on stage

Жанр актерского портрета почти исчез из современной критики. Слишком это кропотливый труд: улавливать тончайшие рифмы мимики, интонаций артиста и шумов внесценического времени. Тем паче улавливать, пробираясь через завалы окостеневших представлений о «легенде». К семидесятилетию Андрея Миронова «Театр.» решил разгрести эти завалы.

Знаменитый скандал в городе Белгороде, где под запретом оказались произведения Евгения Гришковца, Ивана Вырыпаева, Ярославы Пулинович, а заодно дарио фо, стал не просто показательным, но и смыслообразующим. Благодаря ему «Театр.» обнаружил, что в сегодняшнем культурном пространстве важны не столько новые тексты, сколько пишущие их новые люди.

Одна из главных и одновременно странных претензий, предъявляемых российской новой драме, состоит в том, что в ней нет ничего нового. «Театр.» решил разобраться, в чем заключается принципиальное отличие отечественного new writing от предшествующих этапов развития русской драматургии.

За последнее время на российскую сцену вышла целая армия молодых режиссеров. По их поводу возникают два вопроса. Первый — почему в этой «армии» так мало ярких имен? И второй — можно ли назвать молодых режиссеров «поколением» — то есть общностью, соединенной одним мировоззрением и общими целями? Ответ на второй вопрос очевиден: пока —…

«Калигула» Эймунтаса Някрошюса с Евгением Мироновым в заглавной роли — слишком крупная работа, чтобы назвать ее просто неудачей. Важнее попытаться понять, почему не сложилась самая громкая премьера московского сезона.

В минувшем году исполнилось 100 лет со дня рождения Жана-Луи Барро. «Театр.» публикует главу из будущей книги Вадима Гаевского о великом французском актере и режиссере, трагике и миме, революционере и консерваторе. О вечном студенте, которого смела студенческая революция 1968 года, и вечном новаторе, который свято чтил традиции.

Новая российская антреприза придумана и сделана для человека. Для всех нас, для людей. Она не для высоты, не для моды, не для режиссерского честолюбия — словом, не для идеи. А вот именно что для человеческого интереса и человеческих нужд — чтоб пришли зрители, заплатили денежки, порадовались; а потом их денежкам порадуются…

…режиссер отказывается и от красот ренессансной Венеции, и от мавританской экзотики. Он опять, как в Макбете, идет от земли, от грубой, архаической жизни, в центре которой сильный мужчина — работник, воин. Отелло играет наконец-то снова вернувшийся к Някрошюсу Владас Багдонас — литовский Жан Габен — актер сдержанный и мощный. У него нет «мавританского» грима, это немолодой…

Cразу несколько крупных режиссеров — Валерий Фокин, Томас Остермайер, Оскарас Коршуновас — обратились в последние несколько лет к главной шекспировской трагедии. При всей разности подходов к этому тексту в концепциях их спектаклей легко обнаружить общие, навязчивые и очень характерные для нашего времени мотивы, а в сценическом языке столь же явственные и навязчивые…

Русское общество всегда смотрелось в «Гамлета» как в зеркало, находя в шекспировском герое то образец для подражания, символ духовного совершенства, то отражение своих душевных болезней, своего бессилия, своей неспособности к действию. Это особенно справедливо для XX века, когда по интерпретациям трагедии Шекспира и по отношению к ней верховной власти…

Уровень вопросов, заданных театру Анатолием Васильевым, требует разговора не запросто, и даже конспективные тезисы к такому разговору оборачиваются садом расходящихся тропок. Но и с линейностью жизни надо считаться, поэтому «Театр.» дополняет эссе, прихотливо петляющее по хронологии и лейтмотивам творчества режиссера, развернутой справкой о его ключевых спектаклях.

Главная проблема нашего общества вообще и нашего театра в частности — катастрофическоенеумение жить в настоящем.