Корреспондент журнала ТЕАТР. и завлит САТОБ побеседовал с художницей, дважды номинированной на нынешнюю «ЗМ»: о том, как она не стала балериной, можно ли в балетном театре рассчитать эффект воздействия костюма на зрителя и нужна ли художнику по костюмам гражданская позиция.
В шорт-листе премии «Золотая маска»-2020, вручение которой несколько раз откладывалось из-за коронавируса, художница по костюмам Татьяна Ногинова соревнуется, в том числе сама с собой: она номинирована на премию за два спектакля в Пермском театре оперы и балета: «Баядерку» и «Шахерезаду» в постановке Алексея Мирошниченко (в 2018 году «Золушка» Мирошниченко уже принесла Татьяне Ногиновой «Золотую маску»). Ну а пока все ждут итогов, театры пытаются жить обычной жизнью и выпускать новые спектакли. Вчера, 8 ноября, Самарский оперный показал премьеру вечера балетов на музыку Дмитрия Шостаковича под названием «Самара Шостакович Балет I». Программа будет включать возобновление «Ленинградской симфонии» в хореографии Игоря Бельского (спектакль уже ставился в театре в 1986 году) и мировую премьеру – балет Максима Петрова «Фортепианный концерт» на музыку Первого концерта для фортепиано и трубы со струнным оркестром (1933). Костюмы для обоих балетов создает Татьяна Ногинова, уже сотрудничавшая с театром в сезоне 2019/20, когда при ее участии в Самаре были выпущены балеты «Бахчисарайский фонтан» и «Наяда и рыбак».
Вы делаете костюмы для двух спектаклей – «Ленинградская симфония» и «Фортепианный концерт». Музыкально и хореографически они очень разные. А с точки зрения художника по костюмам?
Это две разные вселенные. «Ленинградская симфония» – это скрупулезная работа реставратора в условиях, которые предлагает современность: например, мы имеем больший (в смысле чрезмерный) выбор тканей. И тела танцовщиков поменялись, стали более андрогинными по сравнению с телами 60-х годов, которые были настолько внятно сформированы с точки зрения пола. А «Фортепианный концерт» Максима Петрова – работа синтетическая для меня, как попытка сварить хороший «суп» из необходимости дать телам максимальную возможность танцевать, а зрителям – возможность услышать музыку и получить эмоциональный отклик на цветовую палитру спектакля.
Любая работа художника в театре – это попытка поговорить с самим собой о каких-то важных вещах, на которые не было времени раньше. Например, работа с «Ленинградской симфонией» ставит вопрос: актуальна ли сегодня форма, в которой был решен спектакль в то время и в тех обстоятельствах? Мы говорим на одном языке с нашими бабушками и дедушками? Или мы по-другому воспринимаем этот балет сейчас? Не надо ли добавить в него новые фактуры? Я не говорю о том, что нужно менять хореографию или цвет, но, может быть, наше чувствование как зрителей стало тоньше и уязвимее и стоит дать на сцене какие-то еще раздражающие эффекты, чтобы у зрителя появилась необходимость еще горше прочувствовать трагедию, о которой рассказывает «Ленинградская симфония»? Любая работа с реконструкциями – это всегда непростая кураторская, искусствоведческая история: нарушать ли тот ансамбль, тот симбиоз, который был создан изначально? А «Фортепианный концерт» – это творчество ad libitum, с нуля. Хореограф, конечно, задает какие-то параметры, но здесь я уже не музейщик-хранитель, который должен решать этические вопросы, а работаю «просто» как художник. Что родилось в моей голове под влиянием музыки и эмоциональных объяснений Максима, то мы и видим на сцене.
Вы сказали, что костюм может помочь услышать музыку. Как этого удается добиться? Это вопрос техники или интуиции?
Любая вещь на сцене имеет текстуру и фактуру, и очень часто в балетном спектакле ничего кроме вот такого инструмента, как текстура, у художника по костюмам нет. Даже кожа обнаженного танцовщика работает как определенная текстура: потное тело рождает в нас одни эмоции благодаря химическим реакциям на воспоминания о запахе пота и реальных или воображаемых событиях, связанных с этим; а бархатистое матовое тело дает нам возможность пережить другие эмоции. Если мы говорим о тканях, то принцип работы тот же: гладкие атласные, бархатные или жесткие металлизированные ткани рождают у вовлеченного зрителя эмоциональные переживания, и это помогает дойти до катарсиса.
Можно ли рассчитать эффект воздействия на зрителя? Или его приходится угадывать?
Можно рассчитать. Но в балетном театре это сложнее, чем в драме, потому что костюмы и декорации редко когда обеспечивают даже 50% воздействия. Чаще это процентов 30. Основной эффект дает ощущение от танцующих тел.
Предсказать усиление эффекта можно, если поливать танцовщика маслом или кровью. Наш зритель искушен, он многое видел, его зрительский аппарат расшатан триллерами и хоррорами. Ударить по его чувствам можно только чем-то очень мощным. Например, когда Леди Гага выходит в платье из мяса в знак протеста против убийства животных – это как удар плеткой по лицу, это бьет по эмоциям, и это, наверное, самый желаемый эффект от спектакля. К сожалению или к счастью, но эмоциональный зрительский отклик зависит от каждого человека индивидуально. Тем не менее, нужно пытаться бередить зрителя, потому что чем больше ты работаешь в этом поле, тем интереснее могут быть результаты, даже для самого себя.
Расскажу в этой связи историю о том, как я решила стать театральным художником. Я училась в школе, и меня отправили на спектакль «Аленький цветочек» в Вологодский ТЮЗ, где я в полной темноте перед началом спектакля была потрясена занавесом, написанным флуоресцентными красками и освещенным ультрафиолетовым светом. Я никогда не думала, что обычный пестрый задник, на котором написан какой-то сад, вдруг может благодаря свету превратиться в фантастическое, вибрирующее пространство. Увидь я этот занавес сейчас, наверняка бы сказала: фу, какая пошлятина, – потому что прием за эти сорок лет стал настолько избитым. Но тогда для меня это был визуальный шок. Судя по всему, такая впечатлительная в зале была я одна – никто из моих одноклассников не работает в театре.
Вы сами в детстве занимались балетом.
Да, надо сказать большое спасибо нашим советским родителям: когда я росла, было принято водить детей по всяким кружкам. Мама меня отвела в народную студию балета Макса Миксера в вологодском ДК железнодорожников, и я, конечно, сразу пропала: для девочки во втором классе увидеть всё это очарование пачек, сцены, бесконечного труда у станка – это был шок. И опять же надо сказать спасибо маме: она приняла решение, что нужен не только балет, но и художественная школа. К сожалению, балет – искусство жестокое для исполнителя; в нем есть параметры, и если ты им не соответствуешь, ты очень быстро станешь для педагога пустым местом. В этом смысле отрезвляющими для меня в 15-летнем возрасте стали выступления, на которых Макс Миксер мог прийти за кулисы и просто ударить рукой наотмашь за то, что мы не выполнили каких-то движений. Это был очень болезненный опыт. Сразу появилось ощущение, что каких-то вещей я в балете не могу просто потому, что мне это не дано. Но поскольку прививка театром уже случилась, то закрыть за собой дверь навсегда я не смогла. И когда мой педагог в художественной школе сказал, что надо ехать и поступать в Ярославское художественное училище, это стало правильным решением. Кем бы я была в балете? Стояла бы «у воды» ?
В итоге вас остановило отношение к собственным способностям или насилие?
Наверное, повлияло и то, и другое. Ведь все по-разному реагируют на унижения. С другой стороны, я поняла, что мне не нравится, когда со мной так обращаются.
Как вам балетная подготовка помогает в работе сейчас?
Нас таких несколько – художников по балетным костюмам, которые танцевали в прошлом. Поскольку путь «а я так решила, надевай и иди» никуда не ведет, то я обычно прошу показать, что именно не получается сделать в юбке такой ширины или штанах такой длины. И это обычно кончается очень смешными вещами. Любой человек на сцене хочет выглядеть как Афродита или Аполлон: ноги от ушей, талия с кулак, глаза на пол-лица, волосы фантастической красоты. И когда в ходе примерки ты выясняешь, чего хочет человек, то ты уже знаешь, как с ним разговаривать. И находится какой-то компромисс: попробуйте вот так или так, что вы чувствуете?
Так что скорее мне помогают шишки, которые были мною набиты, когда я пришла в театр как молодой специалист, желающий доказать всем, что я права, а они все дураки и ничего не понимают. Это сверхзадача любого молодого амбициозного человека, который приходит работать в театр. И через это нужно пройти, чтобы понять, как двигаться дальше. Перелом произошел, когда я оказалась за границей, не очень хорошо зная язык, при этом мне необходимо было убеждать артистов и объяснять, что я хочу сказать тем или иным костюмом. Тогда начинаешь думать, как лучше объяснить, чтобы человек перешел на твою сторону. После работы над мюзиклом «Русалочка» на Бродвее я вернулась просветленная, и с той поры, если постановщик просит у меня новые и новые эскизы, я никогда не отказываю. Есть много художников, которые рисуют один эскиз и носятся с ним как с писаной торбой: хочу только так! Но если мы не будем пластичны, готовы откликнуться на любые пожелания, будем терять заказчиков и репутацию, поэтому чем реже художник говорит «нет», тем лучше для него же самого. Во всяком случае, для меня – так, потому что возможность воплотить на сцене какие-то сложные вещи появляется, если над ними работаешь не только ты, но и артист, хореограф или режиссер. И художник по свету на 150% обязан быть на той же стороне, что и я, иначе гиблое дело.
Часто приходится идти на компромиссы и отказываться от первоначальных идей?
Когда артист видит, что ты заинтересован в том, чтобы ему внутри костюма было удобно, и чтобы его внешность получилась эффектной, то, даже если с твоей стороны это видимость, он будет согласен работать в этом костюме. Очень жаль, что в мое время в театральном институте не преподавали психологию. Это избавило бы меня от 12-15 лет мучений и ранней седины: когда ты не можешь спать ночь, потому что артист после примерки сказал, что он в твоем костюме на сцену не пойдет. Если бы мы умели разговаривать, все было бы гораздо проще.
Вы ведь сами преподаете?
Меня в свое время пригласили читать историю костюма на исполнительском факультете Академии русского балета, для девятиклассников. И тут я всегда вспоминаю своего педагога по истории костюма из театрального института, Елену Викторовну Кирееву, светлая память ей. Она говорила: «Когда я начинаю рассказывать о костюме Древней Греции каким-нибудь национальным студиям, например, бурятам или казахам, у меня ощущение, что я растлеваю малолетних». Ну как можно показывать людям, в культуре которых нет разговора о красоте обнаженного тела, изображения Античности, в которой отсутствовало понятие стыда? Я приблизительно в этом же состоянии нахожусь со своими учениками, потому что это поздний пубертат, им все смешно, и если говорить о понятии красоты в разные времена, то когда показываешь им тела, которые считались красивыми в эпоху Рубенса – например, его «Три грации», – а через несколько слайдов демонстрируешь красоту в современном представлении и андрогинных моделей, по которым нельзя сказать, какого они пола, – то для детей это взрыв мозга, им тяжело, и смех – это очень ожидаемая реакция.
Еще я читаю в Академии художеств технологию театрального костюма. Это узкопрофессиональный предмет: будущие театральные художники, работая с костюмом, должны понимать, с чего начинать работу, когда ты нарисовал эскиз, как рассказать изготовителям о том, что необходимо сделать для того, чтобы этот костюм родился, как выбирать ткани, как их красить, как конструировать, как проводить примерки, как выпускать на сцену, чем можно помочь артисту, и так далее.
Если вернуться к «Ленинградской симфонии» – что вы как историк костюма можете сказать о балетном костюме 1960-х?
Непростое время. В тот момент в балете было несколько направлений. Во-первых, продолжала жить традиция пышного театра балетов-феерий и продолжали работать такие художники, как Татьяна Бруни и Валентина Ходасевич: хороший, жирный советско-имперский стиль в лучших традициях «Мира искусства», я бы сказала. И, во-вторых, новаторы от балета – Юрий Григорович, Игорь Бельский – искали новые формы, привязываясь прежде всего к музыкальности спектакля, и эта новая форма требовала нового костюма: более лаконичного, более удобного, который не скрывал бы пластику тела и не пытался рассказывать историю за танцовщика (а костюм иногда это может). Так что 60-е в истории костюма – эпоха прямого конфликта. В этот момент в театр приходит эластан, который был открыт еще до Второй мировой войны, но во время войны выпускался только для армии и к обычному потребителю в СССР дошел только в конце 50-х, на фоне послевоенного дефицита тканей. Всё было непросто. Минимализм в костюмах, который мы иногда воспринимаем со знаком «минус», был не случаен, у него было много объективных предпосылок. Но он сработал на руку театру: когда ушла излишняя «болтовня» материального фона спектакля, на сцене появились удивительные вещи, появилась новая хореография, и это прекрасно.
«Ленинградская симфония» – только начало работы в этом направлении. Костюм отступает на второй план: он помогает танцовщику на сцене, а не сковывает его движения; он дает минимальную форму. Мы имеем тело танцовщика, которое просто раскрашено в другой цвет.
Если «Ленинградская симфония» – это начало пути к раскрепощенному телу, то где на этой линии времени находится «Фортепианный концерт»?
Я не балетовед. Но я вижу, что для Максима Петрова очень важен хореографический текст. Он ведь еще только пишет азбуку своего языка. И главное – не мешать ему, дать ему возможность рассказать свою историю.
Начинать работу с молодым хореографом – это такая ответственная, практически инфернальная миссия, потому что мы не знаем, какие наши решения и поступки как художников ограничивают его будущее творчество. Мы же сейчас наблюдаем за рождением того, что будет происходить в балете лет через 15-20: они наберут мяса, станут матерыми постановщиками, и их имена будут звучать повсюду.
С кем из молодых хореографов вы еще работаете или работали?
С Алексеем Мирошниченко и Антоном Пимоновым, когда они начинали. У меня была одна работа с Ильей Живым. Мне повезло сделать несколько работ с Ксенией Зверевой. Была одна работа с Константином Кейхелем. Они все очень разные, и они все страшные мученики, потому что выговорить, что они хотят получить, им очень сложно: они пока не умеют объяснять. Для них это, наверное, самый сложный кусок в постановочном процессе: пытаться словами рассказать, что кипит у них внутри. И надо уметь их слушать, вторить им. Вот когда они заматереют, тогда и будем ругаться, отстаивая свои принципы и говоря: «А помнишь?.. Это была ошибка, так делать нельзя».
То есть с Алексеем Мирошниченко, который регулярно номинируется на «Золотую маску» вместе с вами, ругаться уже можно?
Да, запросто. Мы уже давно друг друга знаем, и он не всегда был таким упертым, как сейчас. Чем больше человек сопротивляется рогами в землю, тем больше хочется его столкнуть с этой точки, и иногда мы можем прямо ругаться-ругаться. Но только как постановщики, не как друзья.
Хорошо, что в Перми всегда есть возможность сделать прототип костюма и дать танцовщику. А прототип очень часто сшит не из той ткани, не того цвета, ведет себя не так, как будет вести себя готовый костюм. И тут Алексей Григорьевич может позвонить и начать смеяться: ты нам дала юбку, чтобы проверить скорость переодевания, так вот эта юбка стоит посреди сцены как стог сена, ха-ха-ха. И ты ищешь компромиссное решение, чтобы сохранить силуэт 1950-х годов, но уменьшить высоту «стога», который остается после того, как героиня «Шахерезады» снимает это свадебное платье на сцене.
Часто зритель не знает, какие шишки были набиты и мозоли натерты, прежде чем он увидел этот костюм. Когда Наталья Осипова танцевала в Перми премьеру «Баядерки», она после спектакля сказала, что ее на всех репетициях в костюмах и на выступлении что-то кололо в руку. Выяснилось, что портные забыли иголку в манжете Солора. У меня обморок: так можно и в глаз попасть! А она никакого скандала не устроила, подошла и тактично спросила.
В Америке на мюзикле «Русалочка» у меня была ассистентка Трейси Кристенсен, известный театральный художник. И после preview кто-то из детей, среди которых делали опрос, сказал, что один из костюмов не похож на костюм персонажа в мультике. Трейси готова была его задушить – или по меньшей мере объяснить, почему этот костюм сделан именно так и не может быть другим. Эта часть работы остается за кулисами. Никто не знает, какие трагедии переживаем мы, работая над костюмами.
А как вы относитесь к номинациям на «Золотую маску»: вам льстит, вам все равно, вы ощущаете дух соперничества?
Я ни с кем не соперничаю. Когда делаешь спектакль, не думаешь ни о каких «Масках». Могу сказать, что я чувствовала, когда назвали мое имя в первый раз. Такого выброса адреналина в кровь я не помню. У меня сердце колотилось в горле, я залилась румянцем, и я была счастлива. Даже не знаю, с каким чувством это сравнить по физиологии. Это точно не оргазм, потому что чакра была гораздо выше, но по какой-то химической реакции в крови это было похоже.
Какими вопросами вы задавались, приступая к балетам Шостаковича?
Каждый раз, сидя в зале и глядя на финальных аккордах на зрителей, у которых в глазах стоят слезы, я пытаюсь ответить на вопрос: это из-за увиденного? Из-за истории? Из-за музыки? Музыка Шостаковича в балете – это всегда билет в вечность. Он гений, который увидел фантастические музыкальные тексты, для современников казавшиеся какофонией. Мы начинаем их понимать и реагировать на них только сейчас.
Я считаю, Бельский для своего времени совершил прорыв в хореографии, но сейчас эта хореография воспринимается не такой современной, как музыка Шостаковича. И поскольку существует этот конфликт, мы не должны отягощать визуальный ряд. Поэтому давайте сохраним для следующего поколения то, что мы имеем сейчас, и пусть они решат, нужен ли «Ленинградской симфонии» новый хореографический текст.
Поэтому вам достаточно сделать реконструкцию костюмов Михаила Гордона?
Моя карьера сложилась так, что в ней было, наверное, 50 на 50 реконструкции и оригинальных спектаклей. И на реконструкциях ты учишься, пропуская через себя опыт своих коллег. В мое время было сложно получить хорошее образование как художник по театральным костюмам или как театральный технолог. Мастер, которая нас набирала, бросила нас на втором курсе. Это трагедия. Где было брать знания? Может быть, поэтому я была такой самоуверенной стервой в самом начале, что я ничего не знала, и возможность научиться приходила в проектах по реконструкции. Это бесценный опыт, и за это надо сказать спасибо. Я вообще люблю всё, что связано с музеями. С большим уважением отношусь к истории, и когда есть возможность сначала пойти путем предшественника (это обычно с «вечными» спектаклями: «Лебединое озеро», «Щелкунчик» или «Жизель»), а потом сделать по-своему, со всеми ошибками, то только после этого ты можешь создать то, что должно остаться.
Но вас волнует не только искусство и история – вы открыто высказываете свою позицию по социальным вопросам, от состояния дорог в Вологодской области до ответственного поведения при пандемии.
Про какие-то очевидные вещи, которые сами бросаются в глаза, я не могу молчать. Тигру в клетке не докладывают мяса! Но выходить на площадь, как белорусские женщины, с риском для себя, – мне страшно.
К сожалению, разговоры на политические темы, – любые пьесы, пасквили, актуальные спектакли – печально заканчиваются для людей театра. Пример Кирилла Серебренникова более чем показателен. Театр – один из инструментов государственной машины по насаждению той или иной точки зрения. В стране, где театр получает бюджетные деньги, опасно, работая в театре, выступать с осуждением гос.политики.
Насколько работа в государственном театре означает компромисс с совестью, а насколько – позволяет самореализоваться?
Настолько, насколько ты смелый человек. Если тебе нечего терять, если на тебе нет младенцев и стариков – вперед.
Я не политик и не социолог. Я человек, который живет свою жизнь в этой стране. Я испытываю фантастические чувства, когда я дома, на моей малой родине. Когда я уезжала работать в Америку на полтора года, то к концу первого года была больна, у меня была депрессия. Вопрос о том, чтобы не возвращаться, для меня не стоял. Здесь вся моя жизнь. Там я физически не смогу. Есть люди, которые уезжают и продолжают творить, а у меня страдает именно мой рабочий аппарат. Знаете, чувство перфекционизма – оно как наждачная бумага внутри тебя, которая задевает за болезненные места и не дает успокоиться, пока не добьешься желаемого. Так вот, когда я оказываюсь за границей, эта наждачная бумага работает не так хорошо, как здесь. Здесь я вижу больше и прикладываю больше усилий, чтобы добиться желаемого результата. За границей общий флер расслабленной жизни – скромное обаяние буржуазии – расслабляет и меня. Чтобы быть в тонусе, нужно быть здесь.
И не важно, где “здесь” – в Перми, Петербурге, Самаре?
Не важно. А еще чем больше узнаешь людей, с которыми работаешь, притираешься к ним, приучаешься долго пить с ними чай и разговаривать о детях, рыдать над какими-то не получившимися вещами (обычно это происходит с закройщиками), тем больше они начинают чувствовать то же, что и ты. Получается из моей практики, что такие химические реакции случаются только дома. Хотя, казалось бы, за границей круто работать: там такие технологии, что можно сделать фантастические вещи.
В Самаре у вас уже произошла такая химия?
Да, мы этот барьер перешли на «Бахчисарайском фонтане» в 2019 году, где мне жатый бархат на костюме князя Адама погладили утюгом. Он стал ровный и блестящий, как сопля. Я сорвалась и орала как потерпевшая. У людей была оторопь, они стали от меня пятиться. Я осознала, что я их теряю, и стала искать пути к отступлению, обсуждать способы поднять ворс обратно. Когда закройщики понимают, что художник готов сражаться на их стороне, чтобы получить нужный результат, то они отмякают. Костюм в итоге на адреналине привели в порядок.
Мне здесь хорошо работается. Здесь нет пренебрежения к мелочам, как бывает в других театрах. А ведь это и есть то, за что должен бороться художник по костюмам. И тут отступать нельзя.