Старые оперы о главном: «Любовь к трем апельсинам» в Пермской опере

©Никита Чунтомов

Режиссер и художник спектакля Филипп Григорьян и драматург Илья Кухаренко определили жанр своего действа как «науч-поп комедию»: оно разворачивается в фантастической лаборатории, а приключения ипохондрического Принца поданы как научный эксперимент. В соотношение науки и комедии вникала корреспондентка журнала ТЕАТР.

В октябре 1917 года Сергей Прокофьев методично посещал оперетту в Кисловодске, из которого не мог уехать, и сетовал, что драматурги и композиторы — халтурщики. «До сих пор я почти никогда не бывал в оперетте, сердечно презирая её, но теперь я заинтересовался, просмотрев весь репертуар с точки зрения критической, уж конечно, не по части музыки, но по части оживленности и сценичности. И что ж? Приговор: оперетты не умеют писать. Живость большею частью в тех сценах, которые идут в виде разговора, без музыки; для того же, чтобы их написать с музыкой, у авторов нет ни техники, ни сценического воображения. Есть местами и живость, и сценичность, порой элегантность (не слишком высокого качества); но всё это можно делать в сто тысяч раз лучше. У меня даже явилось желание написать — не оперетку, для этого у меня не хватило бы наглости, — но легкую, живую, веселую оперу. Пока я эту мысль оставил, но к ней ещё вернусь».

И вернулся: «Любовь к трем апельсинам», несомненно, несет на себе отпечаток этого полемического задора, желания одновременно следовать канонам комического жанра на оперной сцене (вокальная травестия, карнавально-низовой юмор, обилие персонажей, шествия и марши) и разрушить их. Живости в «Апельсинах» хоть отбавляй, чего стоят потасовки Трагиков и Комиков. Элегантности тоже хватает (не путать с жеманностью апельсинных принцесс или кокетством Кухарки). А вот со сценичностью вышел даже некоторый перебор, жертвами которого падают вот уже почти сто лет многочисленные постановщики, следующие букве прокофьевского замысла и желающие досконально воспроизвести в спектакле мельчайшие детали истории и музыкальных обстоятельств. Невозможно любить одновременно все три апельсина иначе чем как абстрактную идею: для личного счастья требуется, чтобы принцессы из первых двух умерли от жажды, и осталась только одна.

Когда Прокофьев экспериментировал с размыканием действия и сочинял своих Чудаков, руководящих зрителями и сюжетом, и одновременно существующих в ипостасях зрителей и участников, термина «метатеатральность» еще не изобрели. Прошло сто лет, за которые его успели придумать, применить к описанию сначала новаторских, а затем и мейнстримных постановок. Истрепался за это время и сам прием многослойной театрализации. Усталость приема ретроспективно бьет и по тем партитурам, в которые он был вшит как несущая конструкция. Ставить «Любовь к трем апельсинам» как честный оммаж комедии дель арте кажется архаичным — и, стремясь шагать в ногу с эпохой, Филипп Григорьян и его драматург Илья Кухаренко от метатеатральности Прокофьева отказываются, подменяя ее метаэстетичностью: осмысливать прокофьевские размышления о сущности комической оперы и театральной традиции они решили с помощью узнаваемых образов советского лирико-научного романа и кинематографа с добавлением красок из палитры западной массовой фантастики.

Превращая фьябу Гоцци в оперу, Прокофьев вынужденно отменял главное свойство комедии дель арте — ее импровизационность и равноправие участников, ограниченное лишь рамками сюжета и амплуа. Таковы законы жанра: партитура диктует сцене ритм, героям — интонации. Но Прокофьев сохранял за своими героями равные права на участие в развитии сюжета, его Чудаки вершат судьбы так же, как волшебники, а слуги волшебников наделены свободной волей. Выпрямляя логику нарратива, Григорьян и Кухаренко ненароком изменили и это свойство «Апельсинов»: в их лаборатории выстроена довольно наглядная вертикаль власти, все сюжетные повороты подчинены решениям руководителей, а инициатива пресекается. Но такой подход, как оказалось, влияет не только на связность истории, но и на отношения сценического и музыкального. Вертикаль власти на сцене подмяла под себя и дирижерские решения. Дирижеру-постановщику Артему Абашеву досталась роль музыкального иллюстратора, временами — апологета советского дискурса, а вокальная индивидуальность солистов за редким исключением растворилась в актерской суетливости.

Создание искусственного человека и вопрос пробуждения в нем эмоциональности занимали советскую литературу и кинематограф не меньше, чем технические свершения. Романтический робот Вертер, влюбленный робот Роберт, наконец, Электроник, признаком обретения человечности для которого становятся слезы и смех, — ближайшие родственники Принца из пермских «Апельсинов». Детище научной мысли Короля Треф (а также Мага Челия и Фата-Морганы) и его института сможет полноценно родиться, когда он: а) засмеется, б) влюбится. Григорьян и Кухаренко веруют в эту логику. Их спектакль построен на той же необходимости эмоционального подключения, установления эмпатического контакта с персонажами и сюжетом. «Нам потребовалось счистить весь слой традиционной буффонады и найти в сюжете тех, кому можно сопереживать не понарошку, а взаправду», — говорит Григорьян в премьерном буклете. И добавляет: «Лично я проникся сочувствием к главному герою оперы — Принцу. Возможно, потому что сам довольно часто чувствую себя идиотом в каких-то ситуациях. Это ощущение довольно болезненное и труднообъяснимое. Вот так и Принцу по сюжету плохо, а вокруг тебе советуют: да надо просто рассмеяться или просто надо влюбиться. И мы так перепридумали всю историю, чтобы у зрителя появился выбор, как относиться к этому “непреодолимому ипохондрическому явлению” — с иронией, как у Панталона и Труффальдино, или всерьез».

Но сопереживать несмеющемуся Принцу, голова которого никак не срастется с телом, при этом всё видит и понимает, лично мне гораздо проще не в формате сострадания: предлагаемые режиссером (и от его имени Труффальдино) увеселения в виде насмешек над стилягами и карикатурными обжорами вызывают у меня такую же тошноту и непреодолимые ипохондрические явления, как и у Принца.

Жизнь в закрытой лаборатории не мешает Принцу быть в курсе трендов современности. В его внутреннем мире, за которым можно подглядывать с помощью специальных гарнитур и хитрых кибернетических приставок (предметный мир «Апельсинов» Григорьян разработал самым подробным образом, охватить глазом все детали реквизита невозможно), присутствуют и продажный суд, и страхи перед вакцинацией от ковида, и стандарты клоунов и супергероев, по отношению к советскому антуражу вроде бы анахроничные. Но почему же полноценная телесность представляется постановщикам экстремально важной?

Псевдосоветская эстетика мстит спектаклю, поставленному в 2021 году, на этическом уровне. Сомнительно выглядит не только преподнесение телесной неполноты Принца как проблемы и недостатка или представление изначально отрицательного министра Леандра в облике стиляги в клетчатом пиджаке (все костюмы – Влада Помиркованая). Самой уязвимой оказывается линия научного единства Челия и Фата-Морганы, оно же единство семейное. Обнаружив, что соперничество этих персонажей прописано в тексте отчетливее, чем в музыке, Григорьян и Кухаренко сочинили для них собственную историю. Верная соратница, готовая находить ошибки в расчетах мужа, спасающая собственным трюком парадный эксперимент от провала, благодарности удостаивается камерно, а раздражения по случаю собственных идей — вполне публично, но безропотно прощает мужу и обесценивание, и вероломное заточение. Их наполненный книгами и старорежимным профессорским уютом дом в финале примет и Принца с его Нинеттой: утопия досоветского прошлого смыкается с фантастическим приветом из будущего, и выстроен этот дом на сцене точно там, где и павильон визуализации фантазий Принца. Радость интеллигентов в белых лабораторных халатах выглядит и звучит удивительно натурально — ни мизансцена, ни музыкальная интонация не позволяют заподозрить в этой бравурности скрытый смысл, иронию или любой другой механизм дистанцирования от успешной и полной советизации прошлого, будущего и сказочного.

Комментарии
Предыдущая статья
Петр Шерешевский выпустит в Новосибирске фантасмагорию из жизни соцработника 22.02.2021
Следующая статья
Хроника карантина: театрам Новосибирской области разрешили 100-процентную заполняемость 22.02.2021
материалы по теме
Новости
Марат Гацалов репетирует в Перми «Иоланту» Чайковского
В Пермском театре оперы и балета Марат Гацалов приступил к репетициям оперы Петра Чайковского  «Иоланта». Вместе с ним над постановкой работают дирижёр Артём Абашев, художники Ксения Перетрухина, Лёша Лобанов, Илья Пашнин и видеосценограф Ася Мухина. Премьера запланирована на 25 и 26 июня.
Новости
Пермский балет покажет две премьеры за один вечер
28, 29 и 30 мая Пермский театр оперы и балета представит сразу две премьерные работы: «Концерт № 5» на музыку Прокофьева в постановке хореографа Антона Пимонова и дирижёра Артёма Абашева и «Польский бал» Глинки 1939 года в переложении балетмейстера Елены…