rus/eng

Царственное слово в эпоху постдрамы

СПЕКТАКЛЬ: Проект «Звезда»
РЕЖИССЕРЫ: Кирилл Серебренников, Максим Диденко, Владислав Наставшевс, Антон Адасинский
ТЕАТР: Гоголь-Центр

Пару лет назад в Гоголь-центре работал книжный магазинчик, где вечно толпился народ и где однажды я стала свидетелем такой сцены. Юное прелестное создание взяло с полки том «Тихого Дона» и предложило спутнику: «Давай посмотрим, чем кончится?» (по ТВ как раз шел сериал). — «Купить тебе?» — «Ты что, с ума сошел? Чтобы я это читала? Просто интересно, убьют его или нет». Любимый мной магазин скоро закрыли. Никто ничего не читает. Именно в этих условиях замечательный режиссер и грандиозный театральный менеджер Кирилл Серебренников придумал проект «Звезда» — о знаменитых русских поэтах.

Серебренникова тянет переосмыслять мифы: он ставит у себя Гоголя и Некрасова так, что по эстетической радикальности они немногим отличаются от его «Машины Мюллер», он обращается к старым классическим фильмам и предлагает зрителям их театральные переделки, заведомо отпугивая тех, кто в новом Рокко будет искать сходство с Аленом Делоном. Великих поэтов он предложил поставить на сцене тем, кого все еще принято считать режиссерами нового поколения, — Максиму Диденко и Владиславу Наставшевсу, включив в эту команду заодно и ветерана авангардного театра Антона Адасинского и себя самого в «скромной» роли постановщика моноспектакля великой Аллы Демидовой. За год было показано четыре спектакля — «Пастернак. Сестра моя — жизнь», «Мандельштам. Век-волкодав», «Ахматова. Поэма без героя» и «Кузмин. Форель разбивает лед» — при невероятных аншлагах и огромном внимании молодых зрителей, которые все как один с лицами отличников терпеливо слушают перед началом каждой постановки мини-лекцию о ее герое. Все спектакли давно разобраны на рецензии, поэтому интереснее говорить не о каждом отдельно, а о том, что же это за феномен такой сегодня на нашей сцене — четыре (пока) луча странной и манящей «Звезды».

Верный тон сразу задал Максим Диденко с Пастернаком. К этой работе он подошел во всеоружии своего опыта в пантомиме, клоунаде, физическом театре и даже полуторагодовалой жизни в сквоте на заброшенном заводе Васильевского острова, о чем успешный постановщик «Конармии» и «Земли» наверняка уже не вспоминает. Итак, никакого поэтического театра в традиционном смысле слова. Никаких котурнов и пиетета, никакой мелодекламации. Смелое (я бы даже сказала, восхитительное) пространственное решение сцены, способное, кажется, отвлечь от стихов и даже затмить их. Я очень люблю читать размышления о театре Мераба Мамардашвили (их, между прочим, на удивление много), так вот у него есть такое определение: «Театр не сводится к психологизированному диалогу (что он сам давно осознал), это прежде всего некое пространственное явление. И в нем всегда присутствует критика самого театра. Показ неизобразимости того, что изображено». Эта дистанция, остранение, наглядность и самоценность приема читались в спектакле Диденко сразу. Огромный дымящийся корпус корабля-призрака с окошками-иллюминаторами, капитанским мостиком (для Сталина) и трюмом (для жертв), образ понятный и легко считываемый, соседствовал с шестом в центре. Это по нему поэт будет рваться куда-то к небесам, или в другую реальность, в другое измерение — и мы физически почувствуем его страх и ужас при мысли о том, что вот сейчас он рухнет вниз и разобьется. За неизобразимость отвечали и великие строки — «чтоб тайная струя страданья согрела холод бытия».

Строки эти в спектакле еще и пели — под музыку композитора Ивана Кушнира, тихую, медитативную, нарочито однообразную. Она походила на молитву и вводила в транс. Наверху на всякий случай проецировался текст: поклонники поэзии Пастернака были удивлены, но не обижены.

А любители Кузмина в спектакле Наставшевса так и вовсе ликовали: пение актера-американца Одина Байрона (с безупречным русским, между прочим) было столь адекватно духу поэзии героя Серебряного века, что даже «дух мелочей, прелестных и воздушных» и «шабли во льду» вместе с «поджаренной булкой» приобретали в его устах метафизический масштаб. Наставшевс, всю жизнь обожающий Кузмина и ведущий с ним нескончаемый диалог, сам написал музыку к спектаклю и придумал, вслед за Диденко, еще один ни на что не похожий пространственный образ. Это уже настоящая звезда — огромная, металлически-ледяная, с острыми, колющими краями, образующая помост сцены. Она наклонена к зрителям под таким опасным градусом, что непонятно, как актеры удерживаются на ней, и это вновь рождает ощущение хрупкости, ненадежности и иллюзорности происходящего. Двенадцать фрагментов, двенадцать ударов форели о лед тоже имеют собственный, отличный от других пластический рисунок. Знаменитые стихи перемежаются воспоминаниями Ольги Гильдебрандт-Арбениной. В действие вступают Память-экономка и Воображенье-boy. На сцене — два Кузмина, молодой и старый. И что перед нами — галлюцинация, «обрывки снов» о былой любви состарившегося поэта и сломанных судьбах его друга и «девочки, катящей серсо»?

Когда вспоминаешь все спектакли цикла, то думаешь: до чего же органично легла большая поэзия на свойства нового, актуального театра. Или наоборот: как играючи постдраматическая сцена справилась со сложнейшими текстами. Оказалось, что они легко — легче, чем классические пьесы, — поддаются деконструкции. Что цитаты — вкупе со сложными и тоже в сущности разрозненными музыкальными и пластическими метафорами — нисколько не нарушают плавности рассказа о судьбах тех, кто давно превратился в миф. И наоборот — позволяют высветить самые скрытые и интимные, самые разные стороны их жизни и бытия. И как подходит к этим постановкам мюллеровский термин «взрыв воспоминаний»: возможно, то, что Серебренникову не в полной мере по самым разным причинам удалось в «Машине Мюллер», осуществилось, выстрелило именно в его поэтическом проекте. Это здесь зритель не стал сопротивляться непривычной театральной реальности, а, ведомый с детства знакомыми и любимыми строками, пошел за ними как за синей птицей. Пошел к этой самой реальности.

Я не случайно вспомнила о мифах. Время делает свое дело: и вот уже гениальная поэзия Мандельштама, хотим мы того или нет, во многом воспринимается сквозь призму мемуаров его великой вдовы. «Век-волкодав» — лучший, по моему мнению, спектакль Антона Адасинского за последние годы — оказался сведен в основном к лагерной теме и тем вызвал нарекания со стороны многих поклонников поэта. Или их смутила густота смыслов и пластических метафор, в которой как будто потерялась хрустальная прозрачность мандельштамовского слова? Адасинский и вправду соединяет несоединимое: сложнейшие фантасмагорические образы (когда, например, в воздетые к небу из-под земли руки жертв поэт вкладывает елочные блестящие шары) и откровенно мелодраматический финал, в котором «нищенка-подруга» читает душераздирающее письмо своему давно погибшему мужу, потом садится, как андерсеновская русалочка, на утес, а перед ней возникает портрет Осипа Эмильевича. Последнее словно из какого-то другого, прошлой жизни, театра, как и нарочитый грим актеров, как и неприкрытый пафос. Добавлю сюда и бутафорскую маску престарелого Кузмина: волей режиссера артист Илья Ромашко то надевает ее, то стягивает с лица — думаю, он превосходно сыграл бы все оттенки переживаний героя и без этой мучительной процедуры. Подобной натужности мало в спектаклях проекта, но в чистом творческом пространстве современного режиссерского мышления использование отработанных ремесленных техник особенно заметно.

Спектакль о Мандельштаме получился самым социальным: он напрямую обращается к новым упырям, ставящим памятники Сталину и Грозному, делая их прямыми наследниками тех страшных козлоногих тварей с руками-рогатками, что вылезают из преисподней в самом начале. Здесь заключенные меняют черные ватники на белые дейнековские одежды и наоборот, а труженики пера, мычащие что-то нечленораздельно-восторженное, ползут за пайкой. Здесь весь мир превращен в один большой лагерь и в воздухе разлит запах смерти. Все это абсолютно корреспондирует с последовательной позицией Гоголь-центра по поводу старых и новых тиранов — достаточно вспомнить потрясающий документальный перформанс «Похороны Сталина», придуманный Серебренниковым, одним из героев которого стал Алексей Бартошевич, чей рассказ о своих детских впечатлениях по силе воздействия не уступал монологу большого трагического артиста. Но мне больше по душе то, как решил эту же тему в своем спектакле Диденко.

Он, конечно же, не оправдывает Сталина — чего стоит один только эпизод, когда под строки стихотворения Николоза Бараташвили в переводе Пастернака «Цвет небесный, синий цвет» тиран кровожадно крутит голубой земной шар. Но разговаривает с ним на равных. Он даже доверяет ему прочесть «Гамлета»: Риналь Мухаметов и Никита Кукушкин делают это совершенно по-разному, но одинаково сильно. Режиссер слышит не один лишь барабанный бой травли, но трагическую музыку отношений двоих — властителя и поэта. Сталин с искренней любовью читает стихи Пастернака о природе, он и сам балуется стишками; он на себя примеряет и тоску одиночества («если только можно, Авве Отче, чашу эту мимо пронеси»), и упоение артиста, играющего главную роль («я вышел на подмостки»), и даже понимание расплаты («но продуман распорядок действий, и неотвратим конец пути»). И главное: суть этих отношений Диденко и актеры передают не столько словами, сколько пластикой, музыкой и содержанием мизансцен, создавая одухотворенную и поэтически-чувственную театральную реальность. Язык сцены здесь не уступает языку поэзии — а в этом, как мне представляется, и состоял замысел автора проекта.

Можно перечитать тонны мемуаров о личной жизни Пастернака, а можно прийти в театр и увидеть одну только сцену, когда поэт несет на плечах (в буквальном смысле слова) молодую женщину и мальчика, которые еще умудряются при этом пить чай из чайного сервиза! И все станет ясно и о драме расставания с первой семьей, и о его особенном чувстве ответственности за всех, не только близких, но и дальних — вдов погубленных грузинских поэтов, Алю Эфрон и еще многих, многих людей. Как тем, кто и в руках не держал воспоминания Ольги Гильдебрандт, достаточно одного только выхода двоих на ходулях — это она в длинном зеленом платье и такой же изящной шляпке и Юркун, — чтобы понять чужеродность этой пары эпохе, в которой им довелось жить, неудобство ситуации любви втроем и ненадежность существования в новых условиях, которые в конце концов и привели Юркуна к расстрелу. Слава Богу, Кузмина к тому времени уже не было в живых. Актеры у Наставшевса работают не хуже цирковых: в «Митиной любви» они балансируют на палках, а в «Форели» в какой-то момент Юркун (Георгий Кудренко) и молодой Кузмин (Один Байрон) повисают на тросе. Хрупкость, эфемерность человеческой жизни по сравнению с языком, словом, которое способно надолго пережить своего создателя, — еще одна тема цикла.

Не знаю, думал ли об этом Кирилл Серебренников, когда выбирал название для проекта, но понятие «звезда» — одно из ключевых для выбранных им поэтов. И не мандельштамовские ли строки «прозрачная звезда, блуждающий огонь, — твой брат, Петрополь, умирает!» обусловили трагическую тональность спектакля Адасинского. Ведь речь не только о «городе, знакомом до слез» (хотя по крайней мере для трех героев — Ахматовой, Мандельштама и Кузмина — он был судьбой). Речь об ушедшей навсегда Атлантиде культуры, обломки которой мы сегодня несем в руках, как герой Олега Янковского в «Ностальгии» Тарковского нес свечу с неверным, дрожащим на ветру и готовым исчезнуть в любой момент пламенем. Звезда у Мандельштама — это сначала роковая угроза, а потом эсхатологическое предчувствие близкой гибели. В спектакле этот образ неожиданно возникает и тогда, когда десятки топоров безжалостно, с хрустом вонзаются в деревянный помост: и «звездный луч — как соль на топоре».

Всю амплитуду смыслов от сложной александрийской «Звезды Афродиты» Михаила Кузмина до его игривого эротического «хочешь, будем считать звезды, и кто спутается — будет наказан» почувствовал и воплотил в спектакле Владислав Наставшевс. Он восхитительно легко проходит по грани, разделяющей «последний стыд и полное блаженство», очаровывая и увлекая зрителя не хуже того, кого Ахматова считала главным греховодником русской литературы.

Ну и, конечно, «Рождественская звезда» Пастернака. Спектакль Диденко балансирует между Вифлеемской и красной кремлевской звездой. Неслучайно на шест, по которому стремится ввысь поэт, однажды вскарабкается тиран и водрузит там свой пятиконечный знак. «Стихи Юрия Живаго» вообще звучат здесь в полную мощь: читает ли «Гамлета» актер, исполняющий роль Сталина, или «Магдалину» — Светлана Брагарник. «Магдалина» («У людей пред праздником уборка») совершенно неожиданно для структуры спектакля становится его кульминацией и смысловым центром, как будто сама сцена напоминает: нет, по-прежнему ничего не нужно для счастья, кроме актера. Брагарник проживает целую жизнь в этом эпизоде, и мы вместе с ней: «но пройдут такие трое суток и столкнут в такую пустоту, что за этот страшный промежуток я до воскресенья дорасту». Пастернака в старости играет Вениамин Смехов, как бы перебрасывая мостик от легендарных поэтических спектаклей Юрия Любимова к нынешним постдраматическим опытам. Выясняется, что опыты эти способны вобрать в себя все — от изображения «Влюбленных» Магритта до психологизма, от медитативного пения до химер-властителей. Ведь председатель (собирательный образ всех авербахов, семичастных и прочей нечисти) и военный в спектакле о Пастернаке на глазах превращаются в кабана и барана, готовых к закланию.

Вслед за Смеховым и Брагарник на сцену выходит в сольном спектакле Алла Демидова. Я давно заметила, что рационалисту на сцене и буддисту по жизни Серебренникову очень нужна в спектакле большая актриса, которая привносит нерв, страсть и эмоцию в чистом виде. Такой была Алла Покровская в «Господах Головлевых», такая — Евгения Добровольская в «Кому на Руси жить хорошо». Поэтому союз Демидовой и Серебренникова в проекте — это еще один интуитивно верно угаданный им ход.

Алла Демидова — единственная в «Звезде», кто находится на расстоянии нескольких рукопожатий от своей героини, от Серебряного века. Она начинает спектакль с воспоминаний Семена Арановича, который рассказывал ей о том, как снимал похороны Ахматовой. Проявленные пленки режиссер спрятал в сейф, откуда они таинственно исчезли. Но Deus conservat omnia («Бог сохраняет все») — гласит девиз на гербе Фонтанного дома и горящая надпись над сценой. Иосиф Бродский пригласил Демидову в Америку на столетие Ахматовой. Такой личной интонацией никто больше не может похвастаться, но в ней же таилась и опасность: актриса уже многие годы читает со сцены «Поэму без героя», она написала о ней прекрасную книгу «Ахматовские зеркала» — и давно не работала с серьезными режиссерами.

Случилось чудо (может, Ахматова наворожила): несмотря на то, что все звездные лучи оказались сфокусированы вокруг одного исполнителя, родился настоящий спектакль, мистический и цельный. Серебренников здесь сдержан и необычайно точен: черный вертикальный круг с лестницами, то ли «зеркало страшной ночи», то ли стол с белой скатертью-экраном, на котором возникают лица тех, кто пережил «не календарный — настоящий двадцатый век»: Мейерхольд, Гумилев, Блок. Видение, «тень на стенах», Коломбина десятых годов — Светлана Мамрешева, чистый звук сложной музыкальной партитуры спектакля, созданной композитором и арфистом Александром Болдачевым. И видеопроекция бесконечного заснеженного Ленинграда — того, что «ненужным привеском болтался возле тюрем своих».

Играющий в спектакле на арфе и варгане Домрачев признался, что каждый раз Демидова меняет порядок стихотворений, отменяет одни и вставляет другие, так что приходится импровизировать. Действие располагается в пространстве между «Поэмой без героя» и «Реквиемом», и на моем спектакле тридцать седьмой, «беззвучный, нескончаемый год» оказался сильнее.

«Звезды смерти стояли над нами, и безвинная корчилась Русь под кровавыми сапогами и под шинами черных марусь». Такая уж у нас история, что звезды смерти всегда затмевают кантовское звездное небо над головой. Неслучайно Марина Цветаева недоумевала: как можно в 1940-м писать о Коломбинах и маскарадах. Но именно очередь в Кресты совершенно по-новому осветила зазеркалье и арлекинаду тринадцатого года.

Демидова меняет черный бархатный плащ на черное же пальто-шинель, и манерный, невыносимо прекрасный стих становится другим. На сцену врываются озноб и стужа: актриса и режиссер берут такую высокую ноту и добиваются столь суггестивной атмосферы спектакля, что ты не можешь перевести дух, и кажется, что уже не выдержать мерную тяжесть этих строф и сейчас разорвется сердце. Ахматовское «каменею, стыну, горю» не только превосходно сыграно — зримо воплощено современными постановочными технологиями, дающими зрителю полную свободу и восприятия, и трактовки. И снова остается только удивляться, как легко и органично артисты другого поколения, другой школы вошли в этот проект.

Новый театр сегодня все проверяет на прочность, и многое из старого арсенала сцены такую проверку не выдерживает. Слово в широком смысле девальвировалось, оно истерто, замылено и на наших глазах исчезает из мультимедийного театрального пространства. Язык самого спектакля все чаще становится важнее и интереснее. Гоголь-центр своей замечательной «Звездой» не просто вывел на новый уровень образовательную функцию театра (ее никто и не отменял), не только продемонстрировал реальное богатство новых форм и новых смыслов, но и вернул в обиход сцены «царственное слово».

«Всего прочнее на земле печаль и долговечней — царственное слово».

Комментарии: