rus/eng

Театр и его сумерки. О книге Ханс-Тиса Лемана «Постдраматический театр»

Книга выдающегося немецкого историка и теоретика театра Ханс-Тиса Лемана, давно переведенная на все основные европейские языки, наконец-то вышла на русском. Книгу издал «Фонд развития искусства драматического театра» режиссера и педагога Анатолия Васильева. Мы попросили Наталью Исаеву, известного ученого и переводчика этого ключевого театроведческого труда рубежа ХХ—XXI веков, прокомментировать книгу «Постдраматический театр».

Я впервые услышала о книге Ханс-Тиса Лемана «Постдраматический театр» (Hans-Thies Lehmann, «Postdramatisches Theater») в начале нулевых от театрального историка Брюно Такельса, когда тот еще только задумывал цикл интервью с Анатолием Васильевым. Сама книга вышла в 1999-м. Как определили бы французы, монография эта, действительно, вполне incontournable — «та, которую нельзя обойти», нельзя не заметить и не принять в расчет. Здесь собрано колоссальное количество материала по новому театру, который уже с 70–80-х годов прошлого века начал демонстрировать некоторые особенности, не наблюдавшиеся прежде. Но самое главное — Леман последовательно выводит эти новые свойства и характеристики из всей прежней театральной и эстетической истории. Такая своеобразная линнеева таксономия: есть существенные признаки, по которым восстанавливается, а потом и аналитически осмысляется связь с прежней жизнью, но тогда и само наличное положение театральной практики предстает в совершенно новом свете.

Если искать Леману прямых предшественников (а во многом и оппонентов) в европейском театроведении, то это прежде всего Элинор Фукс с ее монографией «Смерть персонажа» (Elinor Fuchs, «The Death of Character», 1996, в ней схожие процессы рассматриваются по преимуществу на примере американского театра), а также некоторые соображения франко-бельгийской театральной семиологии (Анна Юберсфельд, Патрис Пави, Жан-Пьер Сарразак), попытавшейся было на время дистанцироваться от традиционного галльского текстоцентризма. Но Фукс в основном сосредоточена на «деконструкции» героя и вообще проблеме «новой» субъективности, а французы-семиотики заняты в основном перечислением и классификацией все новых и новых «театральных знаков». И тут Леман, конечно же, на голову выше всех: он-то прекрасно понимает, что странность, особость нынешних театральных процессов вовсе не исчерпывается (да и не объясняется) «расщеплением», «дроблением» персонажа в его собственном или зрительском восприятии, что добавление все новых винтиков в сложную машинку театрального представления еще ничего не решает, а появившиеся технические и медийные возможности отнюдь не гарантируют новизны спектакля. Наконец, как истый немец — любитель Брехта, Леман говорит, конечно же, и об эпическом театре или, скажем, о брехтовских дидактических пьесах, противопоставляя метод остранения прежнему драматическому подходу, но сам он прекрасно знает: суть не в этом.

***

С одной стороны, за несколько последних десятилетий существенно изменилось само театральное зрелище. Оно стало ярким и праздничным (или пугающим), оно лупит по чувствам, кажется более неожиданным, разболтанным, непредсказуемым. Да, конечно, мои ученые друзья-французы, воспитанные на почтенной привычке к belle lecture, то есть к читке с выражением, до сих пор вместо «спектакля» предпочитают говорить «пьеса», а во время более или менее традиционных постановок все так же сидят, слегка раскачиваясь и полузакрыв глаза, вслушиваясь в отточенный текст. Но даже для них что-то неуловимо изменилось: в конце концов, именно во Франции в театре нашлось место и куклам Жанти, и пластике Маги Марэн, и смелым опытам со светом и сценографией.

Важно другое: вместе с постепенным смещением акцентов с текста пьесы на текст спектакля на всем этом пути театральных эволюций и революций оказались потеряны (ну, скажем мягче, значительно ослаблены) сущностные принципы самого драматического театра: уходит нарративность (а с нею очень часто — легко читавшаяся тема и ясный смысл), кажется смешным и никчемным лихо закрученный сюжет, плывут и двоятся отношения между героями (и зачастую гаснет, приглушается психология вообще). Тот прежний персонаж драмы действительно распадается — он теперь попросту не нужен. И, наконец, самое главное: уходит корень и пружина самой драмы — действие. Ханс-Тис Леман не просто отмечает такое положение вещей, он стремится отследить его по самым важным вехам, он пытается объяснить нам и себе, что именно происходит нынче в театральной жизни и откуда это все взялось.

Самое замечательное в книжке — это его умение соединить глубокое понимание теории и истории театра с живым зрительским вкусом, когда он бережно описывает те сотни спектаклей, что послужили ему наглядным материалом в своеобразных «полевых исследованиях». Ну да, с одной стороны, умение теоретика, который легко ориентируется в эстетических штудиях, начиная от Аристотеля — через Лессинга и Гегеля — вплоть до Вальтера Беньямина и Ролана Барта, а с другой — редкостная, великодушная страсть зрителя, который готов часами наблюдать за порой не столь уж и остроумными кунштюками экспериментаторов.

Не стоит забывать, кстати, что в Германии именно Ханс-Тис Леман, вместе со своим другом и коллегой Анджеем Виртом (Andrzej Wirth) добился и вполне практических перемен в самом преподавании университетских театральных дисциплин. Именно они вдвоем вкладывали все силы в развитие Института прикладных театральных исследований (Institut für Angewandte Theaterwissenschaft) при Гиссенском университете в 80-х годах; а это попутно означало, что «театральные исследования», прежде составлявшие в университетской программе часть филологических, литературных штудий, постепенно начинали преобразовываться в теоретические и практические занятия в области зрелищных, исполнительских искусств. Настоящая революция, которая не была бы возможной без искреннего интереса, любопытства, вкуса к самой природе представления (в отличие от текста или теории драмы), но вместе с тем попросту не была бы нужна без каких-то глубинных тектонических сдвигов в самой природе театрального спектакля.

***

Так откуда же берется сам этот термин — «постдраматический»? Если оставить в стороне шутку Хайнера Мюллера, которую охотно цитирует сам Леман: мол, ему известен только один немецкий поэт, и впрямь бывший «пост»-модернистом, поскольку он одновременно работал на почте (Post), — то нашему уху явственно слышна и связь с постмодерном, и отношение с постструктурализмом. В предисловии к французскому переводу своей монографии Леман с почтением поминает Жан-Пьера Рингерта, того же Сарразака или Жана Журдёя, с одобрением говоря о «близости к искусству, которая <…> неизменно характеризует современную французскую мысль, ведь именно об отсутствии этой близости так часто сокрушаешься, отслеживая слишком уж „систематический“ дискурс в Германии»1. В этом смысле «постдраматический» перекликается с определением всей череды слов с той же приставкой.

Изначально это было определение Жан-Франсуа Лиотара, который рассуждал примерно так: не что-то, приходящее «после», но скорее многообразные смыслы, излучаемые соответствующей греческой приставкой ανα-, то есть нечто сродни «анализу», «анамнезису», «анагогии» и «анаморфии», своего рода «предварительное забывание» как своеобразное «снятие» с постоянным возвращением к этому как бы забытому, с постоянным, болезненным ощущением связи с уже ушедшим. Вот, больного зуба уже нет, но язык все время трогает, щекочет это место.

Леман показывает, как новая сущность начинала пробивать себе дорогу внутри прежних структур; вглядываясь в историю театра и драмы, он показывает, как авангард постепенно расшатывает упорядоченную решетку прежних смыслов и ожиданий, однако он одновременно умеет различать и обманчивые схождения (символизм, пейзажная пьеса, сюрреализм) (см. хотя бы главу «Предыстории»).

***

Помимо кардинальных изменений в живом образе театра, Леман много говорит и о драме как литературном тексте, о драме как основе представления. Тут он во многом отталкивается от книги Петера Шонди «Теория современной драмы. 1880–1950» (Peter Szondi, Theorie des modernen Dramas. 1880–1950, 1987). Именно Шонди впервые осмысленно поставил вопрос о кризисе той драмы, слепленной еще по аристотелевым канонам, которую мы и привыкли называть классической: тут соблюдаются знаменитые «три единства», а время течет линейно, сообразуясь с реальным временем зрительского восприятия, всё построено на диалоге и межличностных, психологических отношениях между персонажами, тогда как зрителю отводится роль стороннего наблюдателя. Шонди видел возможность слома этого старого механизма в более смелом введении эпических (в брехтовском смысле) социальных тем, напрямую связанных с реальностью за пределами театрального зала. В этом смысле натуралисты, экспрессионисты и экзистенциалисты оказываются, по сути, продолжателями той прежней драмы, тогда как истинная новизна стоит за именами Ибсена, Стриндберга, Пиранделло, Брехта, О’Нила.

Вот тут Леман прямо идет вразрез с подспудным гегельянством своего предшественника. Он ясно видит: Шонди еще укореняет весь театр в литературе, тогда как разрыв середины XX века куда глубже — он смещает акценты к театру как представлению, театру как зрелищу, для которого литературная основа — всего лишь одна из возможных подставок. И эта точка приложения, точка опоры становится все уже. Леман бойко расправляется с нарративом, без сожалений выпроваживает за дверь сюжет, а с ним и плоскую, механистичную психологию. Он это делает — без преувеличений — блистательно, остроумно и дерзко.

***

Рассуждая о путях театра, Леман совсем мало и как бы вскользь говорит об Арто. Практически в стороне оказывается и Гротовский (хотя о Канторе он распространяется в подробностях, с любовью вспоминая даже мелкие, незначительные детали спектаклей). Но Арто ведь, как ни смешно, тоже любил порассуждать об элементах, составляя прямо-таки списки ярких подробностей, которые непременно нужно было внести в спектакли будущего. Только в отличие от Лемана он говорит:

«В этом напряженном высвобождении знаков, вначале бережно сохраняемых, а затем внезапно выброшенных наружу, на свет божий, есть нечто причастное духу магического действия»2.

Леман прилежно составляет классификацию знаков и приемов, свойственных «постдраматической» реальности: время, которое может бесконечно растягиваться или, наоборот, спрессовываться, актеры как куклы и куклы, живущие жизнью актеров, аудио и видеосредства, которых прежде не видывала земля. И тут же, разбирая ворох всех этих приемов по жанрам, он говорит о странной тяге постдраматического театра к цирку, варьете, к несерьезным жанрам и площадным развлечениям. Ну да, мы выбросили темы и сюжеты, отказались от скучного, предсказуемого повествования, набросали сюда блёсток, а туда — особое взаимодействие с предметами и реквизитом. А на что всю эту новую мишуру, весь этот яркий вертеп с клоунадой и агитпропом, на что нанизывать будем?

Арто сказал бы: не просто на художественный образ, но на живую энергию страсти, сближение с которой всегда реально опасно. Художник — это тот, кто может сорваться с проволоки (как Абдалла в «Канатоходце» Жана Жене): это и держит наш взгляд, это не отпускает наше сердце. Когда мне рассказывают (или даже показывают в пестрых картинках) то, что случилось прежде, я — как зритель — уже отодвигаюсь, дистанцируюсь. Тут я слишком надежно устроена, а потому равнодушна. Вслед за Арто, Гротовским, Васильевым я жду от театра иного — не просто интеллектуального и эстетического наслаждения (их мне дадут книга или галерейка), но живой энергии, молнией пробивающей актера и ровно такой же молнией, настигающей меня. Васильев называет это действием, Гротовский (вслед за кашмирскими шиваитами) — расой, то есть «соком», онтологической страстью. В любом случае для практика театра здесь будет идти речь о некой энергии — энергии страсти, которая одна только и может сплавить и слепить воедино все эти разрозненные знаки или элементы постмодерна.

Я не случайно поминала Линнея; предлагая все свои классификации, Леман во многом действует как естествоиспытатель-палеонтолог: вот из этих плавников образовались иголки, а та мордочка вытянулась в клюв. Но, видимо, нужно еще заниматься живым театром, практиковать его, чтобы суметь сказать: в конечном счете это неуклюжее земноводное выползет на берег, обрастет перьями да и полетит.

***

Разумеется, такого живого дыхания практического, создаваемого прямо на коленке театра Леману недостает. Но он прекрасный философ, превосходно чувствующий поэтическое слово. Для меня было истинным наслаждением переводить этот достаточно громоздкий и трудный немецкий текст, потому что в нем слышится внутренняя красота языка, внятная филологу и поэту.

Пока я переводила текст, мы переписывались, и он был рад, когда я замечала игру слов, аллитерации, чисто языковые красоты (Die Sinnlichkeit der Bühne ist dem Sinn nicht wohlgesonnen, когда один и тот же корень одновременно увязывает «чувственность» с «рассудком», «смыслом» и противопоставляет ее «осмыслению»). Но самое главное: он видит и некие возможности выхода. Одна из них касается политической, социальной миссии театра. Я именно поэтому выбрала в качестве предлагаемого фрагмента эпилога книги, целиком посвященный политическим импликациям. По ряду очевидных причин политический театр в России переживает не лучшие времена. Но мне хотелось продемонстрировать здесь поразительную широту взгляда немецкого исследователя на саму эту проблему: он очень умно и точно говорит о том, что политическим театр делает вовсе не прямое содержание или острая тема, но «внутреннее, имплицитное содержание самого способа представления». Иначе говоря, именно поэтика театрального образа, искусство как поэтическое нарушение косных привычек восприятия зачастую оказывается более опасной подрывной силой, чем любой прямой лозунг.

***

Ну и, наконец, самое для меня главное — то, что предложено Леманом в качестве того единого стержня, на который, в конечном итоге, нанизаны «постдраматические» фантики и побрякушки: он несколько раз упоминает о живом присутствии, роднящем в своем единстве актеров и публику. Такой метафизический образ как раз прекрасно стыкуется с современным представлением о театре (если, конечно, тот обращен к внутренней работе сознания, а не просто к механическому передвижению объектов в пространстве — даже когда такими объектами становятся фигурки самих актеров). Стоит нам ухватить этот взгляд, идущий изнутри, не только взгляд живого актера, но и взгляд зрителя, и тотчас же видно, как на острие этой иглы помещаются многие художественные миры, выброшенные их собственным креативным импульсом. Мы говорим здесь о единой точке схода, точке присутствия, живого (и совместного) пребывания актеров и зрителей.

Современный театр, который прошел воспитание на внутренних, рождающихся живым порывом этюдах Васильева, прошел искус перформанса и хеппенинга, совершенно иначе относится к режиссерскому «сотворению новых миров». Игра как конкретное событие, порождаемое именно в этот, данный момент, фундаментальным образом изменяет логику восприятия и статус самого субъекта восприятия, который становится самодостаточным в своем спонтанном творчестве.

Бернхард Вальденфельс в книге «Волны чувственного опыта», на которую прямо ссылается Леман, замечает в своем комментарии к концепции зрящего зрения (das sehende Sehen), выдвинутой Максом Имдалем (Max Imdahl):

«Строго говоря, ничто здесь не представляется и не передается, поскольку в подобных ситуациях разлома нет ничего, что могло бы быть представлено или передано. Зрящее зрение переживает появление, порождение того, что увидено, а вместе с тем и появление субъекта, который видит, это порождение как раз и ставится на кон, оно вступает в игру в каждом таком событии видения, становления и самого процесса, когда нечто делается видимым»3.

С этим же перекликаются слова самого Лемана:

«…в этой нулевой точке (внутри абсолютного наслаждения, в неподвижности, стазисе, в молчании взгляда) нечто только еще может случиться: вот это неуловимое “сейчас”»4.

Тогда и сама экзистенция наиболее полно раскрывается внутри этого единичного мгновения (Øieblik, как сказал бы Сёрен Кьеркегор, или Augenblick в терминологии Хайдеггера и того же Лемана) — мгновения, которое выступает прежде всего как ощущение «я есмь», переживание во всей полноте нынешнего состояния, как внутреннее чувствование: вот сейчас, в эту самую минуту я смотрю на мир сквозь свои зрачки, которые пока открыты для жизни.

Сама концепция экзистенции здесь отчасти напоминает платоново представление об Эросе, каким он явлен в «Пире»: это основание самой жизни, того промежуточного состояния, которое существует в синтезе конечного и бесконечного, в слиянии, смешении бытия и ничто. Но это летящее, преходящее, мимолетное мгновение блаженства и есть уже, как говорит тот же Кьеркегор, «атом вечности», точнее, мгновенный укол (и прокол) в пленке земного времени, реальный онтологический выход в вечность, мгновенно раскрывающиеся створки двери, ведущей в бессмертие.

Такое состояние вечного света может раскрываться творцу, художнику, принимать его в свои объятия лишь на время, порой буквально на мгновение, когда для него вдруг делается явной природа собственного «я». У кашмирских шиваитов, которых так ценил Гротовский, это «вхождение», или «пробуждение», называется «унмеша» (букв. «моргание», «открывание глаз» — именно как «мгновение» пробуждения, «всплеска ресниц»)5, — от него-то и отсчитывается начало постепенного продвижения к «освобождению при жизни». Унмеша — это «мгновение ока», чистая точка онтологии внутри переходов и флуктуаций психики.

А вот что Ханс-Тис Леман говорит о мгновении «абсолютного присутствия» (absolute Präsenz), или «абсолютного настоящего [времени]» (Präsens), то есть о том мгновении страсти, которое выводит актера из-под власти земного существования:

«Это настоящее время не есть некая овеществленная точка времени, но скорее постоянное исчезновение такой точки, это всегда переход и одновременно цезура между прошлым и будущим. Настоящее время необходимым образом будет некой эрозией (Aushöhlung) и соскальзыванием (Entgleiten) самого этого настоящего времени. Оно обозначает событие, которое опустошает наше «сейчас», но в такой пустоте наше воспоминание прошлого и наше предвкушение будущего только и могут впервые вспыхнуть. Настоящее время нельзя ухватить концептуально — его можно ощутить лишь как продолжающееся саморасщепление нашего «сейчас» на все более мелкие осколки «еще не» и «вот только что». Оно скорее соотносится со смертью, чем с так часто поминаемой всуе «жизнью» в театре.

Как говорил Хайнер Мюллер, “особенность театра состоит как раз не в присутствии живого актера, но в присутствии актера, который вообще-то потенциально умирает”»6.

В этом смысле уже не кажется странным, что еще один великий немец — Мейстер Экхарт — 700 лет назад как раз использовал образ глаза, чтобы показать ту потенциальную пустотность души, в которой человек только и может надеяться обрести божественную свободу и свободу творчества. Когда мы так легко и точно определяем: современный театр становится все более «визуальным», не проговариваемся ли мы, не выдаем ли невольно совсем не пустяшную тайну, что той воронкой, которая втягивает в наше сердце глубинный смысл, постепенно становится не столько чтение и понимание, сколько видение и настройка всех наших чувствилищ на непосредственное событие, которое по самой своей хрупкой, живой сути каждую секунду происходит (как и мы все, как и мы все!) «здесь и сейчас», то бишь на волосок от небытия. Вот и для Лемана глаз, видение, глядение — это не только способность оценивать визуальные эффекты всей этой новой театральной механики, но прежде всего та особая оптика, тот колодец, со дна которого нам еще только придется черпать новую метафизическую мощь — живую воду театра. И этот глаз как раз и способен разглядеть сквозь сумерки прежнего драматического театра узкую, тесную полоску новой зари.

  1. H.-T. Lehmann, Préface. — In: «Le Théâtre postdramatique», Paris, 2002, p. 17. []
  2. Антонен Арто, «Театр и его двойник», М., 1993, с. 65. []
  3. Bernhard Waldenfels, «Sinnesschwellen: Studien zur Phänomenologie des Fremden 3», Frankfurt am Main, 1999, S. 112. []
  4. Hans-Thies Lehmann, «Postdramatisches Theater», Frankfurt am Main, 2008, S. 460. []
  5. Понятно, что такое ясное видение «открытыми глазами» длится лишь мгновение, и вот тут есть смысл вернуться к понятию Øjeblik (Augenblick) — «мгновение», чье буквальное, этимологическое значение полностью совпадает со словом «унмеша». Это именно мимолетный, мгновенный взгляд, моргание глаза, когда взор в одно мгновение вдруг нечто для себя открывает. Та точка «видения», «глядения изнутри», бесконечно малая, но существующая реально точка экзистенции, всегда располагающаяся между «еще нет» и «уже прошло». Как сказано у Кьеркегора в «Заключительном ненаучном послесловии», человек только экзистирует, но не есть, тогда как Бог есть (er), и он не экзистирует (er ikke til). Точно так же Бог, который в принципе мог бы быть тем единственным спекулятивным мыслителем, способным охватить своим пониманием все сущее, вовсе не мыслит, он только смотрит и творит как некий абсолютный художник. []
  6. См.: Hans-Thies Lehmann, «Postdramatisches Theater», S. 259–260. []

Комментарии: