rus/eng

Страннее, чем ад

В глазах приверженцев так называемых традиционных ценностей Кирилл Серебренников — типичный разрушитель таинственных духовных скреп. Особенно забавно размышлять об этом штампе в антрактах «Кому на Руси жить хорошо» — пожалуй, самой страстной речи режиссера в защиту «русского мира»

Жесткая трехактная структура этого спектакля не отменяет ни причудливых метафор, ни композиционных парадоксов, ни кажущейся безгеройности поэмы, в центре которой — собравшийся из семерых мужичков-правдоискателей Хор. Перед нами энциклопедия главных мифов и болевых точек русской жизни — и прежней, и теперешней. Спектакль плутает в них, размышляет о них, дает сноски к этим размышлениям. Попытаемся и мы вычленить главные темы и понятия этого многочасового мощного и сложного театрального действа.

Русский спор

Первый акт, самый нагруженный и длинный, называется «Спор», хотя семеро его героев — Роман, Демьян, Лука, братья Губины (Иван и Митродор), Пахом и Пров — не особо-то и спорят между собой. Задавая вопрос, поставленный Некрасовым в название поэмы, они дают варианты ответа, каждый — свой. Но уверенности в своей правоте нет ни у кого, кроме, похоже, Прова, превращенного Серебренниковым в хлипкого правдоруба-очкарика, эдакого интеллигента-технаря или деревенского умника из шукшинской прозы (Филипп Авдеев). Он, хоть за это и бьют, все норовит превратить обсуждение в митинг, безапелляционно заявив, что «весело и вольготно» на Руси живется исключительно царю. А отнимут самодельный плакат, будто только с Болотной, он кровью на воротах напишет: «ЦАРЮ». Большими буквами. Остальные предпочитают искать правду без царя в голове, потому что если лучше всех живется царю, остальным на счастье и надеяться глупо, и искать его ни к чему. А ведь хочется найти. Некрасов не дошел до царя не только потому, что не хватило времени и сил. Разрешить этот конфликт было бы невозможно даже при мягкой цензуре. Сегодня ситуация чуть изменилась, однако режиссер спектакля дает понять: добираться до царя — дело пустое. Не ему объяснять нам что-либо о мужицком счастье. Царь — и аксиома, и в то же время пустое место. Каждый нагрузит его своим смыслом, а это лишит смысла сам спор.

Русское счастье

Тварь я безмолвная или право (хотя бы слово) имею? Герой или зритель? В массовке или на подиуме? Хочу узнать, кому на Руси живется хорошо, или сам надеюсь хоть малую частичку жизни чувствовать это самое «хорошо»? Ведь я — не помещик или чиновник, не поп и не купчина, тем паче не вельможный боярин. О царе, как условлено, молчим, как он молчит в ответ на наши любые вопросы. Но мир, которому ты задаешь вопрос, будто компьютер в научно-фантастическом рассказе, требует уточнить вопрос. О каком-таком счастье речь?

Некрасов с высокой вероятностью под счастьем понимал гражданские права и минимальный достаток, позволяющий не терять человеческого достоинства. У героев Серебренникова, наших современников, все названное, кажется, уже есть. Но они уверены не меньше предков: счастьем это не назовешь. Поэтому спектакль посвящен попытке даже не найти и поделить счастье, а элементарно понять, в чем оно заключается. То есть найти и допросить того, кто этим секретом обладает. За этим мужики отправляются в путь: найдем счастливого — узнаем, что у него есть.

Русская свобода

Серебренников, тем не менее, у нас на глазах тестирует две общепринятые «дороги счастья» — обе в небрежно публицистическом, едва ли не легкомысленном малобюджетном духе. Первое счастье — свобода. О нем вопрошал и Некрасов, вдруг увидевший, что с отменой крепостничества утопия не стала реальностью. Свобода же — категория внутренняя, ее царским указом не обретешь. Краткий курс всемирной истории рассказан через три буквы простейшего палиндрома: «РАБ» и «БАР» легко поменяются местами, пока в режиме пантомимы Адам с Евой, испытав секундное счастье, будут насильственно снабжены фиговыми листками и разлучены. Это все фон для притчи «про холопа примерного Якова Верного», который и отомстил-то барину-мучителю тем, что повесился ему назло. Только что, вроде, был намек на сотворение мира и призрачный Эдем, а вот уже и назидание «помнить до судного дня» — хотя ясно же, не наступит тот день для бар и рабов. Подтверждение тому — и вторая саркастическая история из Некрасова, «Последыш», в версии Серебренникова дивно похожая на «Мандерлей» Ларса фон Триера. Отмена рабства, оказалось, некомфортна в равной степени и помещикам, и крестьянам, и вот игра в имитацию — немудрящая инсценировка старых порядков — приводит к реальной гибели простака Агапа, запоротого до смерти понарошку. Князь Утятин в спектакле — фикция, подпоручик Киже. За него бал правят Наследники в номенклатурных костюмчиках и их расфуфыренные жены — прозрачный намек на последышей советской номенклатуры, хладнокровно обиравших так называемых граждан и после разрушения империи. Агап, вспомним, попался на том, что обворовывал барина — а на самом деле брал ему же причитавшееся: у Некрасова лес, у Серебренникова — ведро нефти, украденное из державной трубы. Тут и вторая мнимая свобода: потребления. Мечтая о «лугах поемных по Волге», крестьяне соглашаются делать вид, будто до сих пор принадлежат полоумному Утятину. Забавный же парадокс: ради того, чтобы обладать чем-то до сих пор чужим, притворяться, будто ты сам — чужая вещь.

Русская утопия

Когда говорящая птичка пеночка, Синяя птица в координатах серебренниковской поэмы, одаривает ее героев самобранной скатерью, те просят побольше еды и одежды, а получают камуфляжное обмундирование, чтобы сбиться в кучу, похватать автоматы и, хлебнув водки для запала, быстренько построить на обломках собственных надежд Телемскую обитель, Обломовку, Чевенгур. Там каждый станет себе царем, и это будет подлинное русское самодержавие. Только почему-то город мечты подозрительно похож на утопию самозванцев Новороссию — обещанную и мечтанную, но нереальную, непредставимую на трезвую голову «Россию 2.0». Так и выходит, что материальное неминуемо и немедленно конвертируется в абстракцию, мечту о том самом, по-прежнему туманном, счастье.

На душе и легко, и тревожно Мы достигли чудесной поры, Невозможное стало возможным: Нам открылись иные миры, —

поет космическим голосом по-нездешнему прекрасная певица (Рита Крон), посланница еще одной смутной и будто выдуманной — советской — утопии, так странно похожей в интерпретации Серебренникова на линчевский Черный вигвам с его ретро-ностальгией. Да, кстати: мы и вправду на пороге иного пространства, в которое попадем только во втором акте.

Русское чистилище

«Приспела скоро водочка, приспела и закусочка». Говорящий и эффектный трюк: когда зрители рассаживаются после третьего звонка, все семеро мужиков, вдрабадан пьяные, грязные, страшные (только отсутствие забористой вони позволяет предположить, что это мастерский грим, а не подлинное их состояние: сыграно на славу) побираются по залу, забираются на стулья, клянчат деньги и вещи у буржуазной публики. Если у кого-то к этому моменту и оставалась дистанция между тем, что на сцене, и теми, кто в зале, здесь она стирается окончательно и агрессивно. Во втором действии нет слов — только песни. Оно лаконичнее, поэтичнее и короче первого, здесь у Серебренникова есть соавтор, едва ли не отодвигающий (временно) режиссера на второй план, — хореограф Антон Адасинский. Именно он ловит метафизическую фазу между застольем (а в первом действии постоянно пьют) и третьим, когда герои трезвеют, но начинают наливать другим — как новым персонажам, так и зрителям. Эта фаза — сумеречная зона опьянения, когда человек теряет дар речи и открывает глаза, способные увидеть невидимое, несуществующее. Видимо, это и есть он — вожделенный и загадочный «русский мир». Если можно как-то описать словами бесстыже-красивую и физиологичную до неприличия, откровенно эмоциональную и по-цирковому виртуозную «Пьяную ночь», то только словами «метафизика русской водки». Прозрачная, как льющаяся с неба вода, она очищает подсознание и затуманивает рассудок, отключает рациональные соображения (вопросы о том, кому живется весело-вольготно-хорошо — сюда же) и включает рефлексы движения: а пока человек двигается, он жив.

Странные и сильные стихи из некрасовской поэмы, где тошнота (мы знаем по Сартру, что это экзистенциальное состояние) и убожество, предельная обездоленность почему-то рифмуются с бессмертием. В «Пьяной ночи» «русский мир» — уроборос, пожирающий сам себя, чтобы жить. Недаром в «Пире на весь мир», который начинается, опять же, с ведра водки, отпить «хлебного вина» доводится только тем, кому, вопреки всему, удалось просто выжить — на охоте или на войне. Возвращаясь к русским сказкам, в которые у Серебренникова забрел древнегреческий гость-кентавр: водка — и мертвая, и живая вода. Единственная действенная скрепа, которая и делает русских единым народом — пусть противоречиво и неожиданно единым, как неловко гарцующий по сцене человеко-лошадь. Любопытно решение с отделением мужчин-танцоров от ансамбля женщин-певиц, чьи голоса задают тон и ритм то ли ритуальной, то ли вольной пляске вошедших в состояние транса нетрезвых тел. Мужчина перестает мыслить и изъясняться — он уходит в движение; женщина получает право голоса — но она обездвижена. Двойная пассионарность, безнадежно разделенная в структуре спектакля, не дает осуществиться в этом танце гармонии — пусть первобытной, животной, памятной по всем версиям «Весны священной». Она напоминает скорее о насильно разлученных мужьях и женах крепостной поры, бесчисленных Адамах и Евах безнадежно потерянного рая.

Русский реквием

Твердо решив в рамках одного спектакля пройти весь путь, изрядно покопавшись в аду (первый акт) и тщательно отмыв своих героев небесными водами чистилища (второй акт), Серебренников добирается до подобия рая — по меньшей мере, объявляет «Пир на весь мир», для начала одаривая самых счастливых зрителей водкой из ведра. Но Данте, мы помним, искал Беатриче. Так и мужички-правдоискатели к финалу соображают, что не искали они «живущих хорошо» только среди женщин. Так и оказываются за столом Матрены. Евгения Добровольская — единственная, кто не вписывается в блестящий ансамбль, но и не должна: ее роль или даже партия продуманно сольная, сколько бы партнеров ее ни окружало. Для Блока Русь была жена, но полвека спустя переродилась в облике суровой Родины-матери в платке, да такой и осталась. Во всяком случае, о ней все больше с каждой строчкой своего и прекрасного, и невыносимого монолога-автобиографии напоминает Матрена Добровольской. Кстати, в спектакле Серебренникова с того самого момента, как жены (еще в прологе) провожают мужей в путь, женщина как сексуальный партнер перестает существовать — не считая явления нагой Евы, которую тут же примерно наказывают за ее наготу. Женщина здесь сообразно православной традиции именно мать, создание священное, предмет любви и поклонения. Добровольская намекает на это еще в первом акте, в микророли оплакивающей погибших птенцов пеночки. А здесь она уже Мать с большой буквы, усыновившая весь мир после гибели Демушки, скормленного свиньям придурковатым дедом (естественно, все разрушение и зло, даже ненамеренное — от мужчин). И мученица-Матрона, и Матрена из рассказа Солженицына, вечная ватница — так одета, и не случайно же. Та, кто может по праву страдания обратиться к небесному двойнику: «Открой мне, Матерь божия, чем Бога прогневила я?». Третий акт спектакля начинается с интерактивного балагана, заканчивается социальным памфлетом, но в его сердце — исповедь, и он — самый, по сути, религиозный. Особенно хорошо это заметно в сравнении с социальным первым действием и языческим вторым: Матрена меняет пространство, как икона Богоматери, внесенная в темную избу. Обращения к Всевышнему звучат здесь чаще всего и к финалу все больше походят на издевку. Два равноправных конферансье — Ангел милосердия и Демон ярости. Однако разлада между ними нет: они согласны в знании о жалкой участи человека, позволяющего такое с собой делать. «Пуля виноватого найдет», — звучат в финале строки Егора Летова, в котором Серебренников неожиданно обрел продолжателя Некрасова, и это его же ответ на собственный грозный гимн: «Вижу — поднимается с колен моя Родина!». Очевидно, когда поднимается, без пуль не обойтись, а когда пули свищут вокруг, им необходим виноватый. Последний образ спектакля — невероятно мощный: актеры надевают одну футболку за другой, бесчисленными слоями, а на каждой — привычный слоган со стертым заемным смыслом. Знаем мы такие, видим каждый день на себе подобных в метро и на улицах, а то и в зеркале. Они меняют футболки быстрее и быстрее, почти уже механически, будто защищаются от пуль переменчивыми штампами, за каждым из которых спрятана укромная мечта о маленькой персональной утопии, о равенстве слов и реальности. Терпят, терпят, терпят родовой грех своей виноватости. Не ропщут, ни-ни. Авось пуля просвистит мимо. Вот это и будет — счастье. В «Кому на Руси жить хорошо?» Серебренникова так много мифического, что на язык просится цитата из величайшего выдуманного поэта русской литературы Козьмы Пруткова, не услышанный (так как принятый за шутку) ответ на сакраментальный вопрос о счастье: «Если хочешь быть счастливым, будь им». Судьба Матрены, страшнее которой не придумать, и есть приговор — не только ей, но всем: ее «терплю и не ропщу». Этот слоган православия — официальная отмазка тех, кто вершит насилие на Руси, приватизировав право жить «вольготно, весело», — и есть единственное объяснение, почему квест семерых странников обречен на неудачу, а поэма Некрасова — на недописанность. Поэтому так жутко звучит тот причудливый реквием, который параллельно основному действию исполняет певица в траурно черном сарафане и кокошнике (и вновь не роль, а партия Марии Поезжаевой), реквием по русскому счастью.

* * *

Эта вещь Серебренникова пропитана такой сильной и иррациональной — как иначе? — любовью к материалу, что на язык само просится словцо «патриотизм», изгаженное нынешним контекстом до невозможности и пригодное нынче для употребления только в сопровождении иронических кавычек. Иронии, однако, в «Кому на Руси жить хорошо?» нет. Есть пафос, сарказм, горечь, балаганный юмор, а интеллигентского холодного отстранения или высокомерия — как не бывало. Временами даже кажется, что Серебренникову удалось здесь достичь той глубины и откровенности, о которой мечтал — и которой не добился — в своей поэме, задуманной как opus magnum, сам Николай Некрасов.

Опубликовано в печатной версии журнала на с.28—35

Комментарии: