rus/eng

Удав и кролики

СПЕКТАКЛЬ: «Дракон»
РЕЖИССЕР: Константин Богомолов
ТЕАТР: МХТ им. Чехова

Черная декорация сменяется розовой, авторитарный режим возрождается с новым вульгарным фасадом: «Дракон» Богомолова — естественно, о провале десталинизации, но не только. Почти неотредактированная сказка Евгения Шварца в руках режиссера становится предупреждением современному демократическому движению. Забавный факт: «Дракон» — та самая книга, которую Ксения Собчак подарила Алексею Навальному в эфире «Дождя». Намек тот же, что и в новой работе Богомолова.

Жили-были великаны

Встреча Богомолова со Шварцем была вопросом времени: режиссера всегда занимали сказки — возможно, больше, чем кого бы то ни было в нашем новом театре. На заре карьеры он ставил «Муми-тролля и комету» Туве Янссон. Потом — сличал со сказкой интеллектуальную русскую прозу в «Wonderland-80» (Довлатов плюс Кэрролл), «Турандот» (Гоцци плюс Достоевский) и «Карамазовых» (Достоевский плюс фольклор). «Ставангер», «Гаргантюа и Пантагрюэль», «Мушкетеры» — во всех этих спектаклях фигурировали сказочные герои, от великанов и троллей до Карлсона, который живет на крыше.

В руках Николая Рощина или Андрея Могучего сказка превращается в калейдоскоп изобретательных формальных решений. Для равнодушного к аттракционам Богомолова сказка — нечто прямо противоположное: чем история невероятней, тем более скупыми будут его средства. Режиссера прельщают условность, игра, комичное несоответствие между означаемым и означающим: на сцене, чтобы сделать обыденного человека драконом, гигантом или говорящим котом, достаточно его так назвать. Это Иван Сергеич, он великан. Договорились? Едем дальше.

Давай переклеим обои

За годы совместной работы Константин Богомолов и художница Лариса Ломакина создали свой, ни на что не похожий визуальный код. Замкнутое пространство офиса или квартиры. Мониторы для трансляции спектакля. Фабричная, а не театральная, мебель разной степени уродства. Лакшери-вещи наподобие лепного камина («Князь») или стен, обитых крокодиловой кожей («Мушкетеры»). Или монструозного кресла-носорога из «Карамазовых». Ломакина с Богомоловым — бытописатели сродни корифею московского концептуализма Илье Кабакову, только тот — про советскую психологию, а эти — про российскую.

«Дракон» и похож, и не похож на другие проекты тандема: к опробованным инструментам добавились абсолютно новые. Вначале мы видим дом архивариуса Шарлеманя — и это типично ломакинская сценография. Светло-серые обои в цветочек, лакированный раскладной стол, безобразный клетчатый диван — обстановка словно срисована с объявлений аренды на ЦИАН (а на самом деле взята из давнего фильма Никиты Михалкова «Пять вечеров» по одноименной оттепельной пьесе Александра Володина). На черном арлекине светится восточный дракончик, какими украшают халаты и полотенца, — родной, растворившийся в интерьере монстр (это почти прямая самоцитата: в «Чайке» по мхатовскому занавесу кружила исполинская моль с чаячим клювом — другая вариация на тему домашнего чудовища).

Но вот оклеенный обоями задник взмывает к колосникам, пространство разгерметизируется — а вместе с ним и визуальный язык тандема. За первой, бытовой декорацией обнаруживается вторая — огромный пустой павильон из черного сукна, по которому бродит на привязи живой ослик (пустая «концертная» сцена, животные — совсем не похоже на Богомолова!) После гибели дракона черный траурный цвет сменяется гламурным розовым («Розовый страшнее черного», — пишет режиссер в аннотации проекта). Кислотно-розовая комната без углов как бы продолжает шехтелевский зал МХТ с его кривыми, перетекающими друг в друга поверхностями: для Ломакиной с ее архитектурным образованием этот диалог наверняка был важен.

В «Идеальном муже», «Карамазовых», «Борисе Годунове» видеоряд за редким исключением ограничивался крупными планами актеров и снятыми заранее эпизодами; «Дракон» использует возможности медиа куда шире — здесь и мэппинг, и киноцитаты, и компьютерная графика. Новый подход потребовал участия видеохудожника: им стал Илья Шагалов, постоянный соавтор Кирилла Серебренникова (среди прочего он оформлял «Машину Мюллер», где Богомолов участвует как актер). Сцена с раненым Ланселотом, «вживленным» в черно-белые кадры смерти Бориса из фильма «Летят журавли», не просто упоительно красива, но и совершенно необычна для режиссера, будто бы не им поставлена.

Радости старости

Богомолов однажды признался, что с пожилыми актерами ему работать интереснее, чем с молодыми: дескать, начинающий артист — это буря и натиск, «игра мускулами» и жажда внимания, а режиссеру нужно совсем другое — свобода и покой, вкус и чувство юмора. Но, видимо, есть исключения. Едва ли не лучшее в «Драконе» — точная и на удивление экономная, как бы приглушенная игра молодых. Причем, если Павел Табаков (Генрих), Евгений Перевалов (архивариус) и Кирилл Трубецкой (кот) уже работали с Богомоловым, то Ланселота с Эльзой играют дебютанты, стажеры МХТ — Кирилл Власов и Надежда Калеганова. На сцене все они выглядят старше своих лет — какими-то мудрыми, что ли.

К Олегу Табакову в роли лояльного бургомистра требования были совершенно другими. Режиссер как будто предоставил ему полную независимость, разрешив все то, от чего обычно всеми силами отваживает артистов: лидер МХТ говорит на разные голоса, балагурит и кокетничает. В неспособности распознавать наигрыш невозможно заподозрить ни Богомолова, ни Табакова, которые сотрудничают далеко не в первый раз. Режиссер с актером нарочно вынимают из пыльных закромов архаичный инструментарий, чтобы решить роль самого страшного героя пьесы: конформиста, прикинувшегося сумасшедшим из соображений безопасности. Видимо, для Богомолова нет лучшего примера несвободы, чем дурной театр — а герой Табакова, единственный, кто вышел из этой истории победителем, вызывает у него куда большее отвращение, чем дракон.

Здасьте, я дракон

В экранизации Марка Захарова 1988 года дракон был устрашающим, веселым, эксцентричным и бесконечно обаятельным. Он отлично вписался бы в кинокомиксы Marvel или в боевики про Бонда (даже грим Олега Янковского копировал Эрнста Блофильда, главного негодяя бондианы — того, что с котиком).

Захаров эстетизировал зло — вероятно, в попытке разгадать его притягательность. У Богомолова зло заурядно. Если герой Янковского напоминал Мефистофеля, то персонаж Игоря Верника больше похож на черта-филистера, который навещал Ивана Карамазова. Его дракон — не всесильный фюрер, а скучный дядька в пиджаке. Семьянин, везде таскает за собой жену с ребенком (остроумная театральная инкарнация трехголовости). К архивариусу заходит по-соседски, как управдом, даром что не в тапочках, и буднично протягивает руку Ланселоту: здрасьте, я дракон.

Исполнителя заглавной роли здесь гримируют не под Блофильда, а под Брежнева: отечное лицо, мешки под глазами, пушистые брови. Преображение медийного актера напоминает голливудские эксперименты с имиджем: у Верника, как оказалось, не меньше самоиронии, чем у Тильды Суинтон, которая сыграла влюбленную 80-летнюю бабушку в «Отеле Гранд Будапешт». Резон режиссера понятен: чем страшнее, торжествен-нее чудовище, тем больше мы готовы простить его пассивным жертвам. А этого ему не надо.

Жди меня, и я вернусь

В повести Фазиля Искандера «Кролики и удавы» есть исключительно важное наблюдение, вложенное в уста самого мудрого кролика по кличке Задумавшийся. Победа над тиранией — не цель, а только средство к достижению цели; ошибка всех освободителей — в путанице между средством и целью: «Каждый из них, увлеченный своей благородной задачей, невольно рассматривает ее как окончательную победу над мировым злом». Между «Драконом» Евгения Шварца и этим текстом, написанными с разницей в 40 лет, немало точек пересечения, а главное — общий вывод: победы над каким бы то ни было зловредным пресмыкающимся недостаточно, чтобы стать свободным человеком (или кроликом). Ведь, по словам того же Задумавшегося, «задача спасения кроликов бесконечна во времени».

«Дракон» Богомолова критикует фундаментальный для христианской культуры концепт искупления: не существует такого подвига, который навсегда покончит со злом. Об искупительной жертве режиссер уже рассуждал в вильнюсской постановке «Мой папа — Агамемнон» по мотивам «Ифигении в Авлиде» и других трагедий Еврипида (но там этот вопрос не имел отношения к политической борьбе). Как и Ифигения, Ланселот ассоциируется с Христом: в течение спектакля Богомолов не раз цитирует западную религиозную живопись и для пущей наглядности даже добавляет лицо актера к картине распятия. Другой (синонимичный) архетип, примеряемый на героя, — советский воин-освободитель: здесь и солдатская шинель, и «Летят журавли», и голос Константина Симонова, читающий «Жди меня».

В спектаклях Богомолова смерть — это не обязательно насовсем: убитые герои возвращаются как ни в чем не бывало (на этот счет у режиссера даже было красивое теоретическое обоснование). Вот и дракон, которого считают мертвым, не спешит умирать: он меняет костюм и грим, чтобы прислуживать новоиспеченному президенту — бывшему бургомистру, объявившему себя победителем змея (надо полагать, на самом деле дракон контролирует президента, а не наоборот). Песня-хит из сериала «Оттепель» в исполнении мертвого чудовища и Эльзы — чрезвычайно злая насмешка в адрес ностальгирующих по временам дракона.

Все утопить

В общем, неудивительно, что вернувшегося Ланселота встречает у городских ворот ни кто иной, как дракон. В этой заключительной сцене Богомолов дает антагонисту монолог из Ницше: «О Заратустра, здесь большой город; тебе здесь нечего искать, а потерять ты можешь все». В оригинале проповедник отвечал: «Где нельзя уже любить, там нужно — пройти мимо!» И еще: «Горе этому большому городу! — И мне хотелось бы уже видеть огненный столб, в котором сгорит он!» У Богомолова Ланселот-Заратустра в самом деле насылает на город пламя: «Дракон» заканчивается в зареве экранного пожара. Словом, если в первый раз рыцарь приходил как мессия, в финале он солидарен с пушкинским Фаустом. Надо полагать, и режиссер тоже.

Комментарии: