rus/eng

Три мушкетера, не считая la bite

Спектакль Константина Богомолова «Мушкетеры. Сага. Часть первая» устроен так, что и рецензия о нем получилась похожей — она состоит из собственно текста и двух длинных постскриптумов к нему

Дартаньян краснодарского разлива приехал в Москву учиться на актера, а попал в мушкетеры. Дело было так: на кладбище, где гробовщиком работал его дядюшка Мудло, он же бывший шансонье Жак Мудлян (Роза Хайруллина), хоронили мушкетера Вадима Роже, вернее, то, что от него осталось. А остался от него один фуй. И вот этого фуя, он же lа bite, малыш Дартаньян (его по очереди играют Евгений Перевалов и Данил Стеклов) так испугался, что схватил его и пустился наутек. Атос, Портос и Арамис (Игорь Миркурбанов, Андрей Бурковский и Игорь Верник) настигли его возле зоопарка, но убивать до поминок не стали. А после поминок, с похмелья, решили взять в свою компанию — чтобы Смерть утащила его, юного и свежего как краснодарский томат, вместо них.

Вселенная, сочиненная Константином Богомоловым (он и режиссер, и автор текста), похожа на сегодняшнюю Москву, как реальность — на кэрролловское Зазеркалье. В королевстве мушкетеров есть король дядя Саша (Александр Семчев), запретивший снимать любое кино, кроме порно. Правит, впрочем, не он, а кардинал Решалье (Виктор Вержбицкий), он же Смерть. Смерти противостоит Любовь, она же королева Иринапетровна (Ирина Мирошниченко), влюбившаяся в поп-звезду Джастина Бибера, он же лорд Бэкингем (Павел Табаков). Мушкетеры служат Любви. А Миледи, она же бывший мушкетер Вадим Роже (Марина Зудина), служит Смерти. Почему так вышло, объяснять не будем, тем паче, что в этом все три акта разбирается Атос, ставший жертвой метаморфоз М и Ж.

В этот метасюжет вплетаются десятки сюжетов помельче, как во сне или в компьютерной бродилке. Легче рассказать, чего нет в «Мушкетерах», чем перечислить все, что там есть. Античные греки (дядюшка Мудло, знающий каждого покойника в лицо — здешний Харон, а Дартаньян с Констанцией — Орфей и Эвридика) и Шекспир; Сорокин и Данте, Томас Манн и Вирджиния Вулф, тетя Валя из «В гостях у сказки» и Наденька из «Иронии судьбы», китч и попса, трэш и угар, Андрей Звягинцев и Станислав Говорухин, Бэтмен, Карлсон и тетя Хася — вот лишь малая часть айсберга, вернее, плотного сгустка, плевка из архетипов и культурных кодов, коим являются «Мушкетеры».

Есть, правда, один автор, который не упоминается вовсе, зато является их кровным родственником. Это Альфред Жарри и его знаменитый «Король Убю», вызвавший в 1896-м скандал и революцию во французском театре. У «Мушкетеров» и «Короля Убю» схожие предлагаемые обстоятельства: где-то совсем близко идет игрушечная война, персонажи ругаются придуманными ругательствами, чередуя детскую наивность с неподражаемым цинизмом. А у их авторов сходная черта: оба непрерывно дразнят публику.

Жарри подарил жадному, трусливому, прожорливому папаше Убю целую россыпь неологизмов, в русском переводе звучащих как «еканый бабай», «срынь», «свечки ядреные», «пузад», «сардульки» и проч.

«Фуй», «лять», «дамук», — ругаются персонажи Богомолова. Их детский фольклор всегда граничит с непристойностью: «От того и поет каждый день по телевизору какая-то сука «баю-бай»… но нас не убаюбать, ибо не убаюбаны мы». Высокий стиль — с нарочито неуместными метафорами: так Решалье предлагает королеве умереть, сбросив дряхлое тело «как сбрасывает сволочь-партизан тело раненого товарища». А Констанция, она же Костя и Наденька (остроумная Александра Ребенок), предлагает мушкетерам стать их Белоснежкой, но вся сцена намекает не на диснеевский мультик, а на его порно-версию.

С пьесой Жарри текст Богомолова сближает не только разнузданность фантазии и словотворчество, но и особая витальность текста. Чем еще объяснить, что в нем так купаются артисты, готовые к мгновенным перепадам от пафоса к фарсу и обратно?

Марина Зудина чеканит слова глухо и отрывисто, словно она и впрямь недавно была мужчиной. Виктор Вержбицкий смакует ритм что ни фраза, то инверсия) и с особым значением произносит детские глупости: «Сердце волнуется раз, сердце волнуется два, сердце волнуется три. Хочется сыра бри». Игорь Миркурбанов, главный из мушкетеров, изображает змею, свистящим фальцетом беседуя с раненым Вадимом Роже (как тут не вспомнить сцену из «Маленького принца»), разговаривает пьяным мультяшным голосом («послушай старого мууудрогокаа») и превращает несусветные монологи склонного к философии Атоса почти в песни — с виртуозными перепадами ритма и тембра. Сергей Чонишвили играет зловеще-огромного, обложенного ватой Карлсона легко, в одно касание. Ирина Мирошниченко создает бесстрашный шарж на старость, сохнущую по юности. Азарт, с которым все они существуют, нельзя ни скрыть, ни симулировать.

Художник и соратник режиссера Лариса Ломакина выстроила на сцене один из своих павильонов, подсказывающих, что действие происходит скорее в чистилище, чем в аду, но явно уже после жизни: огромный кабинет, стены которого обшиты внизу дерматином с выделкой «под крокодила», а мебель позаимствована из старых фильмов про «органы», окружен белыми кафельными коридорами, из которых льется яркий, не сулящий жизни свет. Из коридоров лезет разная нечисть, называющаяся то гвардейцами кардинала, то ангелами. Ковыляет на четырех лапах преданная Атосу псина (Артем Соколов), несет себя краснодарская тетя Хася, а какое-то чмо в пионерском галстуке так и норовит пересказать содержание происходящего (обе роли — Кирилл Трубецкой).

Впрочем, понять содержание иногда и впрямь непросто: действие развивается как во сне или в сказочном заклинании, которое произносит Атос: «крибле-крабле-бумс». С середины третьего акта начинается, по сути, акт четвертый: в нем персонажи превращаются в самих артистов: Решалье — в «великого актера дядю Витю», Арамис — в Верника.

«Ты не можешь играть драму, а он может, потому что у него много гноя в голове», — говорит Портос Арамису, указывая на восковую копию Игоря Миркурбанова — куклу Федора Палыча Карамазова, позаимствованную из другого богомоловского спектакля. Зритель, плача от смеха, смотрит, как Верник с Бурковским копируют дирижерские взмахи рук Миркурбанова.

Но странное дело: чем меньше режиссер церемонится с исполнителями, тем больше сострадаешь персонажам. Вообще, в этом вроде бы сплошь пародийном спектакле много моментов щемящей жалости: жалко Иринупетровну, отправившуюся пешком вслед за любовью и утонувшую в Ла-Манше (о, эти вздыбленные подъемно-опускные площадки вместо волн, о, этот Вагнер и эта игрушечная рыба!), жалко короля дядю Сашу, рассказывающего про «запаршивевший рассвет» и корвалол на тумбочке, жалко дурачка Дартаньяна, которого Миледи, как в сказке Гауфа, травит волшебным супом. Жалко трех пустобрехов, живущих по «понятиям», думающих, что служат любви, но способных только убивать.

Вот, наверное, эта невесть откуда берущаяся жалость — главное в спектакле Богомолова. А еще в нем важен ритм. Тот самый ритм, не найдя который, как считал Бродский, нельзя начинать «стишок».

Романтический трэш-эпос — так называет режиссер своих «Мушкетеров». Ну да, эпос той эпохи, когда слова и интонации стерты, от пафоса тошнит, а говорить о любви и смерти стыдно. Но ведь и не говорить нельзя. Вот Богомолов и ищет, как рассказать. И уже нашел главное — нашел ритм. В этом ритме артисты и зал четыре часа кряду дышат в унисон. А Альфред Жарри с папашей Убю, выглянув из-за угла, приветствуют их неприличным жестом.

P.S.

Публикуемая рецензия была написана сразу после премьеры. Три месяца спустя возникла необходимость обновить ее, и я пошла пересматривать спектакль. Вот как это было.

1. Поначалу просто слушаешь смешной текст и удивляешься актерам. Сергею Чонишвили и Александре Ребенок хочется вручить именные швейцарские часы за точность.

2. Отдельный спектакль — наблюдать, как реагирует на сюжет рядовая, уже не премьерная публика, которая ничего не знает заранее. Сначала хохочет амфитеатр, первым догадавшийся, в кого превратился мушкетер Вадим Роже. Волна хохота на бельэтаже и ярусах возникает секунд через сорок. Самые дорогие ряды партера смеются последними. Директорская ложа не смеется.

3. В третьем акте спектакль стремительно рванул вверх, причем прорыв случился именно там, где, по словам режиссера, публика должна уходить, то есть когда весь сюжет был скомкан так же безжалостно, как скомкали мушкетеры Констанцию. И тут вдруг Атос почти спел монолог о жизни и смерти, о загробном путешествии и лягушках с длинными ресницами — чего там только не было. Фокус в том, что текст вдруг ушел на второй план, стал лишь поводом для полета и отрыва, в котором уже не важно, где актер, где персонаж, где сюжет, а где пародия.

4. После этого особо грациозными показались поклоны, во время которых артисты застывают на месте, а машинисты поднимают и опускают планшет сцены. И пока они исчезают в черноте трюма, появляются снова, а потом проваливаются опять, превращаясь в шеренгу оловянных солдатиков, скрывающих страх за куртуазными позами, успеваешь подумать, что все-таки главное в «Мушкетерах» — это игра со сменой привычных ракурсов. Новый взгляд на текст, на сюжет, на актера, на зал.

P. P. S.

AШ: Зачем тебе понадобились «Три мушкетера»?

КБ: Знаешь, я не могу сказать определенно. Но если грубо, то, наверное, потому, что, во-первых, это голый сюжет, не обремененный сложными психологическими, философическими и эстетическими смыслами. То есть я беру этот сюжет и начинаю на него нанизывать смыслы, а не наоборот. Существуют в истории литературы некие сюжетные схемы, вот «Три мушкетера» — одна из них. Во-вторых, тут никто особо не будет придираться и кричать о надругательстве над классикой — обвинение в надругательстве над Дюма звучит довольно глупо. В-третьих, это некая сказочная реальность — в этой реальности забавно сочинять. В четвертых, это роман, обросший огромным количеством мифов и ассоциаций: ты говоришь «Три мушкетера» — и у человека сразу всплывает облако смыслов, мелодий и фраз. Не только у человека русско-советского, но и у европейца. Собственно, эта идея была у меня давно, я иногда думал ради шутки: «А чего бы не поставить «Три мушкетера»?» Есть ведь в театре «ОКОЛО» замечательный спектакль Юрия Погребничко, которого я нежно люблю. А вообще, «Мушкетеры» начались с отказа от «Гамлета», который планировался в МХТ: я стал работать, но понял, что может получиться слишком близко к «Карамазовым», а мне хотелось пойти в какую-то другую сторону — более карнавальную, бурлескную, даже водевильную. В начале не было никакого сюжета, я взял фрагменты текста Дюма и пытался что-то с ними делать, потом я стал просто писать отдельные сцены: первыми возникли сцены в доме престарелых, то есть мушкетеры 20 лет спустя, потом встреча Бэкингема, он же Джастин Бибер, и королевы — и так все это стало обрастать подробностями.

AШ: Что за жанр «романтический трэш-эпос»?

КБ: В какой-то момент театр попросил меня дать информацию для сайта. К этому времени я уже сформулировал для актеров, что мы работаем в жанре условного неоромантизма. Я сказал им: то, что мы делаем — это такой весенний поток: тает снег и в нем перемешаны и вода, и говно, и окурки, и запущенные детьми кораблики. В самом способе работы должен быть «штурм унд дранг»: актеры должны существовать в неком неоромантическом ключе и одновременно — в эпическом. Мы много говорили об иронично-эпическом способе существования у Тарантино или Коэнов — о том, что там важно все, любая деталь: такая многозначительность, при которой фраза «Дайте мне кока-колу» — не просто бытовая, за этой кока-колой актер должен сыграть что-то о-очень важное. Ну, а трэш — это то, как критики любят называть мои спектакли.

AШ: В середине третьего акта мушкетеры вдруг начинают превращаться в самих артистов. То есть ты потихоньку «разоблачаешь» исполнителей и разрушаешь конструкцию, которую создавал два предыдущих акта.

КБ: В третьем акте происходит то, чего не все выдерживают. Этот тот риск, на который я пошел в свое время в «Турандот», — а «Мушкетеры» во многом выросли из того спектакля (постановка, в которой К.Б. соединял «Идиота» Достоевского с пьесой Карло Гоцци, прошла в Театре имени Пушкина всего несколько раз — прим. Театр.). В «Турандот» где-то с тридцатой минуты спектакля начинался распад сюжета: отец Альтоум соблазнял свою дочь Турандот, в пластиковом мешке колбасился принц Калаф, он же князь Мышкин, три девочки пели детские садистские куплеты и проч. — вместо сознательного сюжета начинался сюжет подсознательный. В этот момент и отключалась та редкая публика, которая все же бывала на этом спектакле.

AШ: Теперь ты стал хитрее: в «Мушкетерах», если кто и отключается, так только в середине третьего акта. Но скажи: зачем ты всех дразнишь?

КБ: В «Мушкетерах» два акта и начало третьего — это все еще сюжет, хоть и стебный, но одновременно возникает роман воспитания, лирика, связанная с Констанцией и отношениями королевы с Бибером. В третьем акте эти сюжеты уничтожаются — я кромсаю их так же, как Дартаньян кромсает своих друзей. Абсурдно говорить о романе воспитания после того, как Констанцию трахнули все подряд, а Дартаньян на это согласился. Сюжет втоптан в грязь, уничтожен. То есть, в третьем акте зрителю говорится: парень, сюжет, за которым ты следил, — хрень, а то, что ты пропустил, следя за сюжетом, вот об этом-то мы сейчас и поговорим. Про мам, николайфедорычейермиловых, про то, зачем стоит жить — и вообще, стоит ли. Соответственно, тот зритель, который в первых двух действиях понимал, что сюжет не главное, а главное — вот эти мотивы, тот продолжает путь. Остальные сходят с лыжни. Таков механизм этой истории, которая ставит перед зрителем определенные задачи, и сделано это вполне сознательно. В этом есть риск, но есть и свой кайф: такие вещи потом формируют нового зрителя (как формируют его «Идеальный муж» и «Гаргантюа и Пантагрюэль», как отчасти формировала его та же «Турандот») — и потом, спустя год-два-три, я смогу сделать несюжетную вещь, за которой будет следить зал. Что касается «перехода на личности» — почему все пародируют Атоса, почему Арамис становится Верником, и это же присутствует с самого начала в королеве Иринепетровне, которую играет Ирина Петровна Мирошниченко, — это выход за пределы роли, дополнительный сигнал карнавала.

AШ: Есть какой-то сюжет, о котором ты давно думаешь, но пока не реализуешь?

КБ: Это все тот же Владимир Сорокин, которого я хочу поставить в России. И еще есть две вещи, которые я хотел бы сделать, но фиг мне кто даст: Лоренс Стерн, «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» и Ян Потоцкий, «Рукопись, найденная в Сарагосе».

AШ: Вопрос, который, я уверена, тебе в последнее время задают чаще всего: будет ли продолжение «Мушкетеров»?

КБ: Я уже столько раз ответил на него «нет», что теперь и сам об этом задумался.

AШ: Напоследок — немного критики: как хозяйка, умеющая готовить сациви, я не могу смириться с тем, что в финале «Мушкетеров» Миледи предлагает Атосу сациви, причем его достают из духовки. Но ведь сациви надо подавать на стол холодным!

КБ: Моя мама прекрасно готовит сациви, так что я все про него знаю. Но тут мне нужна была картинка: хотелось, чтобы актер запихнул голову в духовку…

AШ: …и дальше началась бы пьеса Хайнера Мюллера «Квартет»: ты овладеешь мною сзади, когда мои легкие заполнит газ?

КБ: (Хохочет). Но это ж чистой воды условность! Пойми: сациви — это условность!

Комментарии: