованная в 2012 году книга американской исследовательницы Клэр Бишоп «Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства» (вышла на русском в 2018‑м). В этой книге театр не занимает центрального места; он представлен именами Николая Евреинова (как постановщика массового действа «Взятие Зимнего дворца» в 1920 году), Аугусто Боаля, Кристофа Шлингензифа и других и встроен в панораму перформативных искусств наряду с перформансом, реэнактментом, новаторскими образовательными проектами (критической педагогикой конца 1960‑х) и т. д. Эти работы можно рассматривать либо как предпосылки, либо, говоря об искусстве после 1990‑х, как воплощение стремления «заменить произведение как конечный объект открытым, постстудийным, социальным и основанным на исследовании процессом, длящимся во времени и меняющим форму»[11]. Влияние Рансьера в этой работе сказывается не только в теоретических формулировках; оно отражается и в тональности, в призыве сохранять напряжение между социальной и художественной критикой, осуществляемой средствами современного искусства. Особенно после социального поворота в современном искусстве 1990‑х, когда социальные цели стали приоритетом для многих художников. Партиципаторность и стала для них инструментом, позволяющим создавать открытые к изменениям социальные ситуации вместо законченных произведений.
Фоном этого социального поворота в 1990 — 2000‑е стал отказ неолиберальных правительств от множества социальных обязательств и выработка оправдывающей эту политику риторики. Она основана на идеях индивидуальной ответственности за поддержание и развитие социальных инициатив и связей, интеграции вытесненных групп и индивидов, «участии», креативности и тому подобном. И пусть представители социально-ангажированного искусства почти всегда настроены критически по отношению к неолиберальному курсу, риторика тех и других, замечает Бишоп, парадоксальным образом совпадает. Хотя в одном случае целью является восстановление разрушенных социальных связей и опыта коллективности, а в другом — «замазывание социального неравенства» и рост самозанятости. Перенося эту ситуацию на современный российский театр, можно было бы привести в пример различные инициативы социального театра: они часто связаны с принятием на себя тех обязательств, от которых государство либо стремительно отказывается, либо выполняет неэффективно. Несмотря на существенно большую господдержку таких инициатив за рубежом, там и тут одинаково остро встает вопрос о политическом потенциале современного искусства и театра. Согласно Бишоп, раскрыть его возможно, сохранив напряжение между искусством и сферой социальных отношений. «Модели демократии в искусстве не имеют имманентных отношений с моделями демократии в обществе. Их уравнивание ложно и не признает способности искусства производить иные, более парадоксальные критерии»[12], — так звучит один из выводов ее книги. Он равным образом относится и к современному театру, и к современному искусству, двум сферам, между которыми в критических исследованиях последних тридцати лет (включая «Искусственный ад») практически отсутствуют четкие разграничительные линии. И, несмотря на скепсис, высказанный по поводу обещаний искусства наделить зрителя правами и даровать ему свободу, сама проблема зрительской свободы и попытки ее дефиниции по‑прежнему остаются в самом центре внимания современной теории перформативных искусств.
[1] См.: Buckley J. The Bühnenkunstwerk and the Book: Lothar Schreyer’s Theater Notation // Modernism/modernity. 2014. Vol. 21. № 2. Pp. 424–425.
[2] Об этом см.: Jackson S. Professing Performance: Theatre in the Academy from Philology to Performativity. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. Pp. 146–161.
[3] См., напр.: Balme C.B. The Cambridge Introduction to Theatre Studies. Cambridge: Cambridge University Press, 2008. P. 38.
[4] Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности / Под общей ред. Д. В. Трубочкина. М.: Канон-Плюс, 2015. С. 155.
[5] Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М.: ABCdesign, 2013. С. 149.
[6] Там же, С. 301.
[7] Там же, С. 309.
[8] Рансьер Ж. Эмансипированный зритель. Нижний Новгород: Красная ласточка, 2018. С. 11–12.
[9] Там же, С. 18.
[10] Бишоп К. Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства. М.: V-A-C press, 2018. С. 10.
[11] Там же, С. 293.
[12] Там же, С. 425.