rus/eng

Спецслужбы и театр: иногда они возвращаются

Поскольку довлатовский вопрос — кто написал четыре миллиона доносов — становится день ото дня все актуальнее, ТЕАТР. решил, что будет полезно поговорить с театральными старожилами, узнать, как госбезопасность «пасла» театры во времена их молодости, а заодно попытаться понять принципы работы службы с театрами в наши неспокойные дни.

Скажем сразу, что многие спикеры просили не называть их имен и фамилий, иные отказались говорить вообще — отчасти оттого, что генетический страх изживается не одно поколение, а отчасти из соображений чисто этических: многие пострадавшие от системы в 1960–70-х живы, как и их потомки.

Историческая справка

Пресловутое Пятое управление Комитета госбезопасности возникло в июле 1967 года, после того, как Юрий Андропов, только что заступивший на пост председателя КГБ СССР, направил в ЦК КПСС записку «о целесообразности создания в рамках КГБ самостоятельного управления, которое бы отвечало за борьбу с идеологическими диверсиями». Однако сам Андропов считал, что гораздо лучше задачи этой структуры определяет понятие «защита конституционного строя» — звучит и вправду куда более внушительно и универсально: всякое инакомыслие можно объявить призывом к смене действующей власти, а это уж, естественно, преступление из преступлений. Андроповская записка была одобрена — и возникло подразделение, которое занималось, пользуясь профессиональным термином Госбезопасности, «разработками» деятелей культуры и искусства. Причем, если персона была особо опасной для действующего строя, для ее разработки создавался спецотдел — так для Солженицына был создан 9-й отдел Пятого управления КГБ, который при личном участии Андропова выдворил писателя из страны в январе 1974 года после публикации на Западе «Архипелага Гулаг» — предварительно арестовав и обвинив, как водится, в измене родине. В этом смысле КГБ был прямым наследником ВЧК, на заре советской власти расстреливавшей людей без суда и следствия согласно декрету «Отечество в опасности!», вышедшему в феврале 1918-го. Официально истреблять по собственному усмотрению советских граждан КГБ полномочий не имел. Хотя известны случаи, когда он делало это подпольно: в частности, неудачные попытки отравить Солженицына и Войновича. До уровня зверств сталинской эпохи КГБ не дошел — количество заключенных было меньше в разы, но лозунг «Граждане, Отечество в опасности!» применял весьма успешно. Хотя официально название «Управление по защите советского конституционного строя

»

«культурное» подразделение КГБ СССР получило только в августе 1989-го, за два года до своего упразднения.

«Белая кость»

Между тем представление о КГБ в сознании людей сферы искусства двоилось. С одной стороны, существовали «большие дома» на Лубянке в Москве и на Каляева в Ленинграде в ореоле недавнего кровавого прошлого, вызывающие страх и трепет даже у самых законопослушных граждан. С другой — в театры «на работу» ходили подтянутые обаятельные men-in-black, с которыми было о чем поговорить людям искусства. Заметим, что в отличие от самих людей культуры, — мы же помним, как Юрий Любимов отказался подписывать письмо против Солженицына, сославшись на то, что не читал его книг, — сотрудники органов читали и Солженицына, и «Мастера и Маргариту», и «Доктора Живаго», и «Лолиту», и «Крутой маршрут» Гинзбург, и «Скотный двор» Оруэлла, и «Мы» Замятина, и «Перед восходом солнца» Зощенко, и «Жизнь и судьбу» Гроссмана, и «Повесть непогашенной луны» Пильняка — и далее по списку запрещенной в СССР литературы. «Я тебе скажу, что это были очень приличные ребята — многие с двумя высшими образованиями, — с эстрадной легкостью вспоминает народный артист России, актер БДТ им. Г. А. Товстоногова Георгий Штиль. — С одним из них я даже дружил: он, как и я, книги собирал, а за границей, куда он с нами ездил, можно было купить шикарные книги, и вот мы с ним вместе в Лондоне и Париже ходили по книжным магазинам». Практически то же самое говорит Вениамин Каплан, в те годы администратор ленинградского Театра комедии: «Всегда был человек от КГБ, который курировал театр. Он не скрывался, в театре его знали многие. Очень симпатичный был парень — я помню его имя, отчество и фамилию. Очень приятный — это подтвердят все сотрудники театра. Он был таким доброжелательным наблюдателем нашей жизни. Упаси бог, ничего не приказывал». Более того, мой собеседник вспоминает занятный случай, почти анекдот из жизни. Знаменитый акимовский артист Лев Милиндер, как известно, носил усы. А директор театра Милиндера невзлюбил, проявив это в весьма странной форме: потребовал, чтобы Милиндер свои фирменные усы сбрил. Так вот, артист пожаловался чекисту, тот поговорил с директором, и директор о своем неприятии Милиндера в тот же час забыл навсегда. И актер остался при изящных и всей стране знакомых усиках.

— И за границей, куда они с нами ездили, они за нами не следили, наоборот, помогали, — утверждает Георгий Штиль. — Был у нас такой актер и художник Толя Галичев, так он в Лондоне один пошел в Гайд-парк. Пописал, посмотрел, как там трахаются на газоне, его забрали в полицию и сразу — суд за то, что нарушил покой англичанина. И вот наш Виталий Иванович его нашел и вызволил, заплатив два фунта. А до этого говорил, что не знает английского.

Утверждая, что «за ними не следили», Штиль при этом тут же рассказывает, как в театре в Лондоне его окликнул Нуреев, с которым они были отлично знакомы по работе в Ленконцерте: «Он кричал «Жора! Жора!!!» — был весь такой очень нарядный, в жабо. И я от него так рванул, что только пятки засверкали. Если бы я с ним поговорил, меня бы больше никуда не пустили».

А с «хозяином сцены» БДТ Адилем Велимеевым — легендарной личностью, без которого Товстоногов ни часа в театре не мог провести и который на глаз мог определить, встанет спектакль на той или иной из мировых театральных площадок, или декорации придется урезать, — случай приключился совсем уж забавный. Общеизвестный факт, что сотрудники органов во время заграничных гастролей не только приглядывали за художниками, но и своими делами занимались. А для этого официально устраивались монтировщиками или работниками сцены. Так вот, в одной из таких поездок четырех из пяти выехавших с театром сотрудников КГБ разоблачили, а одного — того, который работал под началом Велимеева, — не распознали. Вернувшись на родину, он позвонил Адилю и сказал: «Слушай, я тут звездочку за отличное выполнение задания получил — давай встретимся и обмоем это дело».

Парадоксальным образом конкретные представители органов — «милейшие люди», «белая кость» — никак не увязываются в сознании с паучьей сетью из стукачей, в промышленном масштабе строчащих доносы на коллег. И с тем, что директор БДТ, например, получил выговор после того, как артисты во время гастролей всей труппой отправились на специально для них устроенный просмотр «Человека из мрамора» Вайды.

Негативные эмоции в отношении «людей в штатском» театральный народ связывает исключительно с человеческим фактором. Георгий Штиль вспоминает одного такого нехорошего человека, который запретил актерам привезти на родину красочную «Махабхарату», которая обнаружилась в гостиничном номере каждого из артистов, совершенно бесплатная. «Вадик Медведев с ним даже дрался», — рассказывает Штиль и в подтверждение, что именно человек оказался гнилой, приводит историю с пропавшим со знамени одной из ленинградских газет орденом Ленина: «Он потом, уволившись из органов, был редактором на телевидении, но его оттуда убрали — как говорят, за то, что он там сильно обогащался. Так он стал главным редактором одной газеты с орденом Ленина. И орден со знамени пропал. А он, этот человек, ордена собирал. Никто не видел, конечно. Но никто не сомневался, что это его рук дело». Другой подобный нехороший человек, по словам собеседника, не пожелавшего себя назвать, уволившись из органов, пришел работать, что довольно типично, в отдел кадров одного из театров. И в полной убежденности в том, что его безнаказанность стала неотъемлемой частью его существа, а не осталась там, в мощном ведомстве, однажды уволил водителя, которого даже не удосужился перед этим ознакомить с приказом об увольнении. «Он часто нам кричал ради устрашения: «Да у меня стукачи каждую минуту из кабинета вылетали», и решил, что после того, как он поработал в КГБ, ему все можно». Водитель же взял и подал в суд. Что странно, рассказчик не помнит, кто тот суд выиграл, хотя, по его словам, «тягали» туда всю труппу, но отлично помнит, что после суда директор театра этого кадровика «из бывших» уволил. Видимо, сам факт наказания чекиста произвел на сотрудников театра гораздо большее впечатление, чем история водителя. И это, в общем, понятно.

Непонятно и удивительно другое. Десяток заметных в театральном кругу людей, признанных профессионалов приблизительно одного поколения вспоминают тот период как набор ситуаций и фактов, как истории хороших и плохих чекистов, а не как время, когда система владела не только сознанием, но и подсознанием людей — броситься прочь от Нуреева было, конечно же, действием инстинктивным. Когда жить с ощущением, что «на Лубянке сидит человек, который интересуется лично мной» (фраза одного из главных героев романа Гроссмана «Жизнь и судьба» физика-теоретика Виктора Штрума) было нормой не только для людей искусства и науки, но и для практически любого образованного человека. И это притом, что у нескольких из этих людей ближайшие родственники были репрессированы сталинским режимом.

«Когда Барышников остался в Канаде, — рассказывают мне, — наш театр был на гастролях в Челябинске. Были среди нас те, которые слушали «Голос Америки» и, узнав про Мишу, немедленно сообщили артисту Игорю Окрепилову, который с Мишей очень дружил. «Какое несчастье», — отреагировал тот. Мрачную шутку поняли все: в аэропорту в Ленинграде Окрепилова предсказуемо уже ждала машина». И такие машины в день невозвращения Барышникова были посланы по адресам всех тех, чьи фамилии обнаружились в записной книжке знаменитого балетного танцовщика. Это — будни, рутина, стандартные алгоритмические действия представителей службы КГБ, навострившейся самыми разными (в том числе крайне отвратительными с точки зрения элементарной человеческой морали) способами собирать идеологический материал и лепить из него роли изменников Родины. Но это же и будни людей, которых в любой момент и опять же вполне чудовищными способами могли заставить эти роли играть. При этом только один из тех, кто вспоминал по моей просьбе ту реальность, сходу заговорил о ней с интонацией омерзения и брезгливости. Это главный художник БДТ Эдуард Кочергин, сын «врагов народа», в четыре года оказавшийся под приглядом садистов-вертухаев из ведомства Берии — в детприемнике-распределителе НКВД.

После такого детства у Кочергина, по его словам, выработалось чутье на «людей системы» — и он снайперски вычислял доносчиков в любом театре, куда забрасывала его судьба театрального художника. Кочергин рассказывает, что пункт сдачи доносов в Ленинграде находился в поликлинике ГУВД в доме 10 по Малой Морской улице, известном как Дом Пиковой дамы (в пушкинские времена он принадлежал Наталье Петровне Голициной, с которой поэт списал образ старой графини). Как-то увидев одну особо ретивую театральную сексотку, выходящую из массивных дверей учреждения, Кочергин спросил в лоб: «Стучишь?» — «Лучше стучать, чем перестукиваться», — ответила та и крысой прошмыгнула мимо. Большинство стукачей было добровольцами, уверенно говорит Кочергин, чаще всего из не самых одаренных людей, которые таким образом пытались возвыситься над коллегами. Но были и те, кого вынуждали. «Я знал одну тетечку — не буду говорить, в каком театре она работала, — у которой во время гастролей случился роман с финном, разумеется, ее выследили и вынудили стучать на своих. Она была хорошим человеком и профессионалом и не выдержала этой ситуации: стала пить и умерла довольно молодой. Это тоже была типичная история для тех лет».

За самим Кочергиным следили регулярно, учитывая его родословную (мать была польской дворянкой, чей род близок с родом Мицкевичей, и отбыла в сталинских лагерях свою «десятку») и частые творческие командировки за границу — или, говоря «их» языком, он все время был «в разработке». Захлопнуть дверь гостиничного номера перед носом «ответственного сотрудника», вежливо напрашивающегося посмотреть футбол, — это для Кочергина было милым делом. Еще он любил долго пить капучино в кафе, наблюдая, как его «тень» мается на улице. А встречи с друзьями и коллегами всегда назначал в галереях и музеях, куда чекисты за ним отчего-то не шли. Билеты в музеи были дорогие, видимо, валюту экономили. Словом, никакого страха перед этой грозной структурой и ее представителями Кочергин, прошедший через «детские кресты» (детприемники НКВД обыкновенно располагались в бывших пересылочных тюрьмах каторжников), не испытывал — видимо, мальчуганом отбоялся свое на век вперед. А 1960–70-е — это все же не 1930–40-е, во времена застоя по большей части применялись психическое атаки — игры в палача-жертву: сажали, как уверяет историк Лев Лурье, одного из тысячи, а если человек напрочь отказывался бояться, взять с него было нечего.

Правда, и Кочергину случилось познакомиться с одним «приличным» чекистом. Во время хождений по русскому Северу в поисках предметов языческих культов Кочергин встретил двух студентов, которые пытались пройти на лодке по порожистой реке и сильно покалечились. «У одного рука была разодрана до кости, но не было при себе никаких медикаментов. А у меня, как у опытного путешественника, было всё. Так что я промыл ему рану, обработал стрептоцидом и перевязал. Потом прошло много лет, может быть, десять, и я, как-то зайдя в кабинет директора БДТ, обнаружил его там. Он каким-то образом поступил работать в органы и был назначен к нам «смотрящим». При виде меня он встал и принялся горячо благодарить за спасение. Директор был очень удивлен. Потом его перевели в Академию художеств, и один из моих учеников, очень талантливый, собрался уезжать за границу. Так этот сотрудник спросил меня, что я думаю о своем ученике, я ему ответил, что было бы правильно ему поехать учиться в Европу». И чекист, по словам Кочергина, не только не стал чинить препятствий юному художнику, но и помог ему пройти все необходимые инстанции и процедуры. Однако отношение Кочергина к системе в целом этот частный случай не изменил: «Есть стукачи, которые до сих пор работают в театрах, и я, встречая их, и сейчас не подаю им руки».

Историческая справка

Демократический президент Ельцин поначалу — в 1991 году — превратил службу безопасности в одно из министерств, словно бы подчеркивая тем самым, что в новой России охрана существующего строя ничуть не более важное занятие, чем экономика, культура, образование, и ничего чрезвычайного в этом учреждении нет. Однако на этой позиции либеральный лидер продержался недолго. 21 декабря 1993 года Ельцин подписал указ «Об упразднении Министерства безопасности России и о создании Федеральной службы контрразведки Российской Федерации», которая спустя еще два года превратилась в ФСБ. В 1995-м Ельцин долго не размышлял над датой нового профессионального праздника — Дня работника органов безопасности РФ. Согласно президентскому указу он был назначен на 20 декабря — на тот самый день, в который в 1917 году была создана кровавая ВЧК. Ну, и совсем уж очевидный факт, о котором здесь стоит просто напомнить: согласно ФЗ «О Федеральной службе безопасности» руководство деятельностью ФСБ России осуществляется напрямую президентом Российской Федерации.

В новой чрезвычайной по статусу структуре — Федеральной службе безопасности — на месте оказалась Служба по защите конституционного строя и борьбе с терроризмом (СЗКСиБТ). В конце лета в ряде отечественных СМИ появились публикации о том, что ее подключили к делу «Седьмой студии». В этой информации есть принципиальная ошибка. СЗКСиБТ ни к чему подключать особо не требуется. Подключает обычно она, так как еще со времен КГБ курирует деятельность Минкульта и всех его подопечных. С советских времен тип ее работы радикально не изменился, но некоторые перемены все же произошли — в связи с апгрейдом Конституции: появлением в ней «билля о правах человека» отечественного образца.

Как они делают это

Один из руководителей провинциальных российских театров, не пожелавший, чтобы его имя было названо, рассказал мне, что недавно встретил офицера из Пятого управления, человека преклонных лет, который похвастался, что у него осведомитель сидел в каждой гримерке. И похвастаться было чем — это действительно колоссальная работа. Любой мент вам расскажет, что работа с сексотами — прямо-таки адский труд. И в прежние времена было так же: стукачи ведь не просто от случая к случаю сообщали в органы о том, что ненароком услыхали. Они подписывали нечто вроде соглашения о сотрудничестве, где обязывались регулярно, не реже раза в неделю, поставлять информацию о своих сослуживцах. Ну, а дальше эти бумажки надо было обрабатывать — осмыслять, сортировать, подшивать в папочки. Дальше — внимание! Папочки эти были индивидуальными для каждого деятеля культуры, который попадался на удочку сексота. Вот заводил чекист такую папочку, подшивал туда принесенный осведомителем компромат — и ставил, условно говоря, на полку. Она там могла стоять десяток лет и никому не понадобиться. Но вот сверху поступал сигнал, что особо борзого деятеля культуры надо урезонить. И ап! — а у сотрудника КГБ дело готово.

Вряд ли стиль работы нынешней Службы защиты конституционного строя и борьбы с терроризмом сильно отличается от того, как функционировало Пятое управление КГБ. Отличие есть в одной детали. КГБ искал сексотов в гримерках и постановочной части театров, чтобы собирать идеологический копромат. Сейчас же, во всяком случае, пока действует конституция 1993 года, в которой статья 44 гарантирует «свободу литературного, художественного, научного, технического и других видов творчества, преподавания», а статья 29 — свободу мысли и слова и отсутствие всякой цензуры, защищать конституционный строй официально можно лишь с помощью экономических дел. И вздумай силовики, как встарь, прибегать к помощи стукачей, их вербовали бы в администрации, бухгалтериях и контрактных службах. А идеологические «черные списки» сейчас в рамках закона могут формироваться любыми организациями только из особого рвения, по собственной инициативе и для внутреннего пользования.

Комментарии: