Фото: Festival d’Avignon
Последний год своего «правления» Авиньоном Венсан Бодрийе и Ортанс Аршамбо отметили ударной программой. Но бельгийский театр выделялся даже на этом фоне.
В какой-то мере нынешний фестиваль стал отзвуком скандального Авиньона-2005, когда бесстрашные Бодрийе и Аршамбо выбрали «приглашенным худруком» Яна Фабра, а уж он наводнил афишу таким количеством внежанровых, радикальных зрелищ, что публика пришла в ярость: где, дескать, тот простой и понятный театр для масс, ради которых Жан Вилар в 1947-м затеял все предприятие. Свое дело Фабр сделал. С тем, что бельгийский театр сейчас один из самых сильных в Европе, сегодня могут спорить разве что в России, где он, на самом деле, не очень известен.
Фабровская «Власть театрального безумия» (Le Pouvoir des Folies Theatrales), восстановленная режиссером год назад в театре «Траублейн», и сегодня смотрится манифестом театральности и сильно прочищает мозг — особенно, если вспомнить, что Фабр впервые поставил этот спектакль еще в 1984-м. Десакрализуя театр, глумливо тыча зрителю в лицо изнанку любого приема, словно груду кишок в «анатомичке», режиссер на самом деле утверждает его мощь. Только, по Фабру, мощь театра — не в слове и сюжете, а в соединении точно найденного ритма, света, цвета, пластики голых тел, которые в его спектакле так же прекрасны, как на полотнах Возрождения, которые проецируются на задник.
Брюссельская труппа «Needcompany» под руководством Яна Лауэрса также вольно мешает танец, пение и слово, но все же их спектакли более логоцентричны, что, впрочем, совсем не упрек. Когда думаешь про Фабра и Лауэрса, на память приходит отношение русских к Някрошюсу и Туминасу: второй для нас долго оставался в тени первого. Погодки, получившие дипломы художников, Фабр и Лауэрс еще менее схожи, хотя и тот, и другой корнями уходят в традиции площадных фламандских зрелищ. 56-летний седой радикал, внешне чем-то похожий на нашего Юрия Погребничко, Лауэрс, впервые попал в Авиньон еще 2004-м с «Комнатой Изабеллы». И после, возможно, с легкой руки Фабра, стал здесь частым гостем. В 2009-м его триптих «Грустное лицо /Счастливое лицо» стал одним из заметных событий фестиваля. Первую часть триптиха — спектакль «Комната Изабеллы» — показали потом в Москве, на фестивале «Сезон Станиславского, но публика, судя по отзывам, по привычке следила за цветистым сюжетом, пародирующим мексиканский сериал, а вовсе не за тем, как сделан спектакль.
Собственно, цветистости Лауэрсу хватает и на этот раз. В основе его «Place du Marche 76» (дословно: «Рыночная площадь 76») — реальный сюжет, на который накручены гирлянды невообразимых подробностей, превращающих его в мистерию, фарс, балаган — во что угодно, только не в скудную «социалку». «Дело происходит в старом провинциальном местечке, главная достопримечательность которого — средневековый «Фонтан любви» на рыночной площади», — так начинает свой спектакль Лауэрс. Одетый в белый костюм и капитанскую фуражку, он представляет свой «экипаж» — артистов и музыкантов, и сам принимается за гитару.
Английский астроном, шофер-индус, швейцарка, продавцы-тосканцы и целый выводок местных школьников — актеры отстраненно зачитывают перечень жертв, но с каждым новым монологом выясняется, что без детей остались почти все семьи. «Нам стало одиноко» — причитает знойная красотка, брезгливо поводя плечами в сторону мужа-полицейского. После гибели ребенка их семья потеряла смысл. Парализованная Аннеке, раскатывая по сцене в инвалидном кресле, к ужасу мужа, громко жалуется сельчанам, что у них больше нет секса.
«Стоит дать человеку слово, он тут же начинает жаловаться» — говорил когда-то персонаж незаконченного спектакля «Needlapb 10», показанного Лауэрсом в скандальном 2005-м. Но на нынешней рыночной площади никто не жалуется: наоборот, все принтанцовывают и говорят о сексе, а тоска просачивается сквозь флирт.
Разумеется, четвертой стены здесь нет в помине, а монологи обитателей села, хоть и положены на музыку, все равно кажутся импровизацией. Что ни актер, то точный типаж, которому дана характерная костюмная деталь: человек в коротких галифе и лакированных штиблетах — полицейский, он же судья; здоровенные детины в оранжевых жилетах — мусорщики, именующие свои лопаты волшебными палочками; немолодая балерина в белой пачке и с пронзительно-черными глазами — мать. Вместо имен персонажей в программке указаны имена артистов. Судя по ней, балерина Грейс — та самая Грейс Эллен Барки, с которой Лауэрс в 1986 создал свою «Needcompany».
Редкая актриса, способная произносить трагический текст без пафоса, одинаково выразительная и в слове, и в танце, она играет мать брата и сестры: мальчика, который выбросился из окна, попробовав соблазнить свою сестру (на сцену падает большая кукла, мусорщики чинят ее и вручают матери), и девочки, которую похитил местный газовщик и продержал 80 дней в катакомбах, вырытых под фонтаном любви. Пока экран транслирует происходящее в катакомбах (голый маньяк бегает на четвереньках, тщетно пытаясь лишить свою жертву невинности, а себя избавить от импотенции), монолог Грейс постепенно превращается в песню-плач, зашкаливающий не по количеству децибел, а по наплыву эмоций.
Юная Полин все же сбежит от своего мучителя, но мать в это же время спрыгнет с моста. Односельчане примутся мстить газовщику (это же он, от отчаяния, устроил взрыв на рынке) — и «случайно» утопят его в фонтане. И тут страшно завизжит Ким-Хо, нелюбимая жена газовщика. И его дочка — чтобы не совратить ее, он, оказывается, и набросился на Полин.
Как ни крути, в пересказе выходит дичь, но театр Лауэрса, как и театр Фабра, для пересказа не годится: он не чурается балагана, доводя его до крайних, предельно эстетизированных форм. С помощью пластики (скажем, юная Полин, по-особому подволакивающая цыплячью ногу — символ непоправимой душевной и телесной травмы), пения и музыки, заставляющей вспомнить лучшие хиты «Пинк Флойд» (композиторы спектакля Ромбут Вильемс, Маартен Сегерс, Ханс Петер Даль), режиссер сгущает ужасы до полного, абсурдного предела. Сотрясаемая вереницей бед рыночная площадь становится моделью человечества, которое безостановочно мстит, убивает, любит — и снова убивает.
Не удивительно, что мертвая Грейс, совсем как в греческой трагедии, требует у живых отмщения за дочь. Здесь вообще мертвые снуют среди живых, только вот «мусорщики» переодевают их в оранжевые жилеты — чтобы как-то различать.
На пресс-конференции кто-то спросил у Лауэрса, почему мертвые носят оранжевое, тот преспокойно ответил, что оранжевый — цвет секьюрити и цвет тибетских монахов. А еще сказал, что вдохновлялся католическим пессимизмом фон Триера и скопировал деревню с его «Догвилля». Но пессимизм Лауэрса куда менее безысходен: у него человечество доходит до края, визжит и корчится от бессмысленных страданий, смачно брызгая в первые ряды клюквенным соком, а потом вдруг сцену засыпет полиэтиленовый снег и все, включая мертвых, облачатся в роскошные высокие шапки и шубы (отдельный респект художникам Лоту Лемму и Лиив Меуссен). Полин подружится с дочкой газовщика, муж, задушивший парализованную жену, и полицейский, облизывавшийся на Полин, — оба навестят овдовевшую Ким-Хо, которая, оказывается, принимала их и раньше. В финале, когда зритель будет ждать глобальной кровавой развязки, Ким-Хо вдруг завопит, рожая огромного надувного пупса…
Вот так же в «Искусстве развлечения» Яна Лауэрса (спектакль приезжал в Москву, на «Сезон Станиславского»), где актер пытался превратить в телешоу собственную смерть, действие вдруг обрывалось всеобщим танцем. Но дело вовсе не в привязанности Яна Лауэрса к хэппи-эндам. Дело в его привязанности к жизни, которая имеет свойство идти своим чередом после самых страшных бед. На нашем рынке без перемен.