Нет ничего более непохожего, чем театральные индустрии США и России. У нас театры почти всегда и повсеместно находились в зависимости от власти и госдотаций. За океаном с самого начала все было наоборот: американские театры (не считая некоторых исключений) были и остаются тем, что можно назвать низовой инициативой. Журнал ТЕАТР. решил присмотреться к американскому опыту.

По ранжиру и кластерам

Пять формальных категорий, в соответствии с которыми в Америке определяется статус театра, находятся в прямой зависимости от местоположения, вместительности зрительного зала, а также схемы финансирования. Флагманские нью-йоркские театры, обозначаемые как Бродвей, располагаются в зданиях с залами в 500 мест и более; офф-Бродвей — от 100 до 499 мест, офф-офф-Бродвей — до 100 мест. Кроме того, есть театры региональные и коммунальные (community-based theater).

Словосочетание «региональный театр» у американцев имеет ту же негативную окраску, что в России «провинциальный театр». К региональным театрам примыкают университетские (среди них наиболее известен Yale Repertory Theatre). Примечательно, что система региональных театров в Америке с точки зрения функционирования очень напоминает российский театр, поскольку театры этого типа получают финансирование из казны штата и/или бюджета университета. Хотя есть и исключения. В частности, в Нью-Йорке существуют театры, значительную часть бюджета которых гарантирует штат (например, The Public), однако их обычно относят к офф-Бродвею, и не только из-за локации.

Коммунальный театр — это шутливая адаптация оригинального названия и феномена. [The Community Performance Reader; Petra Kuppers and Gwen Robertson; Routledge 2007]. В России для этого типа театра тоже можно подобрать аналог. Американский коммунальный театр — как правило, любительский, но, что принципиально, это театр, берущий начало в определенной социальной группе и для этой группы создаваемый. Коммунальный театр вместе с тем может быть и региональным. Например, некоторые ответвления от Бродвея появились именно благодаря такого рода обще- ственной инициативе, но потом институционализировались. Наиболее яркий случай — знаменитый The Living Theatre, который вполне мог быть записан в категорию коммунальных театров. [https://roadside.org/asset/grassroots-community-based-theater].

Такой театр теснейшим образом связан с grassroots (низовой) инициативой во многих своих проявлениях. При этом остросоциальные темы, которые этот театр поднимает, часто рифмуются с общественно значимой проблематикой пьес бродвейских авторов. Методология подхода к этим темам занимательна и больше всего напоминает то, что в России принято называть документальным театром. [см. П. Руднев, «Драма памяти», Новое литературное oбозрение, Москва, 2017, стр. 473 – 482]

Иными словами, в разделении на категории важным следует считать тот факт, что таким формальным образом обозначены еще и кластеры театральных эстетик.

Коммерческий потенциал острой социальности

Современный американский театр в некотором смысле живет по законам ХIХ века: центральной фигурой здесь был и остается драматург.

В каждом книжном магазине Нью-Йорка есть отдел драматургии. На 42-й улице есть The Drama Bookstore, где можно найти или заказать любую пьесу, которая была опубликована на английском языке. Два издательства в США — Samuel French и Dramatists Play Service — занимаются исключительно драматургией. Из девяти драматических постановок на Бродвее восемь — современная драматургия, девятая — О’Нил. По интуитивным подсчетам автора, 95 % постановок на офф-Бродвее — современная драматургия, 3 % — это экспериментальный Шекспир, 1 % делят между собой О’Нил, Уильямс и Олби, и последний процент попадает под категорию «другое». На офф-офф идет только современная драматургия, если текст постановки изначально был написан для театра.

Развитие американской драматургии было и остается непрерывным. История американского драматического театра берет отсчет с О’Нила; все, что было до него — Ветхий завет. После его пришествия на американскую сцену каждое десятилетие появляется минимум один значимый автор: достаточно посмотреть список лауреатов и номинантов Пулитцера за драматургию, чтобы в этом убедиться. 1950-е можно считать кризисными, но это только потому, что на сценах идут уже знакомые Теннесси Уильямс, Артур Миллер и все тот же Юджин О’Нил с пьесами, которые он написал в 1940-х. Впрочем, уже в 1960-х признания добивается Олби. Американский зритель со времен О’Нила ходил на новые пьесы, а не на новые постановки режиссеров. Американский же театр всегда занимался поиском новых пьес. Эта зацикленность на драматургии имеет принципиальное значение в разговоре о театре низовых инициатив в Америке в первую очередь потому, что сегодня коммерчески успешный театр в США исключительно остросоциален. Прежде всего благодаря литературному материалу, который лежит в основе того или иного спектакля.

При этом социальная значимость материала имеет в Америке колоссальный и нескрываемый коммерческий потенциал. Связано это с тем, что театр, имеющий внятную гражданскую позицию и провоцирующий в зрителях гражданственность, традиционно пользуется здесь большим спросом у публики. Именно в силу этого американский коммунальный театр сейчас набирает обороты и имеет не только общественное влияние, но и профессиональное.

В качестве подтверждения такого влияния можно отметить факт обращение офф- и офф-офф-Бродвея к практике devised theater — когда спектакль создается коллективом авторов без пьесы, а процесс создания не контролируется режиссерской волей. Постановка Resist!, [https://www.fracturedatlas.org/site/fiscal/profile?id=16054] в театре Rattlestick (офф-Бродвей) в 2017 году, к примеру, была создана именно как такого рода коллаборация. Конечно, это не документальный театр, но театр, который рефлексирует на тему социально-политической ситуации: в дистопическом будущем, где начинается четвертый срок правления Трампа, девушка-американка-мусульманкалиберал вынуждена противостоять его администрации — and take back America! [ibid] О коммуникативной демократии речи не идет, но это театр принципиально протестный.

Цена независимости

Задаваясь вопросом о независимости американских театров — как творческой, так и финансовой, сначала надо отметить, что Бродвей с его многотысячными залами — по определению территория независимых театров. Они существует за счет билетных продаж и только.

Офф-Бродвей живет в основном за счет независимых спонсоров: такие театры, как Signature и Playwrights Horizons, практикуют так называемые подписки. Фактически это пожертвования меценатов, с помощью которых у театров есть возможность продавать билеты по ценам существенно ниже тех, что требуются для окупаемости.

Театры этих категорий вынуждены так или иначе удовлетворять запросы тех людей, за чей счет существуют. В этом плане Бродвей не способен плюнуть в лицо своей целевой аудитории и поставить рискованный спектакль — пьеса должна попадать под общие тенденции и быть заведомо окупаемым предприятием. Аналогия с Голливудом здесь не только уместна, но и исторически обоснована.

Офф-Бродвей вынужден практически согласовывать весь свой сезон с подписчиками. Подходящая аналогия — это акционерное общество, хотя держатели театральных акций не зарабатывают на своих вложениях. Но на удовлетворение своих вкусовых предпочтений они рассчитывают.

Региональный театр, несмотря на то, что может делать что угодно и в него все равно пойдут, потому что это единственный театр в округе, обычно стремится следовать за курсом, избранным Бродвеем, или же с прицелом на сам Бродвей. Нередко спектакли, премьера которых прошла, скажем, в Yale Rep, затем мигрируют на Бродвей или офф-Бродвей.

Злободневность и ее злые последствия

Зрители Бродвея заинтересованы в общественно значимом материале, подписчики офф-Бродвея заинтересованы в аналогичном материале, который нельзя увидеть на Бродвее. Такого рода материал обязан быть злободневным тематически и репрезентативно — естественно, наиболее подходящей формой зачастую оказывается прямолинейный реализм. Не имеет смысла помещать современную героиню в пространство, не имеющее отношение к современности.

Как утверждает Мэк Уэллман, американский драматург и теоретик, в манифесте Speculations [http://www.macwellman.com/images/speculations14.pdf], социально-политическая направленность драматургического материала часто приводит к кризису театра с точки зрения формы.

В 2014 году в Lyceum Theatre (Бродвей) с успехом прошел спектакль по пьесе «Опозоренный» (Disgraced) лауреата Пулицера Аяда Ахтара — пьеса исследовала проблематику исламофобии в Америке. [https://share.america.gov/ru/ американский-драматург-исследует-св/] Режиссура там была минимальная, все было выдержанно в стиле, который Уэллман называет гизерным (geezer — старпер): драматический материал сам по себе является культурным событием и не нуждается в художественном осмыслении средствами инновационного режиссерского театра.

«Опозоренный» рассчитывает на определенную аудиторию и имеет социальный посыл и миссию. Выходцы из Пакистана или мусульмане получают репрезентацию на сцене, а все остальные участвуют в культурном дискурсе на тему исламофобии. Те зрители, которые не получают представительства на сцене, уходят из театра с чувством выполненного гражданского долга. Театр удовлетворяет их потребность в социально-общественной активности. По сути, гизерный театр — это легкий жанр, в чем-то напоминающий нашу производственную драму.

В том же 2014 году в SoHo Rep (офф-Бродвей) с успехом прошел спектакль по пьесе Брэндона Джейкоба-Дженкинса An Octoroon («На 1/8 чернокожий человек»). В прологе чернокожий драматург, пересказывая разговор с выдуманным (для драматического эффекта) психотерапевтом, сокрушается о том, что все написанное им воспринимается абсолютно всеми в его окружении как попытка деконструировать и проанализировать опыт афроамериканца.

В отличие от совершенно конвенционального «Опозоренного» An Octoroon использует эстетические ходы, а не сюжетные и тематические. Образностью российского зрителя не удивить, но поражает, что эта образность не просто заложена в пьесе, а прописана.

Зрительская реакция на пьесах Ахтара однородна — зал реагирует целиком и понимает, какие чувства испытывать и в какие моменты. На пьесах Джейкоба-Дженкинса зал практически всегда реагирует зонами: когда в партере ужасаются, на балконе смеются. Сложно предсказать, что тут сочтут оскорбительным или предосудительным.

На примере Ахтара (лауреата Пулицера за 2014) и Джейкоба-Дженкинса (лауреата «Оби» — премии, задающей курс американскому театру) удобно пролить свет на гизерный театр. Уэллман не отрицает, что гизерный театр может быть добротным. Просто гизерный — это театр чего-то знакомого, уже в некотором роде известного. Негизерный — театр доселе неведомого.

Маргиналы в отсутствие режиссуры

Бродвей политизирован серьезно и прямолинейно. Офф-Бродвей скорее иронично относится к темам, которые должно считать злободневными.

Чем больше «офф» стоит до «Бродвей», тем меньше театр тяготеет к обще- ственной повестке, и искания чаще всего связаны с эстетикой и театральным языком.

Феномен «офф-офф» — это прямой ответ на драматургию и постановки, которые можно встретить на Бродвее и офф-Бродвее. Но если последние — это в первую очередь продюсерская инициатива, пусть в разной степени и с разными целями, то офф-офф — это маргинал, который живет в своем гетто. Он родствен по своей природе коммунальному театру: он появился благодаря общественной инициативе людей, которым не было места ни в одном из театров города, и они стали ставить спектакли в кафе и барах, постепенно создавая собственную нишу. У такого театра нет целевой аудитории, а своим существованием он обязан бару, на базе которого существует (Dixon Place).

Этот театр выявляет отсутствие профессии режиссера в Америке. Как академическая специальность она существует только в магистратуре, да и то на относительно низком уровне — это в итоге те же артисты, которые просто больше читают. Драматургия же имеет огромное академическое обеспечение. В результате Нью-Йорк переполнен молодыми артистами и драматургами, которые занимаются театром, но не имеют профессионального режиссерского образования. Драматург, как следствие, берет на себя обязанности режиссера, но происходит это не в репетиционном зале, а уже на этапе написания пьесы.

Драматург, провоцирующий театральность

Театральная форма на Бродвее и часто на офф-Бродвее закостенела, но постоянный поток нового драматического материала и новых социально-общественных тем все же не позволяет американскому театру превратиться в доронинский МХАТ им. Горького. Двигателем негизерного театра остается драматург, и прорывы в американском театре случаются на почве драматургии. Пьесы того же Уэллмана напоминают скорее поэмы (см. Terminal Hip), но причина такого формата не в том, что он наглядно показывает, что пьесой может быть что угодно. Формат симптоматичен: драматург вынужден ставить потенциального режиссера в позицию интерпретатора. Драматург провоцирует театральность — как образность An Octoroon прописана в самой пьесе. Это может быть и, наоборот, исключительный натурализм — в предисловии к пьесе «Инопланетяне» (Aliens) Энни Бейкер пишет, что «минимум треть — если не половина пьесы — это тишина» [Annie Baker, The Aliens, Dramatists Play Service, 2011], и дает точные временные рамки, измеряемые в секундах, для коротких пауз и тишины. Но Уэллман скорее всего посчитал бы театр, предлагаемый Бейкер, гизерным.

Чего не скажешь о спектакле «Социальная защищенность» (Social Security) по пьесе Кристины Массиотти в Bushwick Starr (офф-офф-Бродвей). Главная героиня — бывшая работница фабрики по производству бубликов. Теперь она на пенсии. Фабрика безответственно подходила к обеспечению безопасности для здоровья своих работников, но Джун не придает этому значения, так как получает повышенную пенсию. Ее сосед, помогая заполнять ей документы, прикарманивает себе добрую часть ее доходов. Луч солнца — сиделка, иммигрантка из Восточной Европы. Фабула проста, но Массиотти прибегает к сугубо техническому языку: ее диалоги — стилизация на грани экспрессионизма. Массиотти работала с режиссером Полом Лазаром на протяжении всего репетиционного периода, и они нашли воплощение техничности и скудности не только языка, но и жизни персонажей. Это было в чем-то похоже на театр Юрия Погребничко, только вместо телогреек — атрибуты жизни в американской глубинке. Такой подход выводил на первый план экзистенциальную, а не социальную проблематику.

Массиотти, безусловно, повезло с Лазаром. Но обычно в репетиционном периоде, не имея возможности подчиняться режиссерской воле, участники офф-офф-постановки занимаются исследованием того, что такое, собственно, режиссура. Такого рода театр неизбежно ищет фигуру режиссера, зачастую находя ей неожиданные замены. В частности, прибегая к импровизации или сознательной жанровой эклектичности. Прекрасный пример — театральная компания Elevator Repair Service [https://www. elevator.org/], где номинально фигура режиссера присутствует, но тенденции devised театра имеют большее значение. Это фактически тот же самый коммунальный театр, но ERS аполитичен и асоциален. Существующий с 1991 года ансамбль уже успел стать самодостаточным феноменом, чтобы войти в категорию офф-Бродвея, но продолжает поиск новых форм, как будто принципиально работая с нетеатральным драматургическим материалом.

Коммуникативная демократия

В региональном театре и на офф-офф-Бродвее площадки чаще имеют художественного руководителя и какую-то направленность. Йельский университет, к примеру, имеет, помимо Yale Rep, еще две сцены: Iseman Theater — многофункциональное пространство, используемое студентами Йельской школы драмы, и Cabaret — бар со сценой, который используется все теми же студентами для внеклассных постановок. Студенческий театр по естественным причинам давно стал поставщиком художественных открытий Нью-Хейвена: в университетском городке это значимая часть культуры. Но в Cabaret студенты предоставлены сами себе и вольны творить практически что угодно. Таким образом складывается вполне знакомая российскому читателю картина: если расценивать Йельский университет как единый институт театра, мы увидим основную сцену, новую сцену и малую сцену. Собственно, из этих разграничений становятся понятны уровни риска, экспериментальности, закостенелости, свободы, новизны, гизерности и прочего.

И в этом смысле понятно, что нью-йоркские разграничения на категории строятся не по географическому признаку, как можно было бы подумать, а именно по вместимости залов. Здесь важно понимать, что с Бродвеем приходится считаться именно как с цельным явлением, не разбивая его на сорок частей и рассматривая каждую из них в отдельности. Он, собственно, и рассматривается как целое в США.

Театры, руководствующиеся общими принципами существования и творчества, попадают под одну крышу. В этом плане Нью-Йорк повторяет систему Йеля, где малая сцена — это офф-офф-, новая сцена (вполне буквально, с точки зрения хронологии, собственно, как и Iseman) — офф-, а непосредственно Бродвей — основная. Американский профессиональный театр заточен под то, чтобы создавались именно театральные компании, а не стационарные театры. Множество компаний рождает разнообразие эстетик и жанров, которые, в свою очередь, образуют пространство своего рода коммуникативной демократии. А постоянный поток новой драматургии рождает все новые и новые темы для рефлексии, и вокруг негизерных драматургов часто создаются новые компании и эстетики.

Между режиссером и драматургом

Создается впечатление, что граница между режиссером (в российском понимании) и драматургом (в том же понимании) в США практически исчезает. Но вот что примечательно. В разговорах о российских режиссерах зачастую опускается тема драматургического материала. Это, казалось бы, объяснимо: большинство постановок имеют в своей основе прозу, признанную классикой, или классическую драматургию. Тот факт, что режиссер очень часто сам пишет инсценировку, почему-то опускается. Тем не менее, говоря, например, о «Карамазовых» Константина Богомолова, странно недооценивать то, что роман превратился в современную пьесу. Обсуждая «Му-му» Дмитрия Крымова, приходится говорить именно о современной пьесе, а не только о самой постановке. То есть размытость границы между режиссером и драматургом прослеживается настолько, что, казалось бы, исключительно драматургический театр на офф-офф-Бродвее больше всего напоминает режиссерский театр Европы вообще и России в частности. И это естественно: режиссеры всегда ищут драматургов, а драматурги всегда ищут режиссеров. А за поиск отвечают группы людей, чья маргинализированность обрекает их на независимость.

Коммунальный театр: больше, чем преамбула к активизму

Показательна в контексте разговора о коммунальном театре история спектакля «Лосось есть все» (Salmon Is Everything), сделанного Терезой Д. Мэй, американским драматургом и режиссером, ведущим голосом экологического театра. [Kuppers, 153]. В сентябре 2002 года на реке Кламат в северной Калифорнии погибло от безответственных действий людей 60 000 лососевых рыб. В результате пострадали и коренные племена региона, многие из которых жили за счет рыболовства. Но эта трагедия была всего лишь симптомом, свидетельствующим о более масштабных проблемах. Мэй использовала спектакль для создания альтернативного форума, где представители разных племен смогли высказать свою позицию относительно сложившейся ситуации. Было известно, что местные индейцы-рыболовы и фермеры давно ненавидели друг друга. Надо было выяснить причины конфликта и найти пути выхода из кризиса. Мэй со своими студентами и волонтерами, многие из которых были представителями племенных групп, начали сбор интервью и документов, из которых впоследствии был создан текст для спектакля. В ходе работы коллектив столкнулся с большими проблемами: например, каждое коренное сообщество должно было присутствовать в постановке соответственно своей доле. Это ставило перед создателями спектакля серьезные вопросы относительно репрезентации на сцене большого количества социальных групп, не имевших исторически, культурно, политически и профессионально никакого отношения друг к другу. Дело осложнялось тем, что изначально Мэй исходила из того, что племена северного побережья — единое сообщество. Однако она сознавала, что как театральный деятель не должна имеет права на собственную позицию. (Здесь вспоминается «ноль-позиция» Михаила Угарова.) В конце концов она прибегла к тому, что Айрис Мэрион Янг [Kuppers, 157] назвала коммуникативной демократией, когда разногласия должно не превзойти, а учесть. Тот факт, что некоторые племена рыбаков считают рыб воплощением душ предков, очень важен, несмотря на то, что другие племена этого убеждения могут не разделять. В результате формировалось не единое мнение участников дискуссии, а именно плюрализм позиций. Естественно, что при таком подходе профессиональный режиссер и драматург, в особенности если он человек посторонний, должен сохранять беспристрастность. Иное дело — актеры-любители, представители общества, внутри которого и для которого создается спектакль как форум для гражданского высказывания. Они вправе озвучивать свои позиции. Эссе об этой истории Мэй закончила словами: «Коммунальный театр (community-based theater) — это больше чем преамбула к активизму ради социальной справедливости, это гражданское действие». [Kuppers, 162].