Новые работы Семена Александровского вобрали в себя опыт Группы юбилейного года — сделанные в Театре на Таганке посвящение легендарному «Доброму человеку из Сезуана» под названием «Присутствие» и променад-спектакль с аудиогидом «Радио Таганка»
Проект Группы юбилейного года был не только солидным историческим исследованием, рассматривавшим феномен Таганки в эстетическом, политическом, социальном и других контекстах. В течение сезона на городской репертуарной площадке фактически существовала творческая лаборатория, которая тестировала новые приемы документального театра, раздвигала его границы. По окончании проекта Александровский продолжил эти поиски и создал в разных театрах три непохожих документальных постановки: «Элементарные частицы» (он сочинил их на пару с драматургом Вячеславом Дурненковым, пользуясь множеством источников по истории новосибирского Академгородка), «Рисунки на потолке» (драматурга тут не было вовсе, а персонажами спектакля и соавторами режиссера выступили артисты) и «Топливо» (пьеса Евгения Казачкова была написана на основе интервью с одним человеком — IT-предпринимателем Давидом Яном).
«Элементарные частицы» Александровский поставил в новосибирском театре «Старый дом», где однажды уже работал — в 2012 году он выпустил у них «Ручейник» по пьесе Вячеслава Дурненкова. Его же Александровский позвал в новый проект о жителях новосибирского Академгородка. Спектакль «Радио Таганка», рассказывавший о борьбе театра за спектакль «Владимир Высоцкий», пробудил интерес режиссера к поколению шестидесятников. И после лириков он принялся за историю физиков — для создателей спектакля это авторы последней советской утопии. Возникший по инициативе профессионального сообщества во времена хрущевской оттепели Академгородок стал не только научным центром, но местом уникального социального эксперимента по созданию гражданского общества, своеобразной территорией свободы, где были легализованы неофициальная культура и сексуальное просвещение, где процветали самиздат и западная музыка. Cитуация в корне изменилась в 1968 году после коллективного письма, в котором ученые критиковали политический процесс против четырех активистов самиздата (так называемый «процесс четырех»).
У Дурненкова не было задачи представить, «как оно могло быть на самом деле»: его персонажи — ученые вообще, без имен и характеров. В первом действии они обмениваются тезисами о том, каким, по их мнению, должен быть город науки и, подчеркивая идеализм эпохи, автор заставляет актеров говорить о прошлом в будущем времени. Построенная по принципу «вопрос — ответ» («А как мы объясним это власти? — А вот так-то и так-то»), их дискуссия напоминает диалоги Платона, где драматическая форма нужна лишь для удобства восприятия. Во втором действии персонажи отчитываются о «письме сорока шести» перед партией. В третьем — делают небольшие доклады, популярно объясняя главные научные достижения Академгородка. Отстраненная манера игры артистов подчеркивает, что перед нами не фантазия по мотивам реальных событий, а нечто вроде конспекта.
Столь же конспективен и антураж спектакля. Академгородок строился в суровых условиях Сибири, его обитатели решали задачи, смыслом которых было покорение природы — вроде выведения ручных лис. Художник Алексей Лобанов воспроизводит обстановку городской квартиры — и тут же размещает стволы деревьев. На экране зритель наблюдает монтаж спектакля в несколько этапов: среди лесной чащи вдруг появляются столы, стулья, кровати — человек заселяет тайгу. Когда дело доходит до «письма сорока шести» на сцену обрушивается ливень: актеры читают документы с листа, стоя в плащах под потоками воды, а потом уходят за завесу водяных брызг в глубину сцены, рассказывая оттуда об открытиях, прославивших Академгородок, а на самом деле о внутренней эмиграции советских ученых. Общественный климат оказывается здесь еще более жестоким противником, чем природная стихия.
* * *
Если «Элементарные частицы» с их безымянными героями-функциями — спектакль о коллективном прошлом, то «Рисунки на потолке» в ТЮЗе им. Брянцева, напротив, обращаются к индивидуальному прошлому каждого из исполнителей. Рассказывая о проекте, режиссер приводил пример специальной пожарной команды в Австралии: их задача — не тушить пламя, а спасать вещи, то есть память. «Рисунки на потолке» как раз о памяти, неслучайно артисты приносят с собой всевозможные «информационные носители» — рисунки, письма, дневники, игрушки, а за кулисами оборудована темная комната для проявки фотопленки — метафора припоминания.
Прошлое в «Элементарных частицах» было источником тревоги, поводом для пессимистических прогнозов. Здесь прошлое — безопасное место, нечто вроде бомбоубежища. Перед спектаклем громкоговоритель на нескольких языках призывает людей укрыться от неизвестной угрозы — и в зал заходят шестеро артистов. У каждого в руках коробка со скарбом — все, что он хотел сберечь во время катастрофы, которая остается единственным вымышленным обстоятельством этой документальной постановки. Камера позволяет рассмотреть в деталях каждый вещдок, свидетельствующий о том или ином событии в жизни артиста. Согласно правилам игры, предложенным режиссером, исполнители не обращаются к залу, как это принято в свидетельском театре, а говорят исключительно между собой, приглашая друг друга в собственные детские воспоминания. Это можно делать разными способами: кто-то обучает остальных тайному языку, кто-то — игре со вкладышами, кто-то показывает рисунки. Один из актеров рассказывает, как вечером, возвращаясь из музыкальной школы, обязывал себя найти бутылку и допинать ее до самого подъезда. Этот маршрут он заснял на видео и показывает его на сцене, не забывая поддевать ногой алюминиевую банку по ходу рассказа.
Участники практически не говорят о детских страхах, комплексах, неудачах, о давлении взрослых и конфликтах со сверстниками — словом, о том, с чем сталкиваются все, но вспоминать не любит никто. «Рисунки на потолке» — не о детстве как таковом, скорее о нашем отношении к нему. Детские воспоминания ассоциируются у режиссера с безопасностью. Мы не знаем наверняка, какая конкретно катастрофа заставила героев спрятаться в бункере, но можно предположить, что речь идет о социальном бедствии, а вовсе не об урагане или пожаре. Противоречия между сегодняшними двадцатилетними так велики, что порой переходят в открытую вражду, и единственное, что объединяет их всех или почти всех — это ностальгия по первым десяти-пятнадцати годам жизни.
* * *
В «Топливе» героем режиссера снова стал интеллектуал и физик по образованию, а также основатель IT-компании ABBYY и актуальный художник Давид Ян. Ассистент академика Всеволода Гантмахера, соавтор первого англо-русского и русско-английского электронного словаря, инициатор первых московских флешмобов, создатель кафе FAQ — все это один человек. Родители Яна — физи-ки, будущий предприниматель с детства считал науку своим призванием и дол-жен был сделать трудный выбор между научной карьерой и бизнесом. Документальная пьеса Евгения Казачкова — пожалуй, первая история успеха в новей-шей отечественной драматургии — была написана для проекта Эдуарда Боякова «Человек.doc» в 2013 году, но на сцену вышла только несколько месяцев назад. «Топливо» — спектакль Pop-up театра, независимой компании Семена Александровского, Дмитрия Волкострелова и продюсера Виталия Ерошени; постоянной площадки у него нет. Впрочем, эта постановка довольно мобильна: артист, экран, проектор — вот, собственно, и все.
Увлекательно рассказать историю — задача, нетипичная для актуального театра, в котором драматургия перестала играть главенствующую роль. «Топливо», с его линейным сюжетом и привлекательным героем, обладает редким достоинством: оно затягивает не хуже сериала.
Александровский в этом спектакле не пытается перекричать драматурга, оформившего материал интервью в первоклассный, захватывающий текст. Его режиссура ограничена тонкой работой с актером и видеорядом. Пьеса оставляет впечатление живой, неотредактированной речи, однако Максим Фомин не имитирует спонтанный монолог, подменяя настоящего Давида Яна. Он говорит как человек, читающий расшифровку интервью с листа, или как лектор, цитирующий источник. Так исполнителю и режиссеру удается соблюдать почтительную дистанцию с реальным героем. В некоторых сценах артист взаимодействует со своей видеозаписью, и это отсылка к началу пьесы, где Ян рассуждает о неповторимости каждого конкретного момента. Актер на сцене живет в настоящем, актер, которого мы наблюдаем на экране, жил некоторое время назад. Фомин должен стать партнером самого себя из прошлого — подавать себе реплики, отвечать себе на вопросы и так далее.
* * *
Группа юбилейного года создала, помимо всего прочего, один из ярких отечественных примеров site-specific theatre: еще недавно в России это было экзотикой, но сегодня существуют целые фестивали и лаборатории, посвященные такому театру. В самых общих чертах site-specific можно определить как произведение искусства, для которого принципиально важен контекст места. Его нельзя представить нигде, кроме конкретной локации. «Элементарные частицы» и «Рисунки на потолке» тоже можно считать сайт-специфическими спектаклями: в обоих проектах Александровский выбирает предмет исследования, тем или иным образом связанный с площадкой. Но всем последним работам режиссера присуще еще и нечто такое, что по аналогии с site-specific хочется назвать time-specific. В «Элементарных частицах» он рассуждает о внутренней эмиграции, о способности свободного сообщества выживать в несвободной стране. В «Рисунках на потолке» рефлексирует над ностальгией нового поколения по детству: этой ностальгии посвящены целые сообщества в социальных сетях. В «Топливе» утверждает особое, экзистенциальное значение выбора профессии и выдвигает на роль героя современности IT-бизнесмена, человека, который меняет мир с помощью цифровых технологий.
Александровского, иными словами, занимают весьма специфические вопросы, характерные именно для России десятых годов XXI века. Причем, вопреки стереотипу о злободневном искусстве, понятие актуального для него, хоть и включает в себя политическую жизнь, но ни с какой стороны не ограничено политикой.