rus/eng

Точки над «и» («Идиоты», Гоголь-центр)

Парадоксальное, как казалось поначалу, решение Кирилла Серебренникова перенести на сцену сценарий к фильму Ларса фон Триера «Идиоты» отлично вписалось в ревизионистскую концепцию нового, демократичного и нонконформистского театрального пространства «Гоголь-центра». А еще (было ли это запланированной провокацией?) увело публику в сторону от проблематики спектакля, от его смыслового стержня, вынудив зрителей-«ретроградов» искать в увиденном крамолу — задача наипростейшая, а зрителей-«прогрессистов» — искать между первоисточником и его российской интерпретацией десять отличий.

Найти их, конечно, можно гораздо больше, но каждое из них — лишь следствие одного, базисного. Не смейтесь: заключается оно в том, что Триер не читал «Идиота» Достоевского перед тем, как взялся за свой фильм, а Серебренников — читал. И неважно, что главный русский писатель не по вкусу нашему режиссеру-европейцу, прямо говорившему о своей неприязни к его прозе за полгода до постановки спектакля, на презентации своей картины «Измена» в Венеции. Ведь именно из чувства противоречия заданной Федором Михайловичем догме и родились, вольно или невольно, серебренниковские «Идиоты».

Что значит само понятие «идиот» для скандинава Триера, как и для любого обитателя произвольно выбранной западной страны? Одно из двух: или умственно отсталый, душевнобольной, или обычный кретин, которого в сердцах обозвали за глупые поступки или слова. В классическом изводе отечественного гуманизма, флагманом которого остается Достоевский, всё иначе: идиотом зовется юродивый, без пяти минут святой, чья болезнь — расплата за высшую чувствительность и решимость взять на свои плечи все грехи этого мира.

Из этой семантической разницы происходит различие конфликтов в датском фильме и российском спектакле. Триеру интересен зазор между отношением политкорректного развитого общества к настоящим больным, которых лелеют и берегут вне зависимости от соответствия их поведения принятой норме, — и его же реакцией на сознательных нарушителей приличий, уподобляющихся во всем, вплоть до мелочей, настоящим «природным» идиотам (здесь терпимость показывает свои границы). Серебренников исследует конфликт между декларируемой традицией милосердия к слабым умом и непритворной беспощадностью нашего общества как к инвалидам, так и к инакомыслящим, между которыми власть имущие (будь то президент, депутат, полицейский или просто поддавший мужик с монтировкой) не желают делать никакого различия.

Декларируемый политический радикализм Триера в его «Идиотах» оказывается не самоцелью, но приемом: просто по пути от эстетики к этике не миновать политики, как ни юли. Его герои протестуют и против «консерваторов» с их нетерпимостью, и против мягкотелых «леваков», в конечном счете оставаясь наедине со своим протестом. Общество и тем более власть ими не интересуются, а поколебать статус кво они не в состоянии. По сути, они пытаются осуществить бунт в раю; если угодно, бунт против рая. И потому он заведомо обречен.

«Идиоты» Серебренникова, напротив, посвящены утлым попыткам группки индивидуумов создать пространство, независимое от государства. Игра в идиотизм для них — форма защиты от внешнего мира, чья брезгливость помогает сохранить жизнь и даже подобие свободы: так во все времена косили под психов диссиденты, которым грозила тюрьма или плаха. Но с самого начала спектакля они находятся в зале суда, хуже — в клетке, где доведется побывать каждому из группы; где у Триера интервью, у Серебренникова допрос.

В этом пространстве с политикой связан каждый чих и уж точно каждое матерное слово — государство готово принять за провокацию даже то, что таковой не является.

Тут очень кстати приходится та «театральная догма», которую вслед за Триером вводит в обиход Серебренников. Пустая сцена легко трансформируется несколькими движениями — декорациями служат ленты скотча на полу, отделяющие друг от друга комнаты или тротуар от асфальта (художник Вера Мартынова). Выходит, это пространство проницаемо и прозрачно, спрятаться в нем невозможно. И те микрофоны, в которые говорят герои спектакля, и микрофоны, которые неотступно носят за ними рабочие сцены, и видеопроекция на мониторах, иногда непосредственно с камеры, снимающей на сцене, и постоянная подключенность к социальной сети создают эффект слежки, присутствия подглядывающего глаза и подслушивающего уха, даже в интимных сценах.

Особенно очевидно это становится ближе к финалу, когда государство подсылает к Елисею, непримиримому бунтарю и вожаку группы (эту роль с равной экспрессией играют по очереди Андрей Кузичев и Артур Бесчастный), соблазнительницу-репортершу, и сцена вербовки оказывается почти постельной. Здесь прямолинейно-злободневный пафос драматургии нивелируется всплеском неподдельного, кажется, безумия, которое одно и способно прогнать невозмутимого суккуба. Играет ее та же Руслана Доронина, которая раньше успела побывать инструкторшей из бассейна и секретарем в суде. Если амплуа «идиотов» устойчивы, то остальные актеры вписываются в роли «нормальных» по очереди, одинаково легко и органично перевоплощаясь в более или менее агрессивных хранителей нормы. Это не только делает постановку более экономной, но и усиливает параноидальное впечатление от общества, где слова «такой как все» понимаются буквально: они все одинаковые, они все заодно.

Желание не быть как все — или невозможность быть как все — выталкивает из общей массы тех, кому суждено стать «идиотами». Суждено, никак иначе: все они — маргиналы, а не скучающие молодые буржуа, как у Триера, их «идиотизм» — больше невольная участь, чем осознанный выбор. Среди них найдется место и манерному гею Кубе в фуражке и в женских туфлях на каблуках, и простодушному работяге по прозвищу Говно, и мятущимся хипстерам Доку и Пикселю — всем, кто так раздражает рядового постсоветского обывателя. Лозунг их группы в фейсбуке «Мы такие же, как все», конечно, нуждается в корректировке: имеется в виду «Все такие же, как мы». Смени угол зрения — и сможешь рассмотреть в каждом «нормальном» такого же скрытого «идиота», ту же боль и надломленность. Однако мало кто готов обнажить это. Потому так раздражает публику в зале, к которой и обращен призыв, заметное число иногда ничем не мотивированных обнажений в спектакле. Но даже если речь идет о чистой провокации, элементарной проверке «на слабо», пройти ее способны единицы.

В этой ситуации любая акция «идиотов» перестает быть шуткой, хоть и рискованной, и становится чем-то вроде ритуального действа. Об этом свидетельствует самая сильная из оригинальных сцен, дописанных к триеровской канве автором инсценировки Валерием Печейкиным, — суд над Машей, совершившей панк-молебен в «церкви на улице Ленина». Pussy Riot — классические триеровские «идиотки», которые своей заведомо абсурдной и непропорционально опасной акцией поставили под угрозу фундаментальные основы путинской «стабильности». Политический аспект в спектакле стерт, остались только «беснования» и «оскорбления чувств верующих»; парадоксально, но тем сильнее становится эпизод, виртуозно разыгранный Ольгой Добриной, которая почти мистическим образом обретает внешние черты Марии Алёхиной. Ведь из него очевидно, что протест этих «идиотов» — фундаментальный, идеологический, религиозный в самом возвышенном смысле слова.

Именно Маша, наиболее оригинальная и яркая из героинь спектакля, становится «золотым сердцем» Серебренникова: она приносит себя в жертву, рискуя свободой, здоровьем и, в сущности, жизнью. Это превращает в слабое место — по меньшей мере в драматургической структуре — Карину, оставшуюся почти без изменений (включая имя) относительно триеровского фильма героиню-свидетельницу. Пытаясь компенсировать этот дисбаланс, автор пьесы доводит ситуацию из фильма до предела: она не просто пережила смерть ребенка, а, вероятно, сама в ней виновата. Но и это проговорено недостаточно четко, а потому кажется едва ли не лишним. В мире российских «идиотов» подобная трагедия — дело почти рядовое, и даже поставленная в начало спектакля попытка суицида не делает Карину особенной. Она здесь — лишь переходное звено между самопровозглашенными безумцами и теми, кто еще пытается соблюдать норму.

Но незаурядный актерский дар Оксаны Фандеры возвращает ее героине уместность, позволяя в актерской пластике, почти без слов, выразить столь редкое чудо сострадания. Звучащая на протяжении всего спектакля мелодия «Умирающего лебедя» Сен-Санса, наигранная одним пальцем на синтезаторе (в такой аранжировке она пришла напрямик из фильма Триера), — это его лейтмотив, взрывающийся в коде совместной пантомимой с «Театром простодушных», артистами с синдромом Дауна. Сентиментальность этого открытого приема, в противоречие беспощадно-сухой концовке триеровских «Идиотов», будто волной смывает преувеличенную условность и публицистичность серебренниковского спектакля. Сразу становится кристально ясно, как ничтожна разница между вменяемыми и безумцами: и те и другие мечтают хотя бы ненадолго почувствовать себя не ущемленными и не несчастными людьми, обреченными на жалкое прозябание, а красивыми и белыми умирающими птицами.

Грань между нормой и сумасшествием в «Идиотах» Триера кажется зыбкой только поначалу: к финалу фильма становится окончательно ясно, что нормальны без исключения все его герои (а срывов у кого не бывает?), кроме, разве что, Карен. Ведь предельная боль и есть единственный триггер неадекватного поведения, и в обществе, где так высока культура анальгетиков, испытывать ее способны единицы. У Серебренникова все иначе. Самоотверженная, истово верующая Маша оказывается на самом деле душевнобольной (в аналогичной сцене у Триера речь шла о болезни иного свойства), ее брошенный возлюбленный по-настоящему сходит с ума, и чем, как не безумием, можно объяснить coming out мнимого инвалида-гея, которого убивают дорожные рабочие? Но еще труднее расслышать нормальность в суконных формулировках судьи или механических сетованиях инструкторши из бассейна на нынешнюю распущенность нравов.

Триеровские «идиоты» запросто прогоняли из оккупированного ими дома симпатичную покупательницу, испугавшуюся одного их вида, а обстоятельный претендент на квартиру дяди Елисея (превосходно разыгранный Олегом Гущиным этюд) от души радуется, встретив в ней толпу забавных дурачков, и даже принимается дурачиться вместе с ними. Триеровский герой не мог заставить себя сморозить глупость на презентации и пожертвовать престижной работой, тогда как его двойник в спектакле Серебренникова предлагает важным заказчикам нелепейшую ахинею — и та проходит на ура; скучающим олигархам и в голову не приходит, что над ними издеваются. И недаром среди «идиотов» есть дама по имени Госпожа — Юлия Ауг второй раз подряд, после роли условной Мизулиной, неудовлетворенной защитницы нравственности из сатирической картины «Интимные места», играет роль воплощенной Власти. Она, подавляющая всех, и есть самая несчастная, одинокая, фрустрированная.

Трагикомическая ситуация фильма Триера приводила нас к неожиданному выводу: поиск «внутреннего идиота» — концепция, обреченная на провал. Подобно тому, как невозможно вызвать эрекцию на съемочной площадке даже у раскованного датского актера (из-за этого оказалась под угрозой срыва ключевая сцена оргии, для которой пришлось в срочном порядке приглашать порноактеров-профессионалов), нельзя пробудить в цивилизованном индивидууме настоящую внутреннюю свободу, в пароксизме которой голова отключится совсем, уступив место эмоциям и инстинктам. Недаром Стоффер приходит в ярость, когда в его коммуну приходят настоящие дауны, а его товарищи начинают с ними брататься: в этой имитации равенства мнимые идиоты моментально начинают показывать себя обычными культурными европейцами, толерантными до мозга костей.

Серебренникову удается показать нечто противоположное. Если на Западе сегодня толкового «идиота» днем с огнем не сыщешь, то у нас их пруд пруди. Хуже: только они в России и водятся. Сравнительно немногочисленные отщепенцы — гомосексуалисты, современные художники, атеисты, фантазеры, люди творческих профессий и «прочие извращенцы» — поставлены обществом в положение опасных сумасшедших, которых вот-вот изолируют и начнут принудительно лечить. И никакой оргии меж ними случиться не может, но не потому, что они слишком нормальны, — напротив, настолько ущемлены, что попросту на это неспособны. С другой стороны, социум, принимающий абсурдные законы и ухитряющийся по ним жить, охваченный параноидальными маниями и депрессивной тоской по мифологизированному прошлому, в глазах остального мира давным-давно превратился в коллективного «идиота», которому сочувствуют или побаиваются, в зависимости от ситуации. Символ этого повального слабоумия — будто примазавшееся к пронизывающему весь спектакль «Умирающему лебедю» бравурно-официозное «Лебединое озеро», навсегда ставшее в России знаком крайней формы политического помешательства.

Раскол между «идиотами в законе» и «идиотами-нелегалами» давно непреодолим, неизлечим. Хотя бы потому, что граница между разными видами идиотизма довольно условна, а психушка у нас — одна на всех. Даже если Серебренников и не сказал в спектакле ничего столь же пронзительно-общечеловеческого, как Триер в фильме, кое-что очень важное о сегодняшней России там прозвучало.

Комментарии: