rus/eng

«Цех» звучит индустриально

Хореограф Саша Пепеляев и продюсер Елена Тупысева создали «Цех» пятнадцать лет назад.
«Цех» существует и сегодня. Но Пепеляев живет по преимуществу в Эстонии, а Тупысева возглавляет столичный «Балет Москва».
Театр. расспросил их, как складывался современный танец в России и что с ним происходит

Одно к одному

Елена Ковальская: Мы познакомились с вами пятнадцать лет назад. Я работала в «Афише», которая только что открылась. А вы только-только придумали ЦЕХ — Агентство театров танца, фестиваль, летнюю профессиональную школу и независимую площадку. И мы в «Афише» сделали про ЦЕХ фичер —несколько разворотов фотографий главных действующих лиц русского современного танца. Что всеми вами тогда двигало?

Александр Пепеляев: Всеми двигало желание попробовать то, чего у нас еще не было. Если в российском танце появлялось что-то необычное и стоящее, у него был шанс быть показанным на ADF , American Dance Festival. Наталья Чернова, балетный критик, возглавлявшая отдел в СТД и интересовавшаяся всем новым в танце, этому сильно способствовала. Она была связана тесно с Васильевым и Максимовой, когда они делали в классике странные вещи, она поддерживала их, а когда стал складываться театр танца, она стала энтузиастом этого направления.

ЕК Саша, ты пришел в танец из пантомимы. Пантомима и есть первоисточник театра танца?

АП У меня два отправных момента были — визуальный театр и пантомима. В пантомиме тогда работали Гедрюс Мацкявичюс, Олег Киселев. Тогда это называли «пластическим театром». Я начинал заниматься пантомимой в МГУ, но я в ту пору хотел быть архитектором, учился архитектуре, поэтому к театру у меня был визуальный подход. Хореография в моих работах появилась уже после Амстердама. Я провел там в девяностые несколько лет и много чего увидел и много чем позанимался. Тогда у меня и появилось современная хореография. Был там знаменитый «Корабль дураков» — команда, которая вела бродячий образ жизни. На баржу грузилась международная банда — русские, европейские, южноафриканские, латинские артисты. Мы делали уличные представления, я делал в них хореографию и пантомиму, ну и сам что‑то исполнял. После Амстердама я и стал делать «Кинетик», это были 1993–94. Нашел Катю Хмару, хореографа школы Коли Огрызкова, Сашу Лычкова. Я стал работать в театре Гоголя, ставил пластику, и мне по бартеру давали возможность репетировать в театре собственные вещи. Штук 6–8 таких вещей мы там сделали. Появились вслед за Катей люди из ее среды — Таня Гордеева, Даша Бузовкина и другие. Мы даже ездили в Париж на конкурс, но в целом предприятие казалось безнадежным. Пока я не увидел Баньоле.

Елена Тупысева: Баньоле — это местность, а конкурс называется «Хореографические встречи в Сен-Сен-Дени».

АП Да, Баньоле — спальный район Парижа. Когда идешь к хореографическому центру через садик, в этом садике памятник Ленину стоит, маленький такой. С какой стати — не знаю. Так вот: французы организовали международную «Платформу». Мы поехали туда с работой «С четверга по пятницу» по Рубинштейну и я купил там журнал «Танц актуэль» и прочел заметку о том, что принимаются заявки на участие в Баньоле, хореографическом конкурсе. И я написал туда. Впервые в жизни писал письмо на компьютере. И неожиданно для себя получил ответ: приезжай в Таллин, там тоже есть «Платформа». Так мы впервые поехали на «Платформу», это был 1996 год. И нас там очень полюбили. А в 98‑м мы стали лауреатами.

ЕТ Оттуда и пошла в европейском танце традиция организовывать национальные танцевальные форумы.

АП У них «Платформы» были организованы по всему миру. Так они помогали с организацией местному танцу. Когда я увидел, как это организовано, то решил попробовать и у нас такое организовать.

ЕК Лена, ты пришла в танец из ГИТИСа, с продюсерского факультета. Но в ГИТИСе в нулевых современный танец искусством не считался. Как же это случилось с тобой?

ЕТ Я подрабатывала администратором на первом фестивале современного европейского танца, который проводил Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко, то есть Владимир Урин; а инициатива принадлежала Гете-институту и Французскому культурному центру. Тогда я этого еще не понимала, но программа фестиваля была уникальной. Можно было увидеть, насколько широк формат современного танца. Эмио Греко привезли тогда из Голландии, Аманду Миллер из Германии, французскую труппу Монтальво Эрвё — спектакль «Рай», в котором мультимедиа и видео было интегрировано в тело спектакля. Артисты современного танца, хип-хопа, классического балета плюс еще невероятные технологии — люди появлялись вживую и на экране, и ты не всегда понимал, где живой человек, а где видео. Привезли Яна Фабра: драматическая актриса произносила монолог, а по сцене ползали гигантские тарантулы. Был скандал, люди вставали и уходили со словами «это не танец». Он был на фламандском языке, но все было понятно и без слов, поскольку присутствие актрисы на сцене, каждое движение ее рук или головы было тщательно спланировано. Был Ричард Олстен, который делает академичный современный танец, отталкиваясь от классической музыки. А Мег Стюарт организовала в декорационном цехе «Стасика» перформанс, в котором участвовали европейские и русские танцовщики; я помню Олега Сулименко, Андрея Андрианова. Я как начинающий продюсер находилась в поиске своей области. С другой стороны, как человек танцующий, я была поражена тем, что увидела — тем, как артисты владели своими телами, тем, что это был театр, а не концертные номера. Называлось это конкретно — contemporary dance, но было при том невероятно разнообразно. Так что за эти две недели фестиваля произошла моя инициация.

ЕК Много ли было тогда в России людей, которые чем‑то подобным занимались?

ЕТ Я нашла их, работая уже в другом фестивале — «Золотой маске». Я курировала музыкальный экспертный совет и собирала информацию о российских премьерах. Так я познакомилась с «Игуанами», «По.в.с.танцами», Челябинским театром современного танца, Балетом Панфилова, «Провинциальными танцами»; было несколько команд в Петербурге, в Москве была Сайра Бланш, группа «Плантация». Я стала знакомиться с этой средой и людьми, выяснилось, что все пришли в этот жанр из разных областей. Год спустя Британский совет и Фонд Сороса проводили стажировки для молодых менеджеров, и я на пять недель оказалась в Лондоне и маленьком Ибсвиче, в агентстве танца DanceEast. В Англии в то время была система национальных агентств, которые давали классы для детей, любителей, проводили фестивали, делали проекты site specific в амбарах и церквях — и эта стажировка дала возможность понять, насколько широка деятельность по поддержке танца и насколько танец междисциплинарен. Я вернулась с мыслью создать подобную организацию. И поскольку было несколько центров танца помимо Москвы — СПб, Ярославль, Екатеринбург, Красноярск, Новосибирск, Челябинск, Архангельск, Уфа — я видела, что в России есть точки на карте, которые имеет смысл связать.

ЕК Ваши интересы пересеклись. А как пересеклись вы сами?

ЕТ В 2000‑м Саша как‑то заглянул в офис «Маски» по своим делам, мы сели поговорить и оказалось, что интересы наши совпадают. Саша сделал московский фестиваль (помнишь, в декабре 2000‑го вы сделали в «Вортексе» фестиваль «Траектория»? Помнишь, я тогда к вам пришла?). А уже потом возник фестиваль ЦЕХ.

АП Откуда деньги‑то тогда взялись?

ЕТ Была такая история: что мы учредили организацию и подали на грант Фонда Сороса. И они сказали — да-да-да, поддержим. Фонд Форда позвонил в Фонд Сороса и, убедившись, что те нас поддерживают, тоже согласился. А тут Фонд Сороса в последний момент отказался от поддержки, поскольку они в тот момент резко стали сворачивать деятельность в России. А Фонд Форда остался с нами и дал нам первый грант, $ 16 000. На них мы сделали первый фестиваль в Театре наций, который был в ту пору закрыт на ремонт. Дело было в декабре.

ЕК И было страшно холодно, помню. В театре не раздевались.

АП Благодаря контактам с французской «Платформой» к нам приехало человек сорок продюсеров из Европы смотреть российский танец. После чего мы и сами повсюду поездили по Европе. У нас были проекты совместные — в Дании, Германии. ЕК Чем вас зацепила идея «Платформы»?

АП Первым делом «Платформа» — это рынок, на него съезжаются продюсеры, фестивальные директоры. При этом одновременно это публичный фестиваль. ЦЕХ был такой «платформой ».

ЕК Откуда название ЦЕХ?

ЕТ Саша придумал. Сокращенно от «центр хореографии». К тому же звучит индустриально. Поскольку «Вортекс», где мы начинали, находится в бывших цехах, индустриальный контекст казался очень органичным. Основная задача была объединить тех людей, которые занимались современным танцем в Москве и России. Придумали фестиваль, на котором мы ежегодно показывали десять — пятнадцать работ, и зарубежные продюсеры приезжали посмотреть контекст и новинки, познакомиться с хореографами: такой шоу-кейс российского современного танца. Так было до 2009 года. В 2001 мы получили поддержку Фонда Форда — грант на два года — благодаря которому мы могли планировать свою деятельность и поэтому развиваться. Мы делали фестиваль, а также открыли летнюю школу. Если фестиваль в декабре показывал результат, то в школе в июле формировалась профессиональная среда — танцовщики и постановщики изучали различные дисциплины и авторские техники, композицию спектакля. На школу на две-три недели приезжали 300–400 студентов со всей страны, педагоги и хореографы из Америки и Европы и из России. Плюс ЦЕХ продюсировал разные танцевальные проекты.

ЕК У вас были конкуренты?

ЕТ Вадим Каспаров в Питере, наверное.

АП У Каспарова тоже были школа и фестиваль Open Look. В отличие от нас он привозил на фестиваль западные группы. Но не думаю, что между нами была конкуренция. Скорее мы были единомышленниками. Работали в разных городах, ездили на фестивали друг друга. У него до сих пор все позитивно развивается. Например, он добился поддержки города. И его школа работает круглый год, чем он и зарабатывает на основную фестивальную программу.

ЕТ Еще мы мечтали о площадке своей и создали ее — Актовый зал на территории проекта «Фабрика» на Бауманской. Семь лет, с 2006 по 2012‑й, московское сообщество современного танца могло делать свои спектакли в Актовом зале, показывать их на регулярной основе и смотреть. Это было московское танцевальное объединение.

ЕК Что такое ЦЕХ сейчас?

ЕТ Сейчас Фонд Форда ушел из России, мы ушли из Актового зала и открыли в 2011‑м круглогодичную школу, в которой дети и взрослые занимаются современным танцем для собственного развития, а некоторые из них профессионализируются. По-прежнему существует летняя профессиональная школа. Что касается фестиваля, то мы проводим его по-прежнему, но в очень урезанной версии: российскую программу с каждым годом все сложнее и сложнее собирать.

Шире или уже

ЕК Мы еще поговорим о том, что происходит с современным танцем в России. Но сейчас скажите вот что: ЦЕХ называется агентством театров танца. Вы разделяете современный танец и театр танца?

АП Термин «театр танца» неточный, но более точного я не могу предложить. Современный танец очень широкая область. Театр танца — гораздо более узкая. Я отделяю его, с одной стороны, от балета, с другой стороны, от перформанса. В театре танца, как я его понимаю, движение — вся система организованного движения, которую можно назвать хореографией, — является не способом рассказывания сюжета, каким она, к примеру, является в классическом балете, а только одним из знаков. Наряду с другими знаками, которыми могут служить объект, сценография, текст, что угодно. Итак, хореография является в театре танца одним из важнейших знаков, поскольку в ритмически организованном движении может заключаться масса важной чувственной информации. Если пять человек одновременно топнули ногой, то для меня это знак, который может то или иное обозначать. То же самое может быть и в перформансе — пять человек возьмут и одновременно топнут ногой. Но в хореографии это осмысленное, совершенное движение, которое уже самим своим совершенством передает информацию. А в перформансе все происходит здесь и сейчас, перформер не репетирует свои движения.

ЕТ В театре танца особая техника собственно танца.

АП Да, в театре танца технология движения отличается от других танцевальных систем, будь то балет, модерн или брейкданс. Она строится на естественных законах тела. «Кинетический театр», когда мы его открывали, имел манифест, в котором говорилось, что это движение объектов и тел в пространстве. Там же была хармсовская формулировка: «тот, кто хорошо разрезает пространство на куски, того люди считают хорошим танцором». Она смешная, но во многом правильная: потому что разрезание пространства и времени на куски своим телом, к тому же нарезание порциями, организация пространства и времени — это вещи эстетически и этически приятные. Есть знаменитые «Шесть танцев» Килиана. В нем смыслы заключаются не в историях нарративных, поскольку это шесть отдельных, не связанных между собой фрагментов. А также смысл не заключается в демонстрации прекрасных данных и качеств танцовщиков, хотя это танцовщики высочайшего класса. А смысл заключается в отношении этих танцоров и постановщика к персонажам. Вот эта вылетающая из них пыль и бесконечные шутки по поводу дряхлых маркизов и пейзан — они производят магическое впечатление. У тебя как у зрителя возникает ностальгическое чувство по отношению к собственному прошлому, которого мы навсегда лишены, и в этом нет ничего общего с классическим балетом, в котором рассказывается сюжет. Килиан создает настроение, состояние. Он строит ситуацию на сцене так, что мы в ней узнаем себя. Он так выстраивает свои знаки, что я все время занимаюсь распознаванием самого себя и выхожу из зала взволнованным и счастливым, не понимая до конца, что это было. Это и есть, на мой взгляд, театр танца. Я могу много примеров привести такого театра — где есть изысканная, разнообразная хореография, то есть тщательно спланированное движение, которое дает эстетическое удовольствие, но сверх того можно различить инструменты драматургические, которые двигают меня эмоционально, затрагивают мой личный опыт — социальный, образовательный, культурный, детский, взрослый. Короче, хореография в театре танца только один из знаков.

ЕК Если вычесть из театра танца хореографию, то и будет театр. Тогда какая нагрузка лежит в театре танца на хореографии?

АП Хореография позволяет вводить в спектакль поэтический код. Она поднимает деятельность человека по организации пространства и времени в область прекрасного. И там, в этих высях, происходят обострения всех прочих знаков.

ЕК Театр танца, в отличие от драматического театра или балета, адресуется к личному в зрителе, а не к коллективному; он не объединяет, но разъединяет публику, так?

ЕТ Конечно. Именно этим он мне понравился — тем, что он рождает личные эмоции.

АП Для меня тоже было интересным то, что в театре танца ничего не постулируется.

ЕК Вы говорите о театре танца слово в слово по книжке Лемана «Постдраматический театр».

АП А я сразу понял, что он про театр танца пишет, когда полистал и посмотрел, на чьи спектакли он опирается.

Русское

ЕК Есть ли особые свойства у русского театра танца?

АП Конечно. Таня Баганова специалист в фольклоре; ее ребята замечательно танцевали эту Танину специальную фолкхореографию: летает ведьма, ее привязывают волосами к деревьям, создается мистическая атмосфера. В последних вещах у Тани слишком много хореографии, на мой взгляд. Как только она организует шесть пар и они синхронно танцуют вальс, так тотчас же заканчивается театр. Думаю, Таня думала о русской идентичности своего театра. Думаю так, потому что для меня самого это был важный мотив. Я не стал и уезжать никуда, потому что мне интересно было делать русский театр танца. Поэтому и «Кинетик» появился — из потребности делать свое. Помимо душевности я стал опираться на литературу: Пригов, Хармс, Саша Соколов, Рубинштейн. Там я брал темы и образность.

ЕТ Когда ты в Эстонии сейчас работаешь, ты тоже русский театр танца делаешь?

АП Конечно. Ну и тут я отталкиваюсь от литературы: «Три сестры», «Мастер и Маргарита», «Идиот», «Вишневый сад». Разумеется, я использую не текст, а свои ассоциации. Например, говорю: будем делать «Даму с собачкой». Но ставлю не рассказ, а мои аллюзии по поводу Чехова. Ставлю качели на сцене; женщины носят платья. Да и называется спектакль потом по‑другому. Литературная основа помогает мне создать образ. Иногда я сталкиваю произведение с чужим для него контекстом, чтобы этот образ возник. Когда я учился у Васильева, то хорошо понял силу воздействия контраста, это один из главных принципов знаковой системы. Когда ты что‑то помещаешь в несвойственное ему окружение, оно становится ярче, сильнее проявляет собственные свойства. А с другой стороны, во многих спектаклях наших просто тексты звучали — короткие. Приговские, например. Постмодернистские. Дмитрий Александрович сам замечательно свои тексты читал. Мы с ним соседи были, жили через дом. «Вид русской могилы из Германии» я ставил. Это гениальный текст был, на пару страниц, он звучал в спектакле. Потом Дмитрий Александрович у нас в «Чайке» Тригорина играл: сидел, смотрел на все, потом с Гордеевой танцевал. Потом был Лев Рубинштейн, в одном спектакле мы вывозили его на тележке. Мы хотели, чтобы он в спектакле по его текстам танцевал, а он волновался, какое у него будет трико.

Что случилось

ЕК А как эволюционировал русский театр танца? (Пауза). Я что‑то не то говорю? У вас такие унылые лица стали, будто вы уже похоронили его.

АП Я думаю, что ситуация проблематичная, но связано это не с художественными вещами.

ЕТ Сначала мне было удивительно, что это произошло, но потом я с этим сжилась — с ситуацией, что в 90‑х сложилось несколько имен и групп — «Игуан» Нины Гастевой и Миши Иванова, «Провинциальные танцы» Тани Багановой, Оля Пона и Саша Пепеляев — и с тех пор ничего более масштабного у нас не появилось.

АП Лен, ну нельзя так говорить. Недавно Катя Кислова сделала замечательную работу «Едоки». Ее можно по‑разному оценивать, но это хорошая работа. Или Володя Варнава.

ЕТ Нет! Конечно! Появились и второе, и третье поколения хореографов: Аня Абалихина, Иван Естегнеев и Евгений Кулагин, Эльвира Первова, Александр Андрияшкин, Лариса Александрова, Артем Игнатьев и Анастасия Кадрулева, другие. Но авторских театров танца вокруг сильного хореографа, как это было в 90‑х, больше не появляется. Сегодня драматический театр приглашает хореографов: Таня Гордеева работала с Семеном Александровским, Оля Цветкова — с Андреем Стадниковым. Но групп вокруг хореографов не складывается. Была труппа у Дениса Бородицкого несколько лет — недавно он вынужден был ее распустить.

АП Вот с этим проблема. Но мы не сможем предъявлять какие‑то требования к нашему танцу, пока у нас не появится хотя бы два-три центра, где все это можно было бы видеть. Сегодня танец это частное занятие группы лиц. Иногда у них хватает сил что‑то сделать вопреки всему, а иногда — нет. Даже «Камерный балет Москва» не имеет своей площадки и показывает спектакли, где придется. А такого места, которое есть в любой стране, в любом крупном европейском центре, этого у нас нет. И не знаю, когда появится. Поэтому у меня если не безнадежное, то реалистическое отношение к этой проблеме: люди есть — возможностей нет.

ЕК Какие вы строили иллюзии на счет развития театра танца, какие из них развеялись?

АП Театр танца дорогое удовольствие. И существовать частным порядком он не может. У меня не было иллюзий, но была надежда, что государство начнет поддерживать это искусство и что возникнут частные деньги в этой истории. У меня был план: если поддерживать это направление в искусстве и хорошо делать свое дело и успешно, деньги придут в него. На примере всей ситуации с театром танца в России — нет системы подготовки кадров, нет финансирования, нет возможностей проката.

ЕК Что ты понимаешь под возможностями? Гранты, площадки?

ЕТ У меня была иллюзия, связанная с развитием независимых, негосударственных организаций в культуре — что наступит когда‑нибудь момент, когда, как и в Европе, созданные государством и независимые команды и площадки будут на равных претендовать на государственные субсидии. Не гранты на одну постановку, а именно годовые или трехлетние субсидии. Как это происходит во Франции или в Великобритании. Я стажировалась в Англии пять недель и хорошо знала их культурную ситуацию, неплохо разбиралась в том, как это устроено в Голландии, и понимала, что это вполне возможно и в России. В Европе современный танец развивался именно благодаря государственной поддержке. Только единицы из этих компаний стали государственными, большинство же имело возможность получать государственное финансирование и развиваться, оставаясь при этом негосударственными. Сегодня в России современный танец существует в двух формах. В форме государственного театра, как театр Ольги Поны или Татьяны Багановой, которые в какой‑то момент получили такой статус. И в форме школы для детей и любителей — как коммерческий проект, который на свои доходы поддерживает постановочную деятельность команды, как у Елены Слободчиковой в Красноярске, у «Диалог-данса» в Костроме. ЦЕХ, каким он был задуман, свою задачу выполнил — среда создана, и профессиональное сообщество, и публика приняли современный танец. Появилось огромное любительское движение, это питательная среда для профессии; это студии, куда любой взрослый человек может прийти. Что не сделано — и надеюсь, возникнет в ближайшие пять лет, — это факультеты современного танца или кафедры в вузах. Они появились — в Екатеринбурге или Петербурге. Должны появляться повсюду.

Комментарии: