Царственное слово в эпоху постдрамы

СПЕКТАКЛЬ: Проект «Звезда»
РЕЖИССЕРЫ: Кирилл Серебренников, Максим Диденко, Владислав Наставшевс, Антон Адасинский
ТЕАТР: Гоголь-Центр

Пару лет назад в Гоголь-центре работал книжный магазинчик, где вечно толпился народ и где однажды я стала свидетелем такой сцены. Юное прелестное создание взяло с полки том «Тихого Дона» и предложило спутнику: «Давай посмотрим, чем кончится?» (по ТВ как раз шел сериал). — «Купить тебе?» — «Ты что, с ума сошел? Чтобы я это читала? Просто интересно, убьют его или нет». Любимый мной магазин скоро закрыли. Никто ничего не читает. Именно в этих условиях замечательный режиссер и грандиозный театральный менеджер Кирилл Серебренников придумал проект «Звезда» — о знаменитых русских поэтах.

Серебренникова тянет переосмыслять мифы: он ставит у себя Гоголя и Некрасова так, что по эстетической радикальности они немногим отличаются от его «Машины Мюллер», он обращается к старым классическим фильмам и предлагает зрителям их театральные переделки, заведомо отпугивая тех, кто в новом Рокко будет искать сходство с Аленом Делоном. Великих поэтов он предложил поставить на сцене тем, кого все еще принято считать режиссерами нового поколения, — Максиму Диденко и Владиславу Наставшевсу, включив в эту команду заодно и ветерана авангардного театра Антона Адасинского и себя самого в «скромной» роли постановщика моноспектакля великой Аллы Демидовой. За год было показано четыре спектакля — «Пастернак. Сестра моя — жизнь», «Мандельштам. Век-волкодав», «Ахматова. Поэма без героя» и «Кузмин. Форель разбивает лед» — при невероятных аншлагах и огромном внимании молодых зрителей, которые все как один с лицами отличников терпеливо слушают перед началом каждой постановки мини-лекцию о ее герое. Все спектакли давно разобраны на рецензии, поэтому интереснее говорить не о каждом отдельно, а о том, что же это за феномен такой сегодня на нашей сцене — четыре (пока) луча странной и манящей «Звезды».

Верный тон сразу задал Максим Диденко с Пастернаком. К этой работе он подошел во всеоружии своего опыта в пантомиме, клоунаде, физическом театре и даже полуторагодовалой жизни в сквоте на заброшенном заводе Васильевского острова, о чем успешный постановщик «Конармии» и «Земли» наверняка уже не вспоминает. Итак, никакого поэтического театра в традиционном смысле слова. Никаких котурнов и пиетета, никакой мелодекламации. Смелое (я бы даже сказала, восхитительное) пространственное решение сцены, способное, кажется, отвлечь от стихов и даже затмить их. Я очень люблю читать размышления о театре Мераба Мамардашвили (их, между прочим, на удивление много), так вот у него есть такое определение: «Театр не сводится к психологизированному диалогу (что он сам давно осознал), это прежде всего некое пространственное явление. И в нем всегда присутствует критика самого театра. Показ неизобразимости того, что изображено». Эта дистанция, остранение, наглядность и самоценность приема читались в спектакле Диденко сразу. Огромный дымящийся корпус корабля-призрака с окошками-иллюминаторами, капитанским мостиком (для Сталина) и трюмом (для жертв), образ понятный и легко считываемый, соседствовал с шестом в центре. Это по нему поэт будет рваться куда-то к небесам, или в другую реальность, в другое измерение — и мы физически почувствуем его страх и ужас при мысли о том, что вот сейчас он рухнет вниз и разобьется. За неизобразимость отвечали и великие строки — «чтоб тайная струя страданья согрела холод бытия».

Строки эти в спектакле еще и пели — под музыку композитора Ивана Кушнира, тихую, медитативную, нарочито однообразную. Она походила на молитву и вводила в транс. Наверху на всякий случай проецировался текст: поклонники поэзии Пастернака были удивлены, но не обижены.

А любители Кузмина в спектакле Наставшевса так и вовсе ликовали: пение актера-американца Одина Байрона (с безупречным русским, между прочим) было столь адекватно духу поэзии героя Серебряного века, что даже «дух мелочей, прелестных и воздушных» и «шабли во льду» вместе с «поджаренной булкой» приобретали в его устах метафизический масштаб. Наставшевс, всю жизнь обожающий Кузмина и ведущий с ним нескончаемый диалог, сам написал музыку к спектаклю и придумал, вслед за Диденко, еще один ни на что не похожий пространственный образ. Это уже настоящая звезда — огромная, металлически-ледяная, с острыми, колющими краями, образующая помост сцены. Она наклонена к зрителям под таким опасным градусом, что непонятно, как актеры удерживаются на ней, и это вновь рождает ощущение хрупкости, ненадежности и иллюзорности происходящего. Двенадцать фрагментов, двенадцать ударов форели о лед тоже имеют собственный, отличный от других пластический рисунок. Знаменитые стихи перемежаются воспоминаниями Ольги Гильдебрандт-Арбениной. В действие вступают Память-экономка и Воображенье-boy. На сцене — два Кузмина, молодой и старый. И что перед нами — галлюцинация, «обрывки снов» о былой любви состарившегося поэта и сломанных судьбах его друга и «девочки, катящей серсо»?

Когда вспоминаешь все спектакли цикла, то думаешь: до чего же органично легла большая поэзия на свойства нового, актуального театра. Или наоборот: как играючи постдраматическая сцена справилась со сложнейшими текстами. Оказалось, что они легко — легче, чем классические пьесы, — поддаются деконструкции. Что цитаты — вкупе со сложными и тоже в сущности разрозненными музыкальными и пластическими метафорами — нисколько не нарушают плавности рассказа о судьбах тех, кто давно превратился в миф. И наоборот — позволяют высветить самые скрытые и интимные, самые разные стороны их жизни и бытия. И как подходит к этим постановкам мюллеровский термин «взрыв воспоминаний»: возможно, то, что Серебренникову не в полной мере по самым разным причинам удалось в «Машине Мюллер», осуществилось, выстрелило именно в его поэтическом проекте. Это здесь зритель не стал сопротивляться непривычной театральной реальности, а, ведомый с детства знакомыми и любимыми строками, пошел за ними как за синей птицей. Пошел к этой самой реальности.

Я не случайно вспомнила о мифах. Время делает свое дело: и вот уже гениальная поэзия Мандельштама, хотим мы того или нет, во многом воспринимается сквозь призму мемуаров его великой вдовы. «Век-волкодав» — лучший, по моему мнению, спектакль Антона Адасинского за последние годы — оказался сведен в основном к лагерной теме и тем вызвал нарекания со стороны многих поклонников поэта. Или их смутила густота смыслов и пластических метафор, в которой как будто потерялась хрустальная прозрачность мандельштамовского слова? Адасинский и вправду соединяет несоединимое: сложнейшие фантасмагорические образы (когда, например, в воздетые к небу из-под земли руки жертв поэт вкладывает елочные блестящие шары) и откровенно мелодраматический финал, в котором «нищенка-подруга» читает душераздирающее письмо своему давно погибшему мужу, потом садится, как андерсеновская русалочка, на утес, а перед ней возникает портрет Осипа Эмильевича. Последнее словно из какого-то другого, прошлой жизни, театра, как и нарочитый грим актеров, как и неприкрытый пафос. Добавлю сюда и бутафорскую маску престарелого Кузмина: волей режиссера артист Илья Ромашко то надевает ее, то стягивает с лица — думаю, он превосходно сыграл бы все оттенки переживаний героя и без этой мучительной процедуры. Подобной натужности мало в спектаклях проекта, но в чистом творческом пространстве современного режиссерского мышления использование отработанных ремесленных техник особенно заметно.

Спектакль о Мандельштаме получился самым социальным: он напрямую обращается к новым упырям, ставящим памятники Сталину и Грозному, делая их прямыми наследниками тех страшных козлоногих тварей с руками-рогатками, что вылезают из преисподней в самом начале. Здесь заключенные меняют черные ватники на белые дейнековские одежды и наоборот, а труженики пера, мычащие что-то нечленораздельно-восторженное, ползут за пайкой. Здесь весь мир превращен в один большой лагерь и в воздухе разлит запах смерти. Все это абсолютно корреспондирует с последовательной позицией Гоголь-центра по поводу старых и новых тиранов — достаточно вспомнить потрясающий документальный перформанс «Похороны Сталина», придуманный Серебренниковым, одним из героев которого стал Алексей Бартошевич, чей рассказ о своих детских впечатлениях по силе воздействия не уступал монологу большого трагического артиста. Но мне больше по душе то, как решил эту же тему в своем спектакле Диденко.

Он, конечно же, не оправдывает Сталина — чего стоит один только эпизод, когда под строки стихотворения Николоза Бараташвили в переводе Пастернака «Цвет небесный, синий цвет» тиран кровожадно крутит голубой земной шар. Но разговаривает с ним на равных. Он даже доверяет ему прочесть «Гамлета»: Риналь Мухаметов и Никита Кукушкин делают это совершенно по-разному, но одинаково сильно. Режиссер слышит не один лишь барабанный бой травли, но трагическую музыку отношений двоих — властителя и поэта. Сталин с искренней любовью читает стихи Пастернака о природе, он и сам балуется стишками; он на себя примеряет и тоску одиночества («если только можно, Авве Отче, чашу эту мимо пронеси»), и упоение артиста, играющего главную роль («я вышел на подмостки»), и даже понимание расплаты («но продуман распорядок действий, и неотвратим конец пути»). И главное: суть этих отношений Диденко и актеры передают не столько словами, сколько пластикой, музыкой и содержанием мизансцен, создавая одухотворенную и поэтически-чувственную театральную реальность. Язык сцены здесь не уступает языку поэзии — а в этом, как мне представляется, и состоял замысел автора проекта.

Можно перечитать тонны мемуаров о личной жизни Пастернака, а можно прийти в театр и увидеть одну только сцену, когда поэт несет на плечах (в буквальном смысле слова) молодую женщину и мальчика, которые еще умудряются при этом пить чай из чайного сервиза! И все станет ясно и о драме расставания с первой семьей, и о его особенном чувстве ответственности за всех, не только близких, но и дальних — вдов погубленных грузинских поэтов, Алю Эфрон и еще многих, многих людей. Как тем, кто и в руках не держал воспоминания Ольги Гильдебрандт, достаточно одного только выхода двоих на ходулях — это она в длинном зеленом платье и такой же изящной шляпке и Юркун, — чтобы понять чужеродность этой пары эпохе, в которой им довелось жить, неудобство ситуации любви втроем и ненадежность существования в новых условиях, которые в конце концов и привели Юркуна к расстрелу. Слава Богу, Кузмина к тому времени уже не было в живых. Актеры у Наставшевса работают не хуже цирковых: в «Митиной любви» они балансируют на палках, а в «Форели» в какой-то момент Юркун (Георгий Кудренко) и молодой Кузмин (Один Байрон) повисают на тросе. Хрупкость, эфемерность человеческой жизни по сравнению с языком, словом, которое способно надолго пережить своего создателя, — еще одна тема цикла.

Не знаю, думал ли об этом Кирилл Серебренников, когда выбирал название для проекта, но понятие «звезда» — одно из ключевых для выбранных им поэтов. И не мандельштамовские ли строки «прозрачная звезда, блуждающий огонь, — твой брат, Петрополь, умирает!» обусловили трагическую тональность спектакля Адасинского. Ведь речь не только о «городе, знакомом до слез» (хотя по крайней мере для трех героев — Ахматовой, Мандельштама и Кузмина — он был судьбой). Речь об ушедшей навсегда Атлантиде культуры, обломки которой мы сегодня несем в руках, как герой Олега Янковского в «Ностальгии» Тарковского нес свечу с неверным, дрожащим на ветру и готовым исчезнуть в любой момент пламенем. Звезда у Мандельштама — это сначала роковая угроза, а потом эсхатологическое предчувствие близкой гибели. В спектакле этот образ неожиданно возникает и тогда, когда десятки топоров безжалостно, с хрустом вонзаются в деревянный помост: и «звездный луч — как соль на топоре».

Всю амплитуду смыслов от сложной александрийской «Звезды Афродиты» Михаила Кузмина до его игривого эротического «хочешь, будем считать звезды, и кто спутается — будет наказан» почувствовал и воплотил в спектакле Владислав Наставшевс. Он восхитительно легко проходит по грани, разделяющей «последний стыд и полное блаженство», очаровывая и увлекая зрителя не хуже того, кого Ахматова считала главным греховодником русской литературы.

Ну и, конечно, «Рождественская звезда» Пастернака. Спектакль Диденко балансирует между Вифлеемской и красной кремлевской звездой. Неслучайно на шест, по которому стремится ввысь поэт, однажды вскарабкается тиран и водрузит там свой пятиконечный знак. «Стихи Юрия Живаго» вообще звучат здесь в полную мощь: читает ли «Гамлета» актер, исполняющий роль Сталина, или «Магдалину» — Светлана Брагарник. «Магдалина» («У людей пред праздником уборка») совершенно неожиданно для структуры спектакля становится его кульминацией и смысловым центром, как будто сама сцена напоминает: нет, по-прежнему ничего не нужно для счастья, кроме актера. Брагарник проживает целую жизнь в этом эпизоде, и мы вместе с ней: «но пройдут такие трое суток и столкнут в такую пустоту, что за этот страшный промежуток я до воскресенья дорасту». Пастернака в старости играет Вениамин Смехов, как бы перебрасывая мостик от легендарных поэтических спектаклей Юрия Любимова к нынешним постдраматическим опытам. Выясняется, что опыты эти способны вобрать в себя все — от изображения «Влюбленных» Магритта до психологизма, от медитативного пения до химер-властителей. Ведь председатель (собирательный образ всех авербахов, семичастных и прочей нечисти) и военный в спектакле о Пастернаке на глазах превращаются в кабана и барана, готовых к закланию.

Вслед за Смеховым и Брагарник на сцену выходит в сольном спектакле Алла Демидова. Я давно заметила, что рационалисту на сцене и буддисту по жизни Серебренникову очень нужна в спектакле большая актриса, которая привносит нерв, страсть и эмоцию в чистом виде. Такой была Алла Покровская в «Господах Головлевых», такая — Евгения Добровольская в «Кому на Руси жить хорошо». Поэтому союз Демидовой и Серебренникова в проекте — это еще один интуитивно верно угаданный им ход.

Алла Демидова — единственная в «Звезде», кто находится на расстоянии нескольких рукопожатий от своей героини, от Серебряного века. Она начинает спектакль с воспоминаний Семена Арановича, который рассказывал ей о том, как снимал похороны Ахматовой. Проявленные пленки режиссер спрятал в сейф, откуда они таинственно исчезли. Но Deus conservat omnia («Бог сохраняет все») — гласит девиз на гербе Фонтанного дома и горящая надпись над сценой. Иосиф Бродский пригласил Демидову в Америку на столетие Ахматовой. Такой личной интонацией никто больше не может похвастаться, но в ней же таилась и опасность: актриса уже многие годы читает со сцены «Поэму без героя», она написала о ней прекрасную книгу «Ахматовские зеркала» — и давно не работала с серьезными режиссерами.

Случилось чудо (может, Ахматова наворожила): несмотря на то, что все звездные лучи оказались сфокусированы вокруг одного исполнителя, родился настоящий спектакль, мистический и цельный. Серебренников здесь сдержан и необычайно точен: черный вертикальный круг с лестницами, то ли «зеркало страшной ночи», то ли стол с белой скатертью-экраном, на котором возникают лица тех, кто пережил «не календарный — настоящий двадцатый век»: Мейерхольд, Гумилев, Блок. Видение, «тень на стенах», Коломбина десятых годов — Светлана Мамрешева, чистый звук сложной музыкальной партитуры спектакля, созданной композитором и арфистом Александром Болдачевым. И видеопроекция бесконечного заснеженного Ленинграда — того, что «ненужным привеском болтался возле тюрем своих».

Играющий в спектакле на арфе и варгане Домрачев признался, что каждый раз Демидова меняет порядок стихотворений, отменяет одни и вставляет другие, так что приходится импровизировать. Действие располагается в пространстве между «Поэмой без героя» и «Реквиемом», и на моем спектакле тридцать седьмой, «беззвучный, нескончаемый год» оказался сильнее.

«Звезды смерти стояли над нами, и безвинная корчилась Русь под кровавыми сапогами и под шинами черных марусь». Такая уж у нас история, что звезды смерти всегда затмевают кантовское звездное небо над головой. Неслучайно Марина Цветаева недоумевала: как можно в 1940-м писать о Коломбинах и маскарадах. Но именно очередь в Кресты совершенно по-новому осветила зазеркалье и арлекинаду тринадцатого года.

Демидова меняет черный бархатный плащ на черное же пальто-шинель, и манерный, невыносимо прекрасный стих становится другим. На сцену врываются озноб и стужа: актриса и режиссер берут такую высокую ноту и добиваются столь суггестивной атмосферы спектакля, что ты не можешь перевести дух, и кажется, что уже не выдержать мерную тяжесть этих строф и сейчас разорвется сердце. Ахматовское «каменею, стыну, горю» не только превосходно сыграно — зримо воплощено современными постановочными технологиями, дающими зрителю полную свободу и восприятия, и трактовки. И снова остается только удивляться, как легко и органично артисты другого поколения, другой школы вошли в этот проект.

Новый театр сегодня все проверяет на прочность, и многое из старого арсенала сцены такую проверку не выдерживает. Слово в широком смысле девальвировалось, оно истерто, замылено и на наших глазах исчезает из мультимедийного театрального пространства. Язык самого спектакля все чаще становится важнее и интереснее. Гоголь-центр своей замечательной «Звездой» не просто вывел на новый уровень образовательную функцию театра (ее никто и не отменял), не только продемонстрировал реальное богатство новых форм и новых смыслов, но и вернул в обиход сцены «царственное слово».

«Всего прочнее на земле печаль и долговечней — царственное слово».

Комментарии
Предыдущая статья
Удав и кролики 15.10.2017
Следующая статья
Купи слона! 15.10.2017
материалы по теме
Архив журнала
Вагончик тронулся, перрон остался
«Monty Python». Кадр из скетча «Придурок года из высшего общества» Обсуждая итоги «Золотой маски» 2017 года, редакция и приглашенные авторы журнала ТЕАТР. попытались обозначить наиболее проблемные точки, из-за которых национальная театральная премия разошлась с их видением театрального процесса.
Архив журнала
Купи слона!
СПЕКТАКЛЬ: «Золотой осел » РЕЖИССЕР: Борис Юхананов ТЕАТР: Электротеатр «Станиславский»