rus/eng

Теноры: про и контра

В случае с оперой, где партии распределяются в зависимости от естественного разделения голосов на женские и мужские, гендерная идентификация казалась бы вещью предельно простой, если бы не пикантная особенность музыки XIV–XVIIII веков — контртеноры. Театр. разбирается, как они поставили под сомнение «естественную» гендерную принадлежность певческих голосов.

Голос, как известно, является одним из важных факторов гендерной идентификации. Но если с низким голосом все более или менее просто, то на определенной высоте отличить мужской голос от женского бывает затруднительно. В зависимости от опыта слушателя он может воспри- ниматься либо как женский, либо как мужской (вспомним хотя бы провокативный голос Нины Симон).

Появление высоких мужских голосов в музыке связано с расширением голосового диапазона исполнителей в XIV и XV веках, которое сочеталось с полным отсутствием женщин на сцене. Обычным обозначением для высокого взрослого голоса было «фальцет». Сейчас ясно, что понятие «фальцет» относится скорее к технике исполнения, чем к типу голоса. Обычный голос образуется при использовании всей длины и толщины голосовой связки. В мужском регистре голоса чаще всего разделяют на грудной и горловой. При грудном пении вся длина и толщина голосовой связки используется для производства звука. При этом формируется низкий голос и голос средней высоты. Высокие же звуки производятся в результате горлового пения. При повышении звука мягкое небо вытягивается вверх и помогает достичь яркого, резонирующего и громкого звука. При этом голосовые связки продолжают работать так же, как при грудном пении. Когда при повышении певцом звука мышцы достигают своего предела, голос снова ломается, мышцы расслабляются и голос поднимается еще выше. Такое пение, когда мышцы, окружающие голосовые связки, полностью расслаблены и звук производится частичным использованием связок (краев связок), и называется фальцетом. Фальцет, как и указывает его название, — фальшивое звучание.

Позже музыка рассталась с фальцетным исполнением, сохранив интерес к партиям для высокого мужского голоса, которые чаще всего доверяли кастратам, контральтам и тенорам, способным к исполнению высоким, но полным голосом без использования фальцетной техники.

Фальцеты перестали интересовать публику еще и в связи с появлением в музыкальном театре женщин — после исполнения в 1589 году Викторией Конкарини (Аршилеи) заглавной партии в опере Джулио Каччини «Эвридика» женщины начали захват части репертуара, традиционно считавшегося мужским1. Женский вокал постепенно устанавливал новые стандарты звучания высокого голоса (в том числе и для исполнителей-мужчин) и новые ожидания со стороны публики. Свободное, полное звучание в верхнем регистре становится обязательным требованием к исполнителю.

Первоначально термин «контртенор» отсылал лишь к части партитуры, ничего не говоря о типе голоса исполнителя2. Появление таких партий связано с развитием полифонии — песнопение, до этого исполнявшееся солистом или хором в унисон, стало раскладываться на партию основного голоса, получившего название тенора (того, кто «держит» мелодию), и партии других голосов, организованных вокруг тенора и получивших название контртеноров. Эти музыкальные части могли исполняться как выше, так и ниже тенора и назывались «контртенор альтус» и «контртенор бассус». Именно в таком значении термин «контртенор» попал в Словарь музыки Руссо 1768 года.

Самые высокие партии в музыке XV–XVII веков пели мальчики. Взрослые исполнители пели следующие по высоте партии. Вообще, сохранившиеся описания создают ощущение, что в европейской музыке до Нового времени исполнительские голоса в среднем были более высокими, чем сейчас, а признаком и главным критерием мастерства был голос искусственно выработанный, максимально удаленный от естественного.

Музыка до бельканто не интересовалась вопросами половой и возрастной принадлежности голосов. Идентификация персонажей и исполнителей осуществлялась в соответствии с системой кодов, музыкальных и драматических знаков. Именно поэтому изначально андрогинные кастраты получили такую благодарную аудиторию, исполняя роли и женщин и мужчин, королей, героев, любовников и любовниц. Например, партию Дидоны в «Дидоне и Энее» Генри Перселла чаще всего исполняли именно кастраты, хотя женское исполнение совершенно соответствовало бы партитуре. Отметим, что, хотя слово «кастрат» и встречается довольно часто в описании высокого мужского голоса, само по себе оно все же не является характеристикой самого голоса или партий, которые этим голосом исполняются. Голос кастратов мог быть как сопрано, так и меццо и описывался с помощью терминов, не связанных с физиологией исполнителя.

Половой неопределенности голоса до эпохи бельканто способствовало и то обстоятельство, что женщины, если они допускались на сцену, могли исполнять и мужские партии. Источники зафиксировали, что в 1725 году селебрити-кастрат Фаринелли пел королеву Египта, а контральто Виктория Тези пела Антония3. В opera seria травести часто исполняли партии secondo uomo (вторая мужская роль), в то время как главные мужские партии отдавали царствовавшим на оперной сцене кастратам.

Травестия создавала в opera seria специальное драматическое напряжение, причем не сюжетного, а сугубо музыкального толка. Высокий острый голос кастрата вступал во взаимодействие с бархатной тесситурой женского меццо. В условиях постановочных ограничений opera seria допускала максимум восемь персонажей. Обычная партитура включала до 25 арий4. Их распределение по актам создавало баланс всей постановки, даже в ущерб драматургии отношений.

Главная партия (очевидно, героическая или знатная) отдавалась голосу самому виртуозному, красивому и мощному. По определению таким голосом обладал кастрат. И внутри этого регистра разворачивалась драматургия между «сопрано» и «контральто». Исследователи чаще всего выводят возрастной принцип распределения голосов: старикам — голоса более низкие, молодым (следовательно, героям) — голоса высокие. Но и такое разделение по возрасту было бы слишком натуралистичным в жанре. Травестия была вписана в музыкальный контекст трагедии и, таким образом, сама по себе приобретала трагическое и высокое измерение.

Эпоха высокого мужского вокала заканчивается вместе с интересом к натурализму и критикой искусственности opera seria. В опере, которая завершила эпоху opera seria, — «Горации и Куриации» Доменико Чимарозы главную партию получил тенор.

Даже беглое обращение к истории исполнительского искусства показывает, что в момент своего максимального распространения в XIV–XVIII веках контртенорный голос был мало связан с вопросом гендерной идентификации. Какой бы высоты ни была музыкальная партия, предполагалось, что она исполняется мужчиной. Тело мужчины считалось более совершенной, законченной человеческой формой.

В XVIII и XIX веках возникает современная система двух полов с разными сферами и структурами жизнедеятельности, с разными мирами. Пиком формирования дуальной женско-мужской картины мира стала викторианская Англия, жизнь в которой была принципиально организована вокруг доктрины отдельных сфер: дом и здоровье — для женщин и публичное пространство политики и бизнеса — для мужчин. Полностью реализованным мужчиной или женщиной можно было стать лишь через пристальное культивирование соответствующей сферы, развитие соответствующих навыков и добродетелей. Телесные практики также были разделены в соответствии с этой бинарной оппозицией. Голос получил свою гендерную привязку, гендерное различие голосов стало само собой разумеющимся, сформировалась современная музыкальная терминология, основанная на гендерных характеристиках, контртеноры были исключены из оперной практики, как «неестественные».

Внимание к ним возрождается в XX веке (особенно к середине 40-х годов) вместе с интересом к барочной музыке, создающим довольно большой рынок для обладателей контртенорного голоса. Вместе с культурологическим интересом снимаются идеологические и психологические барьеры для понимания природы контртенора. А изменение социального статуса гомосексуализма, влияние драг-культуры на поп-культуру и ослабление социального напряжения в отношении вопросов сексуальной ориентации позволили контртенорам претендовать на обычную и даже порой звездную карьеру в музыкальном театре.

Важную роль в развитии толерантности по отношению к контртенорам сыграли фальцетные голоса поп- и рок-музыкантов начиная с 40-х годов (таких, как Bee Gees и Майкл Джексон), ассоциация диско и гей-культуры, а также появление высоких мужских голосов в мюзиклах (например, Маргарет Мид в мюзикле «Волосы» 1968 года и Мэри Саншайн в «Чикаго» 1975 года). Не последнюю роль в возрождении интереса к контртенорному голосу сыграл шлейф альтернативности, почти андеграундности. Этот аспект особенно очевиден в России, где контртеноры впервые появились в поле зрения зрителя в контексте странного, эксклюзивного, непривычного театра (например, Эрик Курмангалиев в спектакле Романа Виктюка «М. Баттерфляй» 1990 года).

На Западе же контртеноры довольно быстро перестали быть реликтами и обзавелись современным репертуаром. В 1960 году Бенджамин Бриттен написал в расчете на уникальный тембр Альфреда Деллера партию Оберона в опере «Сон в летнюю ночь». Бриттеновский репертуар остается основным для контртеноров, ориентированных на музыку XX века (партии Билли Бадда в одноименной опере 1951 года, Аполлон в «Смерти в Венеции» 1973 года). И хотя гомосексуализм Бриттена мог бы дать вполне сексистские объяснения его интереса к контртенорам, эти объяснения вряд ли можно счесть всеобъемлющими. Появление контртенорного вокала в партитурах композиторов XX века становится уже трендом: партии сестер в «Трех сестрах» Петера Этвёша (1996–1997), принц Го-Го в «Великом мертвеце» Дьердя Лигети (1978), заглавный персонаж в «Эхнатоне» Филипа Гласса (1983), Тринкуло в «Буре» Томаса Адеса (2004), ангел в «Написано на коже» Джорджа Бенджамина (2012) и т. д.

В современном языке термин «контртенор» потерял свою связь с обозначением исполняемой партии и обычно характеризует тип голоса, который использует высоту фальцета5. Возрождение термина в XX веке связывают с Альфредом Деллером, для голоса которого не было наименования. Он сам назвал себя контртенором. На самом деле некоторые исполнители по-прежнему используют фальцет, особенно в жанрах чуть менее, чем опера, требовательных по отношению к техническому оснащению певца — таких, как оперетта или поп-музыка. Проверить, каким образом производится звук, конечно, можно, но лишь — при согласии самого исполнителя — при помощи технических приборов. Ну, или богатый слушательский опыт подскажет.

Гендерная теория строится на утверждении социальной природы половой идентичности, которая не связана с физиологией и структурой тела, а формируется в результате социальной интерпретации тех или иных телесных практик человека. Тело принадлежит не только человеку, который это тело «носит», — тело принадлежит всему обществу. Выбор той или иной идентичности вроде бы представляется спонтанным, а потому индивидуальным. Но социологи расскажут, что индивидуальный выбор редко может быть отделен от социального контекста, в котором он делается. Влияние принятых в обществе представлений может и не осознаваться, но от этого оно не становится менее настойчивым.

Сейчас контртеноры вновь компрометируют «естественность» половых различий. В 1997 году The New Yorker опубликовал интервью с одним из известнейших контртеноров — Дэвидом Дэниелсом6 с подзаголовком «Следующий Паваротти может звучать как женщина». При этом авторы статьи называют Дэниелса primo uomo и подчеркивают его мужские качества, которые не страдают ни от женского голоса, ни от признания в собственной гомосексуальности. Гомосексуальность, в которой признается большинство контртеноров, не мешает популярности их голосов. А может, и прибавляет, учитывая гендерный состав потребителей академической музыки.

Неожиданная, хотя, может быть, и вполне логичная популярность контртеноров в современном музыкальном театре демонстрирует сокращение разрыва между полами и обещает возможность формирования новой структуры театральной, музыкальной — и почему не социальной? — идентичности.

Небольшой музыкальный словарь

Фальцет
техника исполнения в высоком регистре взрослого мужского голоса, часто называемая фальшивым сопрано. При исполнении фальцетом голосовые связки вибрируют короче, чем при исполнении обычным (полным) голосом при расслабленных мышцах вокруг голосовых связок.

Контртенор
высокий полный мужской голос, мужской альт или сопрано, чаще всего противопоставляемый технике фальцета. Первоначально обозначавший часть партитуры (партию) выше или ниже тенора, вступавшую с тенором в музыкальный диалог, этот термин в современном музыкальном словаре обозначает тип мужского голоса высоты сопрано или альта.

Певцы-кастраты
(ит. castrato) — исполнители вокальных партий, в раннем возрасте подвергнутые кастрации и в силу этого обладавшие высоким женоподобным голосом.При этом голос кастрата имел большую силу и гораздо больший, чем у женщин-певиц, диапазон.

Бельканто
(ит. bel canto, букв. «красивое пение») — стиль оперного пения, возникший в Италии в результате исполнения полифонической музыки и получивший законченную форму в итальянской опере XIX века. Бельканто основано на точном контроле за интенсивностью музыкальной тональности, безусильном движении между регистрами и подвижности голоса.

Opera seria
(ит., букв. «серьезная опера») — стиль в итальянской опере, получивший свою завершенную форму в XVIII веке. Возник в среде композиторов Неаполя (в первую очередь это Алессандро Скарлатти) и потому называется также неаполитанской оперой. Основой opera seria был сольный вокал, музыкальные части чередовались с речитативами (иногда в музыкальном сопровождении), двигавшими сюжет. Предпочтение отдавалось высоким голосам и у мужчин, и у женщин.

  1. Fugate B.K. More than Men in Drag: Gender, Sexuality, and the Falsettist in Musical Comedy of Western Civilization. PhD Dissertation. Greensboro, 2006 []
  2. Giles P., Mallinder D. The Counter Tenor. London: Ferederic Muller Limited, 1982 []
  3. Fugate B.K. More than Men in Drag: Gender, Sexuality, and the Falsettist in Musical Comedy of Western Civilization []
  4. Strohm R. Dramma Per Musica: Italian Opera Seria of the Eighteenth Century. New Haven; London: Yale University Press, 1997 []
  5. Wiens L. F. A Practical and Historical Guide to the Understanding of the Countertenor Voice. Indiana University, 1987 []
  6. Levine M., Vadukul M. Onward and Upward with the Arts. Primo Uomo // The New Yorker. November 10. 1997. P. 94 []

Комментарии: