rus/eng

Тяжелые времена для легкого жанра

Редакция журнала «Театр.» собралась, чтобы для начала определить, что она понимает под «легким жанром», и выяснить, кому из крупных режиссеров современности он пригодился. В разговоре принимают участие: Марина Давыдова, Олег Зинцов, Алла Шендерова, Валерий Золотухин и Ада Шмерлинг.

Марина Давыдова: Наш разговор родился из общего желания обсудить то, как разные режиссеры сопрягаются в театроведческом сознании с легким жанром. Иногда эти сопряжения совершенно очевидны, и они как раз наименее интересны. А иногда они неожиданны. Вот буквально несколько дней назад я пересматривала на видео «Идиота» Франка Касторфа и в контексте наших размышлений невольно думала о том, что этот вроде бы бесконечно далекий от масскульта режиссер почти всегда смотрит на классические тексты сквозь призму масскультовых жанров. Один из самых очевидных примеров — то, как он поставил «Сладкоголосую птицу юности» Теннесси Уильямса. Отдающее приторным романтизмом название было заменено у Касторфа на энергичное, как слоган, «Forever Young». Всем известно, что экранизации Уильямса подняли некогда на недосягаемую высоту драматургическую составляющую американского кино.

Касторф сделал обратный ход — он взглянул на пьесу Уильямса сквозь призму нынешней, вездесущим Голливудом сформированной культуры. История о стареющей кинозвезде и ее молодом жиголо то и дело напоминает у него иронически преподанный американский фильм, причем разом и вестерн, и мелодраму, и сериал, и даже эротический ролик. Чего стоит папенька одной из героинь, в облике которого — эдакий боров с малюсенькими глазками и щербатым лицом — представлены все обыватели, преступники и шерифы американского Юга. Или сама кинозвезда, превращенная в незлую пародию на Мэрилин Монро. Или декорация — двухъярусный коттедж у озера, снабженный для порядка американским флагом и обрамленный со всех сторон желтой клеенчатой тканью, очень пошедшей бы ресторану «Макдоналдс». А почему Касторфу так пригодился Достоевский? Он ведь его ставит и ставит. Думаю, потому что на его произведения очень легко взглянуть сквозь призму мелодрамы, криминальной хроники и т. д. И видно, как это его заводит, какой драйв ему придает. Но при этом то, что делает Касторф, — это не легкий жанр. Это вполне себе тяжелый жанр.

Алла Шендерова: Елена Григорьевна Хайченко, когда я позвонила ей, чтобы заказать статью в наш номер, сходу переспросила: «Что? Легкий жанр? Я занимаюсь масскультурой и поп-культурой, но я никогда не думала, что это легкий жанр».

Марина Давыдова: Полностью подпишусь под этим.

Олег Зинцов: Давайте тогда определимся с терминологией. Что мы в этом разговоре будем понимать под «легким жанром». Для начала предположу, что мы рассматриваем театр, который ставит главной целью развлечение публики и совершенно этого не скрывает.

Марина Давыдова: Хочет понравиться зрителю и не обременить его интеллектуально.

Олег Зинцов: Не задать ему сложных вопросов.

Марина Давыдова: Причем иногда такие произведения оказываются подлинным искусством. Как знаменитый мюзикл «Билли Эллиот», например. В нем нет ни интеллектуальных ребусов, ни экзистенциальных прозрений, все предельно понятно, и история, в общем, простая рассказывается. Но это так здорово сделано, что это уже искусство.

Алла Шендерова: Я бы поспорила с самого начала. Если мы говорим о легком жанре применительно к нашему театру, то понравиться, развлечь, непременно взорвать на сцене пару шутих — да. Но исподволь показать фигу советской власти.

Олег Зинцов: Ну, такие подначки тоже входят в эстрадные правила.

Марина Давыдова: И потом это еще и специфика русского и советского контекста. Не помню кому, кажется, Чуковскому принадлежит фраза «У нас даже порнография обязательно будет с философской нагрузкой».

Олег Зинцов: А с другой стороны, вот, например, я посмотрел недавно «Отелло» Бутусова. Там сплошные ребусы, но это легкий жанр, потому что он работает на узнаваемые эмоции публики. То есть публику сначала ставят в тупик, запутывают, она удивляется, не понимает, где сюжет и кто на ком стоял, а потом все равно ловит привычный сантимент, расслабляется и аплодирует. Потому что в итоге получает под сложным соусом привычные эмоции, мелодраму. Театр здесь остается развлекательным.

Марина Давыдова: Итак, мы уперлись сейчас в ключевой вопрос. Давайте договоримся: использование элементов развлекательного театра внутри спектакля не означает, что спектакль сам по себе обязательно относится к легкому жанру. И сразу же еще один ключевой вопрос. Дело в том, что бывает наивный зритель, а бывает очень наивный. Так вот, мы в России чаще всего имеем дело с очень наивным зрителем, который приходит на «Идеального мужа» Богомолова…

Алла Шендерова: …и считая, что попал на концерт шансона, начинает аплодировать в такт.

Марина Давыдова: Ну да. Даже осел, казалось бы, понял, что на сцене стеб. Но значительная часть зрительного зала двойного или тройного дна тут не обнаруживает. Она реагирует на рефлекторном уровне: включается музыка, и люди начинают прихлопывать в такт. Они просто входят в резонанс с этим ум-ца-ца.

Алла Шендерова: Собственно, самые сильные мои потрясения последнего времени: как премьерная мхатовская публика в «Идеальном муже» аплодировала концерту шансона в Кремле и как теперь с таким же восторгом хлопает в такт песне «Я люблю тебя, жизнь» в финале «Карамазовых», которую исполняет явившийся к Ивану черт.

Олег Зинцов: То есть у нас есть две стороны вопроса. Первая — легкий жанр и его восприятие публикой (то, о чем сейчас говорила Марина). Вторая — легкий жанр как инструмент, который может использоваться по-разному: по прямому назначению — развлечь, или с какой-то иной, добавочной целью. Это может быть упомянутая Аллой фига в кармане советского режиссера. А может быть откровенная сатира — как у Богомолова.

Валерий Золотухин: Есть как минимум еще и третья сторона — легкий жанр под углом «прекрасно, потому что ужасно», то есть под углом кэмпа.

Марина Давыдова: Подождите, Валера! Кэмп возможен при наличии определенного рода воспринимающих субъектов, очень специфических. Нужны, грубо говоря, Сюзан Сонтаг и ее друзья, чтобы кэмп устраивать. Нужна целая компания интеллектуалов. Один человек не может устроить себе кэмп. Так что кэмп — это совсем отдельно.

Олег Зинцов: Это правильное уточнение. Конечно, есть еще одна история — сознательное потребление или изготовление (как делает, скажем, Роберт Родригес) заведомого трэша. Но здесь есть еще один нюанс: важное значение имеет чудовищность продукта: чем запредельнее, тем лучше (то есть смешнее).

Марина Давыдова: Это не совсем другая история. Это та же история, что и у Богомолова. Это игра с элементами масскульта.

Олег Зинцов: Не просто масскульта, а специфической его разновидности. Это, как правило, самые низкие жанры (вроде слэшера, где всех рубят в капусту), которые воспринимаются как особый (запредельный, абсурдный) язык и препарируются соответствующим образом. Или просто служат в качестве guilty pleasure, «стыдного удовольствия», что подразумевает самоиронию и одновременно атаку на снобизм потребителей высокого искусства. Это все уже довольно давние, хорошо известные и многократно описанные культурные стратегии. Другое дело, что есть люди, которые использовали и используют трэш совершенно не рефлексивно. Но из-за того, что появилось такое понятие, как «кэмп», наивные мастера трэша тоже оказались в поле интеллектуальной интерпретации. Трэш в этом случае понимается как трансгрессия, нарушение эстетических и производственных конвенций (делается за копейки) — так возникает культ, например, Эда Вуда, почти официально носившего титул «худшего режиссера всех времен и народов» и ставшего героем фильма Тима Бёртона.

Марина Давыдова: Вот и первый нехитрый вывод. Для нас понятие «легкий жанр» значительно уже, чем для наивного зрителя. Наивный зритель поместит сюда массу каких-то сделанных иронически вещей. Он не считает это иронией. Мы же как раз пытаемся очертить территорию легкого жанра как такового.

Олег Зинцов: То есть все-таки ограничиваем его чистым развлечением зрителя.

Марина Давыдова: Ограничиваем его кругом спектаклей, которые не ставят перед собой никакой иной задачи, кроме как развлечь зрителя. Если же иные задачи в спектакле есть, но зритель их не считывает — это уже отдельный разговор. И тут я хотела бы обратить внимание на еще один аспект проблемы. Важно понимать, как художник, который пользуется элементами развлекательного театра, относится к воспринимающим субъектам. Он может относиться к ним с толикой иронии. Играть с ними в кошки-мышки — ну как, вы купились? Нет еще? Тогда это один тип художника. Это, условно говоря, путь Богомолова. А есть и иной тип. Например, Петр Фоменко. Он ведь в каком-то смысле пытался перескочить (во всяком случае, в московский период, потому что в Питере все, видимо, было иначе) через голову режиссерского театра в какие-то дорежиссерские времена. Пытался взять благоуханную плоть актерского театра и из нее…

Алла Шендерова: Прости, что снова перебиваю, но одна из его поздних идей, которую он мне высказал пару лет назад в интервью: он очень хотел поставить водевили — те дореволюционные, дочеховские. И объяснял, какая это может быть прелесть. В этом его замысле была какая-то особая философия.

Марина Давыдова: Так вот. Я продолжу. Понятно, что эти наивные жанры перестают в руках Фоменко быть наивными. В его спектаклях все очень отрефлексировано. Но у него внутри этой рефлексии, внутри иронии по отношению к жанрам нет иронии по отношению к зрителю. Я то и дело слышала в театральных кулуарах разговоры о «нравственной» режиссуре и «безнравственной». Я все не могла понять, что имеется в виду. Безнравственный режиссер, он что, пьет кровь христианских младенцев, что ли? А потом поняла. Если есть эта ирония по отношению к зрителю (сейчас я тебя обведу вокруг пальца), то это как бы безнравственный режиссер. А если нет — нравственный. Вот так русское театральное мышление все классифицировало. Смешно, конечно.

Алла Шендерова: Тогда один из самых безнравственных режиссеров — Кама Гинкас.

Марина Давыдова: Не-ет, ты что! Наоборот. Он очень нравственный. Он же обожает спрашивать зрителей: вам было скучно? весело? смеялись? плакали? а сколько раз плакали? Он зациклен на элементарных человеческих эмоциях, которые хочет выбить из зрителя. Он как раз интеллектуалу не доверяет. Я видела, как он раздражается, когда ты пытаешься интеллектуально препарировать его спектакль. И помню, что самые, как мне казалось, плохие куски в моих текстах, где я писала что-то вроде «А тут вот я сидела и плакала», ему больше всего нравились. Иногда мне кажется, что он хочет, чтобы у зрителя интеллект вообще был выключен, одни рецепторы остались. Я о нем даже статью как-то написала «Прирожденный моралист».

Олег Зинцов: Гинкас работает с рефлексами, поэтому ему важна непосредственная реакция. Но он не просто воздействует на публику эмоционально, он ставит ее в тупик, иногда приводит в ступор. Все знают хрестоматийный пример с курицей.

Марина Давыдова: Курица — хрестоматийная, да. А еще в «Записках из подполья» Виктор Гвоздицкий блевал на сцене. Когда я вижу блюющего человека, у меня тоже начинает подступать к горлу.

Олег Зинцов: А в «К. И. из „Преступления“» Оксана Мысина дергала зрителей за руки, как безумная нищенка в метро, а кого-то назначала Раскольниковым.

Марина Давыдова: В «Черном монахе» Ясулович прыгал вдруг в черную яму партера. И все вскакивали со своих мест — это же еще чисто физиологическая реакция была.

Олег Зинцов: В общем, цель — выбить из-под зрителя привычные комфортные подпорки и тогда уже манипулировать этим ошарашенным зрителем как угодно.

Марина Давыдова: Гинкас выбивает подпорки эмоционального комфорта, но он не иронизирует над зрителем. А вот Богомолов, выбивающий интеллектуальные подпорки, иронизирует. А есть еще Волкострелов.

Олег Зинцов: Волкострелов выбивает вообще базовые подпорки.

Марина Давыдова: Представления о театре как таковом. «Пришла, сижу и жду, где и когда начнется спектакль». Хочется цитировать и цитировать госпожу Ля Мерд, потому что она иногда выдает какие-то потрясающе емкие формулировки. (Общий смех.)

Валерий Золотухин: Может быть, в каких-то случаях апелляции к легкому жанру как раз и связаны с желанием режиссеров, как в случае Гинкаса, добиться от зрителя включенности в действие через преодоления аналитического взгляда? Возьмем спектакли Юрия Погребничко, имеющие самое прямое отношение к легкому жанру. Мне кажется, они построены на колебаниях между зрительским отстранением и какими-то мгновенными, очень сильными, несмотря на иронию, эмоциональными включениями, особенно во время всех этих ностальгических песен. Я был несколько раз на спектаклях «Около», когда зрители — иногда тихонько, иногда и не очень — начинали подпевать актерам. Наивная и в то же время очень естественная реакция на спектакли Погребничко, к которой он подводит сознательно.

Марина Давыдова: И это для него важнее, чем расшифровка символов — что значат шапки-ушанки, кирзовые сапоги и т. д.

Валерий Золотухин: Думаю, он всегда оставляет зрителю свободу интерпретации. Но главное — не пытаться ее навязывать другим. И, кстати, он сам не из тех режиссеров, которые охотно станут слушать толкования того, что они имели в виду своим спектаклем. Оставляет свободу интерпретации, но в то же время ждет, что зритель откроет в себе что-то наивное, которое есть более-менее в любом представителе его довольно-таки рафинированной аудитории.

Алла Шендерова: Есть наивный зритель, а есть поддающийся гипнозу. Он необязательно так уж наивен. Я, например, легко откликаюсь на любую эмоциональную провокацию — смеюсь, плачу, но в голове-то совсем другое.

Валерий Золотухин: Не думаю, что это гипноз. Тем более ты ведь сама говоришь, что активизируются какие-то защитные механизмы. Помню интересный случай на фильме Ларса фон Триера «Танцующая в темноте», тоже имеющем некоторое отношение к легкому жанру. Дело было еще в «Ударнике», людей в зале было совсем немного (это была третья неделя проката, а то и позже). Естественно, что где-то час спустя в зале начали тихонько всхлипывать. Я ждал, что же будет в конце — рев?! Вдруг, уже ближе к финалу, у какого-то дядьки зазвонил телефон. Он взял трубку, сообщил собеседнику о том, что находится в кино, и неожиданно начал высказываться о фильме, в том числе в общих чертах пересказывая сюжет. Я подумал, ну все, сейчас его прямо на месте растерзают. Но, к удивлению, замечания ему делали довольно робко. А когда он закончил свой разговор, всхлипывания прекратились, мы все более-менее спокойно пережили финал. И я до сих пор с благодарностью вспоминаю этого человека.

Олег Зинцов: Ирония — инструмент остранения, а Гинкасу и Триеру нужно как раз полное включение зрителя. Хотя в «Танцующей в темноте» Триер как раз пользуется и тем и другим: ездит по зрителю катком, но в жанре мюзикла. Он вообще обожает переворачивать жанр — в «Меланхолии», например, работает с оперой как с кичем.

Марина Давыдова: Что-то мы сосредоточились на Гинкасе. Есть ведь и другие режиссеры.

Ада Шмерлинг: Предлагаю сосредоточиться на Погребничко, который здесь уже упоминался. У него ведь есть целая серия спектаклей, которые сделаны в жанре музыкального ревю. Например, «Перед киносеансом» — это вариация на тему эстрадных концертов, которыми в 50–60-х годах развлекали публику в кинотеатрах. «Русская тоска» — опыт в жанре кабаре. «Ля Эстрада», очевидно, сделана с отсылом к мюзик-холлу. Да, в общем-то, почти каждый спектакль Погребничко, как мне кажется, начиная с середины 1990-х, не просто содержит элементы «концертности», но часто и структурно выстраивается по принципам музыкального ревю. Интересно при этом, конечно, было бы порассуждать о том, как изменилась тональность его спектаклей то ли в связи с тем, что он стал использовать элементы легкого жанра, то ли в связи с тем, что у него изменилось что-то в его отношениях с миром и, как следствие, появилась та самая концертная составляющая, которая присуща его творчеству последние годы. Это я к тому, что более ранние его спектакли и в жанровом отношении, и в эмоциональном стремились к трагедии: взять хотя бы первые варианты спектаклей «Нужна трагическая актриса», «Женитьба», «Чайка» или «Три сестры». Однако со временем трагическая тональность его спектаклей стала уже не столь сильной, ее сменяет тональность светлой меланхолии.

Интересно и то, как поменялся состав публики в его театре и как изменились зрительские реакции. Когда он только получил театр в Москве, к нему ходили молодые интеллектуалы в поисках чего-то альтернативного всему, что предлагала остальная театральная Москва. По сути, это были эдакие радикалы-подпольщики, взыскующие серьезного, философского театра. И атмосфера в зале была соответствующая — плотная, будто наэлектризованная. Молчание зрителей было тяжелым, и хотя смех был частым, но сухим и едким. Представить тогда, что на спектакль Погребничко можно прийти с мамой, было невозможно. Зато теперь все иначе: в театр «Около» можно прийти даже с бабушкой. Но я ни в коем случае не хочу сказать, что спектакли Погребничко стали проще.

Олег Зинцов: Погребничко втягивает зрителя, хочет от него непосредственной эмоции, но у него всегда есть такой странный сдвиг реальности, который эту эмоцию видоизменяет. Человек реагирует привычными способами, смеется, грустит, но то, на что он реагирует, — более сложная картинка. Она включает ностальгию, но и иронию по поводу этой ностальгии. Здесь сложная эмоциональная палитра. И у Погребничко не наивный зритель.

Ада Шмерлинг: В этом я не уверена. Мне кажется, что наивный зритель им тоже учитывается. Именно поэтому так интересно в его театре наблюдать за зрительскими реакциями. Ведь, так или иначе, но очевидно, что в его театре наивный зритель не менее счастлив, чем насмотренный театральный интеллектуал.

Марина Давыдова: Это как раз то, о чем мы говорили в связи с Богомоловым. Представляете, какая разница между Погребничко и Костей, но песни-то звучат и у того и у другого. И хотя задачи они решают совершенно разные при помощи этих самых песен, публика рефлекторно реагирует одинаково. Большая часть аудитории все же не в состоянии увидеть за деревьями лес.

Валерий Золотухин: Погребничко, по-моему, и не заставляет вас выглядывать лес символов за этими деревьями. Он хочет, чтобы вы увидели деревья. Ведь смысл не в том, чтобы вызвать у зрителей чувство ностальгии. Но я действительно не знаю, как точно назвать это чувство: интенсивное переживание общего, может быть?

Ада Шмерлинг: Да, именно чувство интенсивного переживания общего! Это то, что позволяет мне быть уверенной, что, покупая билет в театр «Около» условной тетушке из Житомира, я покупаю ей полтора-два часа чистого счастья.

Марина Давыдова: Вопрос, что мы понимаем под лесом. Если мы понимаем под лесом некий концепт спектакля, интерпретацию сюжета какого-то классического произведения, то этого леса зритель действительно не должен увидеть. Спектакли Погребничко, скорее, построены по законам медитации. Ты должен освободить свои мозги от всего — от умных мыслей, от глупых мыслей. И ни о чем не думать. Не надо интеллектуальных усилий, сидишь себе и сиди, слушай песню. И когда ты ее слушаешь, ты освобождаешься и в новое какое-то состояние входишь. Лес — это великое ничто, которое надо разглядеть за деревьями. Вот что имеет в виду Погребничко, по-моему.

Ада Шмерлинг: Согласна. Но почему же все-таки для достижения этой цели — введения публики в медитативное состояние, я бы даже сказала, в психотерапевтический транс — Погребничко выбрал и так настойчиво использует форму концерта?

Валерий Золотухин: «Ля Эстрада» — само название указывает в направлении легкого жанра.

Олег Зинцов: Это использование жанра в своих целях. Мы с этого начали.

Ада Шмерлинг: Но почему? Уверена, что он знает и много других способов, но выбирает именно этот. Почему он так сосредоточен, зациклен на нем? Думаю, что Погребничко в какой-то прекрасный момент своей жизни (и мне кажется, этот момент был действительно прекрасным) вдруг понял нечто важное про эстрадный жанр.

Валерий Золотухин: Мне кажется, Ада важную вещь хочет сказать. Погребничко помещает легкий жанр внутрь своей системы, предлагая сосредоточиться на самом легком жанре, понять, что шлягерная эстрадная песенка вызывает в нас. «Ля Эстрада» вместо «Ля Страда».

Марина Давыдова: Я думаю, что для такого режиссера, как Погребничко, в отличие от Касторфа или от Богомолова, деления на легкий и тяжелый жанр просто не существует. Он очень сильно удивится, если услышит такое противопоставление. У него вообще другая терминология.

Олег Зинцов: Он использует жанр как тотальную инсталляцию. Ты попадаешь в условия этого концерта в кинотеатре. То есть Погребничко для тебя выстраивает такую же тотальную инсталляцию, как Кабаков, но только театральными средствами. Это, конечно, не работа со знаками, как у Касторфа. Но все равно концептуализация жанра, даже если она абсолютно интуитивна. И может работать на наивную публику тоже.

Алла Шендерова: Есть два вида — публика наивная и публика неискушенная, это большая разница.

Валерий Золотухин: Во-первых, наивная публика существует только в нашем представлении. И, во-вторых, что ей мешает разом понимать иронию и получать удовольствие от шансона?

Олег Зинцов: А могут понимать иронию и обижаться.

Ада Шмерлинг: Но обидная ирония — это, кстати, вообще не про Погребничко. Во всяком случае, не про сегодняшнего Погребничко, И то, что мы квалифицируем систематическое использование формы концертного ревю как тотальную инсталляцию и концептуализацию жанра, ничего не добавляет нам для понимания того, почему все же эстрадные шлягеры и романсная классика вдруг стали для него так важны. Ведь с тем же успехом мы можем назвать тотальной инсталляцией и дошлягерный, то есть «лагерный», период в его творческой биографии, и тоже будем правы. Так что я, скорее, соглашусь с Валерой, который говорит о встраивании легкого жанра внутрь театральной системы Погребничко для того, чтобы сосредоточиться на самом легком жанре и понять, какие чувства и мысли может вызывать в нас простая и хорошо знакомая песенка.

Марина Давыдова: А не кажется ли вам удивительным, что мы, заговорив о легком жанре, сосредоточились на таких режиссерах, как Гинкас и Погребничко? Честно говоря, мне казалось, что мы в этом контексте вообще не упомянем этих фамилий. И наоборот — такой режиссер, как Серебренников, явно тяготеющий к жанру мюзикла, как раз сразу всплывет в разговоре.

Олег Зинцов: Мы сразу ушли в неочевидности.

Марина Давыдова: Давайте все же вернемся к очевидностям. Ведь такая тяга к мюзиклу в наших краях редко у кого из серьезных режиссеров встречается. Причем поразительно, что при этой своей тяге Серебренников все равно воспринимается как радикал и часть театрального авангарда.

Алла Шендерова: Это, кстати, не случайно: Кирилл в каком-то интервью признался, что в детстве у него было три кумира — Юрий Любимов, Анатолий Васильев и Марк Захаров.

Марина Давыдова: У меня когда-то был текст, в котором я доказывала, что Серебренников — это Марк Захаров сегодня. На чем строилась система моих доказательств? Серебренников склонен к яркой, завоевательной театральности, как у Марка Захарова: если уж играет музыка, то на полную катушку, если световой эффект, то так, чтобы слепило глаза. Он режиссер эффектный. Или, точнее, любящий сценический эффект, всякие сильнодействующие средства. Он не гнушается эпатажем. Но главное — он внятно и последовательно совмещает эти свои умения с острой социальностью. Это и в «Лесе» есть, и в «Идиотах», и в «Зойкиной квартире», и теперь вот в «Пробуждении весны». В новейшей театральной истории вся социальность была отправлена в полуподвалы — «Театр.doc», «Практика». Серебренников предпочитает работать на большой сцене и нередко со звездами. Эта режиссерская манера — актуальная по декларациям, но коммерческая по форме, ориентированная на западный артхаус, но укорененная в русской бенефисной игре — отличала и спектакли Захарова. Он тоже всегда делал ставку на сценический эффект и даже на некоторую эстрадность (неслучайно в большинстве его спектаклей много музыки, в том числе и живой). Он тоже всегда работал со звездами и давал им в меру позвездить на сцене. Он, наконец, едва ли не единственный в русском театре попытался совместить принципы бьющей в глаза, почти бродвейской театральности (западничества, хоть и иного, чем у Серебренникова, замеса в нем тоже всегда было хоть отбавляй) со злободневностью. В самых, казалось бы, асоциальных захаровских творениях всегда присутствовала некая идеологическая подоплека. И чего это русский человек в «Юноне и Авось» вдруг в Америку намылился? Нешто на родине плохо? Было ощущение, что Караченцов, выходящий на авансцену, сейчас начнет читать «Прощай, немытая Россия, страна рабов, страна господ».

Олег Зинцов: Серебренников еще очень любит травестию, у него внутри спектакля всегда были эстрадные номера с переодеванием.

Марина Давыдова: И он, конечно, мастер социального бурлеска. Какие-нибудь инструкторши в бассейне из «Изображая жертву» запоминаются у него чуть ли не больше, чем главные герои.

Олег Зинцов: С одной стороны, то, о чем ты говоришь, — органическая способность этих режиссеров. Соединять социальность и развлекательность — в их природе, режиссерской манере, это им свойственно по-человечески. А с другой стороны, социальность хорошо работает именно тогда, когда она подана вот так, а не через сложные интеллектуальные конструкции, требующие от зрителя развитого аналитического аппарата. У Серебренникова, как и у Захарова, социальность подана самым доходчивым образом и поэтому работает на ту аудиторию, которой она адресована. На ту публику, которая считывает социальность через жанр. Таким же образом социальность обычно преподносится и в Голливуде.

Валерий Золотухин: Постойте, а Брехт разве не над тем же самым работал?

Марина Давыдова: Нет, Брехт — это совсем не про легкий жанр. Это, скорее, иллюзия легкого жанра. Он, предлагая зрителю очень, казалось бы, простую притчевую структуру, да еще и перемежающуюся песенками-зонгами, заставляет зрителя все время пребывать в недоумении — кому сочувствовать? кто хороший, кто плохой? Вот мамаша Кураж сына потеряла, бедняжка, но она же его и предала при этом. Вот Аздак вершит Соломонов суд, но он же — нам это недвусмысленно дают понять — совершенно безнравственная личность. И у Брехта все время такие перевертыши. Это выводит всю его драматургию, а вместе с ним и весь немецкий политический театр за пределы того, что мы называем легким жанром. Потому что легкий жанр не предполагает такого постоянного зрительского дискомфорта.

Олег Зинцов: Он вообще не предполагает парадоксов. Комфортное состояние — это не обязательно, когда мне все нравится. Это когда перед человеком не ставят все время вопросы, которые он логически и эмоционально не может разрешить. Когда все идет в одной тональности. Нарратив — не только в сюжете, но и в самом сообщении, таком же прямолинейном. И у Серебренникова, мне кажется, как раз нет парадоксов.

Марина Давыдова: Нет, про Серебренникова это не совсем так. То, что их с Захаровым объединяет, — очевидно. Но вот что отличает? Возьмем тех же «Идиотов».

Олег Зинцов: Я их еще не видел.

Марина Давыдова: Там как раз сплошные перевертыши. Вот герой, он провокатор, он играет в дурную игру, но он одновременно и жертва общества. И как к этому относиться зрителю?

Олег Зинцов: Ну, значит, он действительно меняется, раньше этого не было.

Алла Шендерова: А я считаю, что было! В его же «Киже». Этот спектакль вообще выламывается из всего, что Кирилл делал до того.

Марина Давыдова: Да даже в «Господах Головлевых». А самое гениальное там было, как они все крестились. Там же мелкие бесы все такие были, и все крестились как-то по-бесовски (показывает) — кто-то треугольничком, кто-то просто по диагонали.

Ада Шмерлинг: Мне так вообще кажется, что в этом спектакле главное — это жесты, поиск характерных жестов для каждого персонажа. У Иудушки, например, это было такое противненькое потирание рук и механическое, как на автомате, осенение всего и вся мелким крестным знамением.

Алла Шендерова: К слову о легком жанре: в серьезных «Головлевых» был замечательный выход Любиньки и Анниньки — в коротких школьных платьицах, со скрипочками.

Ада Шмерлинг: По-моему, этот вставной кабаретный номер — цитата из эстрадной классики. Сейчас, к сожалению, точно не скажу из кого. Плюс стопроцентный отсыл к «Девушкам из Рошфора» Жака Деми — французскому киномюзиклу конца 1960-х с Катрин Денев и Франсуазой Дорлеак.

Олег Зинцов: С какой стороны мы ни заходим к этой теме, все время упираемся в то, что в современном театре невозможно вычленить легкий жанр в чистом виде. В каждом случае, который здесь обсуждался, мы имеем дело с какими-то сдвигами.

Марина Давыдова: Почему же невозможно?! Хочешь выловить чистый жанр — иди в Театр сатиры. Или по соседству — в Театр Моссовета.

Ада Шмерлинг: Я как раз хотела о них напомнить.

Олег Зинцов: Вот этот чистый жанр мы и не обсуждаем.

Марина Давыдова: Минуточку, мы обсуждаем сопрягаемость разных режиссеров с этим жанром. Мы это с самого начала декларировали.

Олег Зинцов: То есть, получается, режиссер, делающий легкий жанр в чистом виде, безымянен, сугубо функционален, просто запчасть большой театральной машины.

Ада Шмерлинг: И потому вы, например, не обсуждаете худрука Театра Пушкина?

Марина Давыдова: Женя Писарев? Он не то чтобы сопрягается с легким жанром, он в нем работает. И очень успешно. Он и мюзиклы, кстати, ставит как таковые — вроде «Звуков музыки». Кирилл, тяготеющий к мюзиклу, не работает в жанре чистого развлечения, а Женя работает. Иногда более удачно, иногда менее удачно. Он ведь еще во МХАТе начал в этом жанре работать.

Ада Шмерлинг: И никто из вас не задавался вопросом, почему у него такая тяга к легкому жанру? Может быть, потому что была не занята ниша.

Марина Давыдова: Да просто естественная тяга, он себя не насиловал. Не вижу тут никакой проблемы. Кстати, начинал он как артист у Серебренникова. В «Откровенных полароидных снимках».

Ада Шмерлинг: Но если уж мы договорились, что будем обсуждать режиссеров, чьи имена сопрягаются с легким жанром, и у нас даже есть режиссер, который конкретно в этом жанре работает, то почему же вы без энтузиазма принимаете этот мяч?

Марина Давыдова: Это как раз понятно. Вот возьмем «No 13» в МХТ в постановке Машкова. Это чистая комедия положений. Но она такая чистая, что ее и обсуждать неинтересно. Просто классный спектакль, сделанный в жанре комедии положений. И все. На этом мои размышления заканчиваются.

Олег Зинцов: Это неинтересно обсуждать, потому что здесь нет ничего, кроме голой технологии: тут хорошо станцевали, а тут правильно взяли ноты, художник придумал костюмы более или менее яркие. Это вещи чисто ремесленные, поэтому здесь нет темы для разговора.

Ада Шмерлинг: Но в таком случае получается, что у нас в разговоре о легком жанре сам легкий жанр оказывается на обочине. Это мне кажется забавным поворотом сюжета. Тем более забавным, что у нас есть режиссер, который, будь у него технические возможности, ставил бы мюзиклы уровня Бродвея, и все были бы счастливы.

Марина Давыдова: Да, согласна. Я, кстати, на Бродвее никогда не была, но то, что спектакли того же Писарева гораздо выше среднестатистической продукции, которую можно увидеть на Вест-Энде, это я могу засвидетельствовать. А «No 13» на том же Вест-Энде был бы безусловным хитом. Добротно сделано, прекрасно сыграно. Только это шло бы именно на Вест-Энде. И в жизни не попало бы ни в RSC, ни в National Theatre. А у нас это шло в МХТ. В том-то и разница. У нас просто Вест-Энд и Бродвей не имеют берегов. И в этом национальная особенность.

Ада Шмерлинг: Ну тогда я вам еще один шар подкачу. В эпоху сочного звучания имени Марка Захарова был еще такой режиссер Андрей Гончаров. Мне кажется, этот ВИП советского театра тоже сопрягался с легким жанром.

Марина Давыдова: Давайте не путать понятия «театральный мейнстрим» и «легкий жанр». Большую часть того, что ставил Гончаров — «Театр времен Нерона и Сенеки», «Леди Макбет Мценского уезда», того же Теннесси Уильямса, — я бы отнесла именно к мейнстриму, но не к легкому жанру. Причем, в отличие от Франка Касторфа, Гончаров ставил эти тексты как положено — артисты зазернялись, рисовали образы крупными мазками. Это все вряд ли легкий жанр.

Ада Шмерлинг: Однако у него был «Человек из Ла Манчи». И, если я не ошибаюсь, это был первый случай постановки бродвейского мюзикла на советской сцене. Причем, насколько я могу судить по кинохронике, поставлен он был вполне по-бродвейски. Только с вокалом было не очень, поскольку пели драматические актеры, и тема классовой борьбы несколько усилена. А в остальном прям чистый Бродвей образца 1972 года. И, к слову, мне кажется, что эта работа «под Бродвей» сильно повлияла на Гончарова. Во всяком случае, он очень любил массовку и организовывал ее так, как будто еще секунда — и она коллективно пустится в пляс. В частности, так было в уже упомянутом «Театре времен Нерона и Сенеки» и «Леди Макбет Мценского уезда». Конечно, все это были не великие театральные достижения, как я понимаю, но мне интересно об этом думать в связи с тем, что в 1960–70-х началась жанровая диффузия в советском театре, и в ней участвовали и Марк Захаров в «Ленкоме», и Андрей Гончаров в «Маяковке», и Валентин Этуш в «Сатире», и Игорь Владимиров в Театре им. Ленсовета, который поставил целую серию странных советских мюзиклов для Алисы Фрейндлих. Достаточно вспомнить «Укрощение строптивой» и «Дульсинею Тобосскую». Я уж не говорю о Петре Фоменко, который, дай ему волю, только и ставил бы водевили и музкомедии.

Марина Давыдова: А вот тут бы — пусть и мимоходом — я бы вспомнила и тех режиссеров, которые легкому жанру чужды. От Ежи Гротовского до… Льва Абрамовича Додина. Он и Фоменко для меня полярные режиссеры. Я не могу себе представить, чтобы Лев Додин поставил «Льва Гурыча Синичкина», например. А Фоменко сделал бы это с дорогой душой.

Алла Шендерова: Давайте вспомним о другом: о том, как людям ломали хребет — и они от безвыходности обращались к легкому жанру. Я имею в виду «Смерть Тарелкина» у Фоменко и «Доходное место» Марка Захарова. Показания «очевидцев», успевших посмотреть «Смерть Тарелкина», поставленную Фоменко в Театре имени Маяковского, сходятся: до такого великолепного, до жути пробирающего гротеска Петр Наумович потом не поднимался. Почти одновременно с «Тарелкиным» в Театре сатиры прихлопнули «Доходное место» совсем молодого тогда Захарова (это 1966-й и 67-й годы соответственно, подробно об этом пишет в «Предлагаемых обстоятельствах» Анатолий Смелянский). Выходит, когда тебя сильно бьют палкой по голове, ты начинаешь веселиться.

Марина Давыдова: Вообще, интересно, как идеологические вещи сопрягаются у нас с сугубо эстетическими. Ведь спектакли Захарова не перестали быть антисоветскими. И фильмы, в общем, тоже. Но стали разрешенными.

Олег Зинцов: Просто стали веселее.

Марина Давыдова: Ну, можно и так сказать. Но это же поразительно! То есть выходит, что в СССР можно было даже антисоветчину разводить, главное, чтобы в правильной упаковке. Чтобы мог прийти чиновник с бычьей шеей и с IQ меньше 90, сесть в зале и получить свой кайф. И до сих пор у нас вот эта специфическая эстетическая нормативность оказывается едва ли не важнее идеологической.

Олег Зинцов: Показательный недавний пример — «Гражданин поэт». По содержанию вроде бы крамольно, но по форме эстрада. И поэтому это можно. Эстетика здесь перебивает идеологию.

Марина Давыдова: И наоборот — «неправильная» форма воспринимается как глубоко антигосударственное выступление. В спектакле Богомолова «Лир. Комедия» усмотрели чуть ли не издевательство над Путиным, хотя там даже намеков ни на какого Путина не было. Просто оттого, что он все время ломал какие-то сугубо театральные клише, заставлял зрителя скрипеть мозгами, возникло ощущение, что это глубоко антиправительственный спектакль.

Олег Зинцов: Иными словами, существует правильный и неправильный — с точки зрения власти — язык. Welcome back to the USSR.

Ада Шмерлинг: Ну, тогда я позволю себе еще напомнить о Товстоногове с его мюзиклами 1970-х — начала 1980-х годов, поставленными по русской классике.

Марина Давыдова: «Смерть Тарелкина».

Ада Шмерлинг: Да. И «История лошади» по «Холстомеру» Толстого. Плюс «Ханума» и, вероятно, еще что-то.

Алла Шендерова: Шукшинские «Энергичные люди», типичная социальная комедия.

Марина Давыдова: Мне кажется, что это тоже, скорее, режиссер мейнстрима. Просто блистательный режиссер.

Ада Шмерлинг: И все-таки жаль, что вы отказываетесь обсуждать мейнстримных режиссеров! И даже Товстоногова, чей язык был правильный с точки зрения власти, зато мюзиклы были совсем неправильными. С точки зрения легкого жанра они были потяжелее иной трагедии. И это тоже интересный пример эксперимента по диффузии жанров.

Алла Шендерова: Потому что мы так и не выяснили, чем легкий жанр отличается от поп-культуры.

Марина Давыдова: Давайте определимся. Легкий жанр практически лишен примет времени. Комедия «No 13», она ведь не про время. Она про некие типические комичные ситуации. А поп-культура, она всегда про время. Роберт Уилсон в интервью мне сказал очень точную вещь: если вы начнете вспоминать 60-е годы, вы вспомните не философов, не умные книжки, вы вспомните всякие поп-культурные вещи вроде «Битлз». Они вобрали в себя дух времени. Но если ты начнешь думать про 60-е или 70-е годы, продолжу я, ты вряд ли вспомнишь вест-эндскую комедию или мелодраму. И в этом смысле поп-культура гораздо более интересная штука, чем легкий жанр. По ней можно реконструировать время.

Олег Зинцов: Поп-культура и есть очень концентрированный дух времени, она переводит его в знаки. Которые потом считываются как знаки именно этого времени. Других вообще нет. Уже за ними идет политика, еще что-то, но, в принципе, знаками первого уровня в ХХ веке являются знаки поп-культуры. Каждое десятилетие ты опознаешь по стилистическим координатам.

Валерий Золотухин: А еще мы сосредоточились на режиссерах, но не поговорили, каких актеров давал легкий жанр. А это очень интересно. Вот скажем, Андрей Миронов — актер не целиком, но принадлежавший легкому жанру, в каком-то смысле вышедший из школы легкого жанра. И кстати, как я себе представляю программы обучения актеров в театральных вузах, сейчас актеров учат тем навыкам, которые как раз могут найти применение в легком жанре. Те, кто составляет эти программы, по-прежнему подразумевают, в том числе, и эти легкие жанры. Но легко ли себе сегодня представить не Миронова, конечно, но сам тип такого актера?

Марина Давыдова: Сложно, потому что Миронов, работая в легком жанре, был при этом великим артистом. И не переставал им быть. Сейчас это практически никому не удается. Если человек вступает в легкий жанр сегодня, он практически неизбежно катится по наклонной плоскости.

Олег Зинцов: А советских артистов, таких, как Миронов, была масса. Навскидку: Леонов, Евстигнеев. Они играли в комедиях, которые были жанром народным, но при этом они были большими артистами.

Марина Давыдова: И каждый из них в какой-то момент, обычно ближе к концу, играл какую-то драматическую или трагическую роль. Как сыграл Тевье-молочника Леонов.

Алла Шендерова: До этого он еще сыграл Иванова в одноименной чеховской пьесе.

Олег Зинцов: Юрий Никулин сыграл у Германа.

Алла Шендерова: И Миронов сыграл у Германа: Ханин в фильме «Мой друг Иван Лапшин» — одна из лучших его ролей.

Валерий Золотухин: Одним из результатов прививки легкого жанра в театре становятся некоторые изменения актерской техники. В случае Брехта появляется актер с новой техникой игры: Лотте Ленья, например. В случае советского театра 60-х годов это Андрей Миронов. Актеры 1920-х годов — это актеры, прошедшие через школу водевиля у Вахтангова, скажем, и на тренингах Мейерхольда через комедию масок, тоже по-своему легкий жанр на фоне «ученой» комедии. Сейчас это прекратилось? Или мы просто не обращаем внимания на это?

Алла Шендерова: Вот, кстати, мы и заговорили о Театре сатиры. Ведь именно он и был «рассадником» тех артистов, о ком мы сейчас говорили: Миронов, Папанов, Ширвиндт. При этом, по словам очевидцев, артистическая интеллигенция уже с конца 70-х в этот театр не ходила — брезговала. А из нас никто расцвета «Сатиры» не застал.

Марина Давыдова: Но все мы смотрели по телевизору «Женитьбу Фигаро» Плучека. Там все разом были прекрасны — и Миронов, и Пельтцер, и Ширвиндт, и Вера Васильева. Я иногда думаю про выдающихся артистов советской поры, на которых теперь, как правило, невозможно уже смотреть на сцене, да и в кино невозможно. Почему — думаю я. Это они стали по-другому играть? Или это мы стали по-другому их видеть? Это ведь большой вопрос.

Алла Шендерова: Должны были появиться либо Костя Богомолов, либо великая Кира Муратова, которая наденет на Олега Табакова парик (я имею в виду фильм «Вечное возвращение»), и будет, по сути, так же «издеваться» над артистами и над зрителями, как Костя в «Карамазовых».

Марина Давыдова: Но ведь и к Леонову, и к Миронову, и к Папанову совсем не всегда приходила условная Кира Муратова. Но они даже в дурной комедии все равно почти всегда хорошо играли. Думаю, дело в другом. Просто изменились критерии актерской игры. Радикально изменились. Актерский комедийный форсаж, казавшийся когда-то блистательным, сейчас кажется диковатым. Ведь когда мы смотрим ту же «Женитьбу Фигаро», мы все равно делаем поправку на время. Нам только кажется, что не делаем. Это иллюзия! Если бы мне сейчас показали ее в первый раз, и я бы ничего не знала о ней — ни артистов, ничего вообще — и при этом сказали бы, что это вчерашняя постановка Евгения Писарева, например, то я бы сказала: фу, какая банальность! Поставить в 2013 году «Женитьбу Фигаро», сопроводив ее музыкой Моцарта, надев на героев платья с фижмами и шитые золотом камзолы. А эта манера игры, эти ужимки!

Олег Зинцов: Есть вопрос об актере, а есть о целом жанре. У нас же в какой-то момент люди просто разучились делать комедии. Такие, которые были бы и всенародно любимыми, и хорошими. Когда это исчезло?

Марина Давыдова: Это ровно тот же вопрос, который я все время себе задаю.

Олег Зинцов: Вместе с СССР, наверное.

Марина Давыдова: Безусловно. Но это не связано с исчезновением СССР.

Олег Зинцов: Это просто совпало.

Марина Давыдова: Вот именно — история развития искусства и политические катаклизмы.

Олег Зинцов: Причем сами люди, которые делали эти комедии, разучились их делать. Как Данелия.

Марина Давыдова: Гайдай.

Алла Шендерова: Эльдар Рязанов.

Марина Давыдова: Ага, «Старые клячи». Ну, это же только зажмурившись можно смотреть. Гайдай — гений комедии, но в какой-то момент стало понятно, что он просто вовремя умер и не успел впасть в творческий маразм. И вот ведь интересная штука. Нельзя сказать, что разрушился Советский Союз — и мы разучились делать комедии. Он разрушился сам по себе, а комедии как чистый жанр сами по себе как-то умерли. Но ностальгическое отношение к советской эпохе, оно ведь не просто транслируется через телек, на него действительно есть спрос. С чем он связан? Я думаю, еще и с тем, что ушедшая под воду истории советская Атлантида воспринимается как время, когда можно было снять «Служебный роман». Примерно в то же время, когда развалился Советский Союз, искусство утратило способность быть наивным и великим одновременно. Когда можно было снимать общенародно любимые фильмы. Ностальгия по застою есть еще ностальгия по некоему состоянию культуры, в котором это было возможно.

Олег Зинцов: Был общий язык. Все эти цитаты из «Бриллиантовой руки», «Покровских ворот» или «Кавказской пленницы».

Марина Давыдова: Конечно! Было общее культурное пространство. Потому что не Пушкин же и не Державин объединяли. А вот эти все «какая гадость эта ваша заливная рыба». Это знали все — от профессора МГУ до работников ЖЭКа.

Олег Зинцов: Когда исчезло пространство общего языка, исчезла возможность комедии.

Марина Давыдова: Я бы сказала наоборот: когда исчезает возможность общенациональной комедии, эдакого легкого жанра для всех, исчезает пространство общего языка. И это хорошая финальная точка, по-моему.

Литературная запись Камилы Мамадназарбековой

Комментарии: