rus/eng

Теорема покаяния и аксиома вины

Корреспондент Театра. — о двух премьерах Красноярского драматического театра имени Пушкина: «Преступлении и наказании» Александра Огарева и «Дядя Ваня. История одного выстрела» Анатолия Ледуховского

Научные термины не случайны. Молодой и страстный Раскольников весь спектакль бьется над доказательством того, что покаяния может и не быть. А дядя Ваня априори виновен в том, что «пропала жизнь». Причем не только его собственная, но и близких людей. Обе постановки — режиссерские высказывания, где Александр Огарев словно бы дискутирует с Достоевским, а Анатолий Ледуховский ищет прямой путь к истинному Чехову, не отягощенному отечественным ментальным восприятием, в котором главная нота — жалость.
«Преступление и наказание» Александра Огарева неожиданно стало одним из самых кассовых спектаклей театра, билеты на него раскуплены на несколько месяцев вперед, несмотря на сложное отношение зрителей к «трудному» автору. Но эта постановка визуально красива, отмечена своеобразием режиссерского подхода к хрестоматийному произведению. И, наконец, здесь есть уникальный Раскольников в исполнении молодого артиста Станислава Линецкого.
Художники Александр Мохов и Мария Лукка выстраивают условное, символическое пространство сцены, лишая его бытовых примет. Раздвигающийся задник покрыт обоями, паркетом, ковром, словно намеками на возможные места действия. Пол засыпан песком, который в зеркальном отражении стен и потолка вдруг покажется снегом. Но места действия и сюжетные линии решительно купированы режиссером. Здесь остаются только Раскольников — Линецкий, Соня — Анастасия Малеванова и Порфирий Петрович — Борис Плоских. Есть еще несколько эпизодических персонажей, но они, скорее, воплощение кошмаров Раскольникова или Сони.
В спектакле Огарева преступление, то есть двойное убийство, играется в качестве пролога — того, что в уравнении называют словом «дано». Закутанный в черное пальто, Раскольников приходит к Алене Ивановне (Галина Дьяконова) и без колебаний и рефлексий бьет ее топором по голове, через минуту то же самое проделывается и с Лизаветой (Анастасия Медведева). Но, моя руки в ведре с водой, отмывая топор, стирая с пальто кровь, он словно бы наоборот кровью себя омывает (тут вступает игра света, где солируют кроваво-красные оттенки).
А дальше будет долгий, сложный и отчаянно-личностный путь Раскольникова не столько к наказанию, сколько к покаянию. Путь без ясного финала, сыгранный на пределе искренности и откровенности. Будут знаменитые диалоги с Порфирием — Плоских, которые, впрочем, окажутся здесь не главными. Главным станет присутствие Сони в жизни Раскольникова. А через нее — Бога. И еще поиски ответов на вечные вопросы: и те, что высказаны в знаменитой «теории», и те, которые ставит перед собой, всегда заново, каждый мыслящий человек.
Соня в исполнении Анастасии Малевановой — совсем не проститутка. Она — существо неземное, белая голубица, с крыльями на кистях рук, отрешенная от всего окружающего, но умеющая говорить с Богом, без слов, только Ему понятными жестами. Призванная не отдавать себя, поскольку больше нечего, всем страждущим. Раскольников — Линецкий, юный перфекционист, желающий немедленного изменения мира после совершенной им «жертвы», страстно ждущий признания и понимания этого, поначалу видит в Соне ровню. Не потому что она изгой, а поскольку тоже «преступила», а значит, стала человеком, «право имеющим». С каким упоением, едва ли не с гордостью, пытается он рассказать ей обо всем, меняя смыслы содеянного, сбиваясь на бытовые причины, но все равно уверенный, что поймет, должна понять. Соня же то вдруг исступленно падет к его ногам, покрывая их поцелуями, и попытается взять на себя его боль, известным ей способом. То вздрогнет, отшатнется и уйдет прочь, услышав слово «вошь», а в финале и вовсе тоненько, по-бабьи завоет, словно провожая то ли на каторгу, то ли в могилу.
И Раскольников — Линецкий чем дальше, тем больше понимает, что остается один на один со своей «теоремой». А тут еще, как скажет Порфирий, «натуру-то и не рассчитал». Начнутся кошмары, то явится старуха в окровавленном платке, то целых три Лизаветы, нараспев читающие про воскресение Лазаря. Покажутся люди с черными вороньими головами, а сам он вдруг увидит себя внутри старухиного комода. И нелепый Миколка (Никита Косачев) в исступлении признается в убийстве, пускаясь при этом в лихой пляс. И как же страшно, мерзко, непостижимо больно этому Раскольникову ощущать себя.
То, как играет Станислав Линецкий этот путь в никуда, словами вряд ли можно передать. Больной взгляд, ломаные интонации, потерянность и вызов одновременно, отчаяние, почти безумие, и вновь попытка доказать свою правоту, уже обращаясь к залу. И кажется, что не только Раскольников, но и сам актер проходит этот страшный путь. Да, в спектакле была возможность остаться в этой неопределенности, когда Соня, прочертив из песка крест, рядом словно заживо зарыла Родиона в этот песок, как в могилу. Но режиссер провел героя до конца. И он, выйдя к авансцене, как потерявшийся ребенок, пугливо оглядываясь по сторонам, поклонился на эти стороны и ушел, кажется, так и не раскаявшийся, не доказавший свою «теорему». А куда ушел, нужно еще понять — на каторгу, в безумие, в смерть.
Спектакль Анатолия Ледуховского куда более жесткий, даже жестокий, а потому весьма спорный. Режиссер решил очистить Чехова от «мерехлюндии». Вернуть публике жесткого врача-диагноста, не понимающего, почему его комедии ставят как сентиментальные драмы. Режиссер впрыснул в спектакль изрядную дозу европейского рационализма, освободил таящиеся в героях страсти, сделал их кровавыми и зримыми. Не каждому по плечу принять все это, включая и актеров, но тем не менее, зритель получает абсолютно новые, непривычные впечатления и, если не сбегает в антракте, в финале аплодирует стоя. Об искажениях классики говорить не стоит: режиссер всего лишь попытался извлечь из хрестоматийной пьесы то ли новые, то ли истинные смыслы, в чем, собственно и состоит суть театра.
Художник Андрей Щаев обошелся практически без декораций, разве что пианино, да стол порой находятся на сцене. Но как же виртуозно он поработал с пространством и светом (Андрей Козлов и сам Ледуховский). Огромное, пустое и черное пространство, подсвеченное красным, кажется образом преисподней, да и само действие порой готово перенестись прямо туда. И персонажи отчасти напоминают подземных обитателей «Бобка» Достоевского.
Здесь Астров (Сергей Даниленко) появляется из этой преисподней, поднимаясь вместе с прозекторским столом, на котором лежит труп, накрытый белой простыней. Простыня откидывается, под ней оказывается Войницкий (Сергей Селеменев), вполне еще в добром здравии. И тут сразу хочется сказать вот о чем. Этот дядя Ваня окажется связующим звеном, которое смыслово и эмоционально соединяет все эпизоды спектакля. В авангардном спектакле Селеменев, блистательно выполняя все задачи режиссера, все-таки умудрился сыграть не только экстравагантного, но и близкого к традиционному пониманию персонажа. Соединяя причудливую пластику и психологический объем роли, он получился самым живым и разным в своих проявлениях. В нем есть обида на жизнь и достоинство принять все ее вызовы, желчность и затаенная грусть, трагедийность и трезвое к себе отношение. И порой и в этом спектакле тоже кажется, что все происходящее — это видения, сны и кошмары Войницкого, добрая часть которых воплощается в жизнь.
В этих видениях жутковато-комичный Серебряков (Эдуард Михненков) пугает свою «снежную королеву» Елену Андреевну (Елена Привалихина) ногой-скелетом. И дядя Ваня вскоре окажется в супружеской постели со своими воспоминаниями о прежней жизни. И нянька Марина (Галина Дьяконова), еще не старая, решит утолить боли профессора старым женским способом. Здесь Астров, напившись до потери познания, собирается навалиться на Соню, лежащую на столе — но не для любви, а чтобы препарировать кухонным ножом. Войницкая (Людмила Михненкова), похожая на состарившуюся Брижит Бардо, сомнамбулой бродит по сцене и бормочет что-то ангельским голосом. Никто не услышит. И прекрасная Соня (Анна Домникова) в кровавом дыму начнет отчаянно косить несуществующую траву, дабы утолить пылающие страсти. Эти страсти здесь освобождены от умильной платоничности, становятся вполне плотскими. Соня бьется головой об стол, размазывая по лицу кровь, замахивается бутылкой на Елену Андреевну. О каком примирении может идти речь? И все равно ничего не сбывается, не осуществляется. Как доктор Чехов и прописал.
Конечно, в этом спектакле много избыточного, а подчас и растиражированного по разным постановкам, вроде красно-черных кокошников, косы в руках у Сони, вечного дыма и формальной красоты мизансцен. Впрочем, оговоримся, намеренная формальность все же красоты не отменяет. А бьющая ключом режиссерская фантазия, как уже говорилось, не уводит от Чехова.
Финал сделан как похороны Серебрякова, то ли и вправду застреленного дядей Ваней, то ли получившего инфаркт от всего происходящего. Но на смертном одре, перед спуском в красную печь крематория, он лукаво восстанет и скажет свою знаменитую фразу: «Дело, господа, надо делать». Быть может, в отсутствии этого настоящего дела, в пассивной безвольности и увидел режиссер подобный фарсовый исход жизни. И попытался привести к пониманию этого всех: и тех, кто на сцене, и тех, кто в зале. А Соня — Домникова уж конечно не пропоет здесь печальную, но одновременно и оптимистичную песнь о «небе в алмазах». Нет, она зло, рублеными фразами, с издевкой будет выкрикивать все это, не веря, не надеясь, уже почти не живя. Со всем этим можно и нужно спорить, сопротивляться. Но отрицать эстетической ценности, виртуозных актерских работ и зрительской привлекательности этого спектакля нельзя. Он уж если и не дает надежды на светлую жизнь, то новые театральные приключения обещает точно. Тем более любопытно, что в этом сезоне столь разные режиссерские миры (добавим сюда спектакль Олега Рыбкина «Дни нашей жизни») объединились на сцене одного театра.

Комментарии: