rus/eng

Советский кинетизм: кибертеатр, игровой лабиринт и другие формы театральности

Связь советского кинетизма с различными театральными жанрами одновременно очевидна и малоисследована. ТЕАТР. попытался описать наиболее интересные сценические опыты кинетистов и разобраться, как эти опыты повлияли на сам советский театр

* * *

История группы «Движение» (1964—1974) начинается в 1962 году с сообщества юных художников, учеников МСХШ (Московской детской художественной школы), объединившихся вокруг 25-летнего выпускника этой школы Льва Нусберга. Нусберг читал Ницше и русскую религиозную философию и был поклонником Наполеона, фотография которого висела в его комнате-мастерской.

Знаток русского авангарда и современного западного искусства, Нусберг пытался соединить прошлое и настоящие, чтобы моделировать будущее. Его внешний облик — элегантный костюм и стрижка — отсылали к образам то ли молодых ученых, то ли комсомольских лидеров. В профессиональном поведении это был дерзкий и расчетливый игрок, единственный, кто в то время прорвался на самые престижные международные выставки современного искусства, в том числе два раза на Документу в Касселе (1968, 1977).

Члены «Движения» устраивали представления на полузакрытых выставках геометрической абстракции и кинетических объектов, проходивших, как правило, в Домах культуры, например, в ДК Курчатовского института. Особый интерес представляет самоорганизация этой группы, выпавшей из «нормального» советского общества: ее члены через подставных лиц купили несколько кооперативных квартир в Чертаново, где жили коммуной.

Но антисоветский вроде бы жест не помешал тому, что в кинетизме ярко проявились некоторые особенности советской культуры того времени: например, вера в силы научно-технического прогресса. Не случайно из «Движения» постепенно уходили художники, а приходили архитекторы, инженеры, изобретатели, чтобы заниматься технически сложным оформлением, в том числе и важных государственных объектов: например, подсветкой Кремля (не осуществлено), оформлением Университетской набережной и площади Финляндского вокзала в Ленинграде к 50-летию Революции, элитного пионерлагеря «Орленок» (1968), промышленных выставок, например, «Электроника-72» в Сокольниках.

* * *

С самого начала был очевиден мощный театральный потенциал всех начинаний группы «Движение». Но в отличие от западных стран, где выход за привыч-ные границы кинетизма происходил по инициативе хореографов или организаторов фестивалей (среди наиболее известных примеров эпизодического сотрудничества: Александр Кольдер и Марта Грэхем, Николя Шоффер и Морис Бежар, Ивараль, Вазарели, Тингели и Ролан Пети, Агостино Боналуми и Сюзанна Эгри, Лючио Фонтана и Иржи Килиан; балеты и оперы оформляли Гюнтер Юккер, Хайнц Мак, Отто Пине, Франсиско Собрино и другие художники), в СССР такого сотрудничества не произошло. И только после перестройки два бывших члена группы «Движения» несколько раз сотрудничали с профессиональными режиссерами и хореографами — Вячеслав Колейчук с Валерием Фокиным и Александром Пепеляевым, Франциско Инфанте с Борисом Покровским и другими.

При этом основатель группы «Движение» Лев Нусберг был лично знаком и дружен с представителями театрального мира — артистами балета Екатериной Максимовой и Владимиром Васильевым, с театральным художником Евгением Зотовым, который показывал книги по авангарду, с теоретиком театра Борисом Понизовским, у которого останавливался во время поездок в Ленинград. После посещения балетов Леонида Якобсона он через знакомых получил возможность побывать на нескольких репетициях выдающегося хореографа. Сильное впечатление произвел на Нусберга театр Кабуки в 1961 году и спектакль пражского театра «Латерна магика» в 1963 году, сочетавшего искусство театра и кино, хореографию и световые эффекты. Этот мультимедиа театр для гастролей в Москве специально поставил комическую оперу Жака Оффенбаха «Сказки Гофмана». Молодой поэт Гофман встречается с изобретателем Спаланцани, создавшим куклу-марионетку Олимпию. Действие первой сцены «разворачивается на фоне фантастических приборов, в блеске зеркал и ламп»1. Через два года кинетические объекты с мигающими лампами и отражающими поверхностями стали героями первого кинетического представления «Импровизации» в экспозиции группы «Движение» в Доме архитектора в Ленинграде (1965).

Кинетические представления на выставках, в ДК и театрах

На представлении в Ленинграде два танцовщика — Татьяна Муравьева и Наташа Егельская, а также член группы пантомимы Григория Гуревича на треугольной сцене в углу Красной гостиной на фоне двух экранов 4×5 метров импровизировали, вступая в контакт и общение с объектами, танцевали рядом с ними, дотрагивались до объектов. Еще в конце 1950-х годов взаимодействию танцовщиков с кинетическими скульптурами Марты Пан и Николя Шоффера были посвящены балеты Мориса Бежара. В конце 1960-х в СССР Касьян Голейзовский планировал использовать подвешенную конструкцию-кристалл для хореографической композиции. Он писал, что «конструкция — это зрительная интерпретация <…> в форме льющихся сверканий лучей и многократных отражений многостороннего прозрачного кристалла, что создает состояние фантастического сна, мечты, волшебства, грезы, сказки, ирреальности»2. Над кристаллом должна была подвешиваться треугольная сверкающая поверхность.

Кинетическое представление «Метаморфозы» дважды в день показывали на выставке коллектива «Движение» в ДК Курчатовского института в июне 1966 года. Оно также состояло из пантомимы (руководитель Виктор Бутурлин, участники группы Любовь Жданова, Инна Лунц, Татьяна Муравьева, Элеонора Стояновская — пианистка), кинетических объектов, свето-цвето-музыкальной установки с музыкой разных эпох — от японской классической музыки до европейского авангарда, включая чешскую электронную музыку. Вот что было написано в программке, которую перед началом спектакля пересказывали и раздавали зрителям. «В этом представлении (спектакле) авторы хотели показать свое отношение к процессу развития Человека, Мира, к его сложным «душевным состояниям». Действие первое начиналось с символического хаоса, затем группа мимов представляла зрителям несколько состояний — грусти и страдания, борьбы и взаимопроникновения противоположных устремлений в человеке. Вторая часть шла под общим замыслом стремления человека к светлому, прекрасному идеалу. Появлялась форма шара, олицетворявшая идеал. Затем мимы показывали сложный процесс стремления человека к этому идеалу. Сценарий «Метаморфоз» совпадал с тенденцией хореографического искусства во времена научно-технической революции, «для которой характерна более высокая степень отвлечения и абстрагирования»3.

В «Метаморфозах» были «драматическо-сценические узлы», состоявшие из тел нескольких мимов. Тени от них сливались в многоцветном мареве направленного цветного света, становились фантомами. Мерцающие в глубине огоньки перекликались с кинетическими объектами и движениями мимов. Яркий цветной свет использовался также в кинетическом представлении на выставке, посвященной 50-летию советского цирка в Манеже в 1969 году. Небольшая полукруглая сценическая площадка находилась перед огромным экраном в золотой раме (8×5×1,3 м), что напоминало картину. На экране показывали 10-минутный фильм — хронику истории цирка и фрагменты фильмов о цирке. Во время фильма из экрана (из двери) выскакивал мим-клоун (Вячеслав Бородин) в белом трико, один или вместе с девушкой-мимом (Марина Шоня). Танцующие мимы под влиянием направленного света то сливались с белым фоном или своими цветными тенями, то выделялись ярким пятном на темном фоне.

В 1972 году в Ленинграде уже на сцене ДК Института инженеров железнодорожного транспорта было показано сложное театрализованное костюмированное представление «Цвет и черное/чудовище», созданное совместно группой «Движение» и ленинградской группой «Динамика» (Михаил Ненашев, Ирина Иванова, Алексей Бахвалов, Георгий Антонов, группа была основана при участии члена группы «Движение» Натальи Прокуратовой). В том же году в Ленинграде в Театре комедии прошло кинетическое представление «Троянский конь» (участники Наталья Прокуратова, Георгий Антонов и другие).

Тень и окрашенный свет начинают играть более активную роль в постановках хореографии и пантомимы. Например, в хореографических миниатюрах Голейзовского 1960 года. Хореограф писал о костюмах к «Скрябиниане», что решил танцовщика как исполнителя великих абстракций одеть в трико без швов и складок, без всякого декорирования. «Словом, только человек, свет и цвет. Я боюсь украшать Скрябина. Он мне кажется глубоким смыслом, который излучает наслаждение»4.

Кибертеатр

Созданию макета безактерского Кибертеатра (1967) предшествовала серия эскизов костюмов «Грозная китайская маска», «Воин в гомеровской Греции», «Рыцарь из Петрарки» и другие, внутри которых находится актер, управляющий этим костюмом. Затем появляются рисунки несуществующих существ киберов, «гигантских живых машин» размером от десяти до тридцати метров, которые внутри все еще управляются человеком. Следующая серия рисунков киберов была названа по ассоциации с животными и растениями — «Лебединя», «Журафф», «Дракон», «Бриллиантовая морская звезда» и другие. Затем киберы были сделаны из латунной проволоки. Предполагалось, что они будут «взаимодействовать с другими бесполезными роботами — механическими актерами, в игровых ситуациях». Началось обсуждение характера поведения киберов и игровых ситуаций. В ноябре 1967 года двенадцать киберов разместились на планшете площадью в двадцать квадратных метров в одном из зданий Петропавловской крепости в Ленинграде. В этом здании члены группы «Движение» жили и работали над праздничным оформлением города к 50-летию Революции. На планшете разыгрывались ситуации с киберами — агрессия одного кибера против другого, защита, схватка, лирический разговор между двумя киберами. Фотографии Кибертеатра вскоре были опубликованы в чешском журнале «Интерсцена». Позже некоторые члены группы стали разрабатывать свои версии безактерского театра. Например, Александр Григорьев создал «Зеркальный микротеатр» (1968), состоящий из объемной зеркальной структуры (80×85×70), в плане напоминающей подкову-амфитеатр. Внутри помещались разные картонные персонажи на подставках, перемещаемые металлическими стержнями. Эти изменения фотографировались под разными углами.

Еще в 1910—20-е годы аналогичные театральные эксперименты — костюм как самостоятельный сценический персонаж, внутри которого находился актер, приводивший костюм в движение, и безактерский театр механизмов — разрабатывали художники русского авангарда, итальянские футуристы, художники Баухауса и сюрреалисты5. Не случайно на одном из рисунков Нусберга было написано «Оскара Шлеммера вспоминая (театр электронный) рисую я. 12.12.1965». Но почему-то Кибертеатр был назван кинетистами театром будущего (2030—40-е годы).

Лев Нусберг: размышления о театре

Сохранился ряд писем Нуберга, посвященных театру будущего. Например, в письме к члену группы Людмиле Орловой художник пишет о радикально новом отношении к актеру и сцене, к театру как таковому (вместо театра — игровая театрализованная среда, игровой лабиринт), необходимости изменить отношения сценического действия и зрителя — преобразовать его в активного посетителя-участника-игрока. Сцена могла быть похожа на слоеный пирог, где одновременно идут несколько действий и зритель не может охватить все сразу. Это место для представлений должно быть открытым, без стен. Происходящее представление должно быть вокруг зрителя. Художник проектирует здание театральных действий «Синтегармиус» (1965) — это горизонтальная вращающаяся баранка диаметром 680 метров на вертикальном столбе в центре, внутри которого несколько лифтов. На консолях столба, напоминающих велосипедное колесо, размещаются места для зрителей (тысячи мест), вдоль столба — будки с проекционной аппаратурой, внутри внешних стен — экраны и конструкции.

Лев Нусберг считал, что можно сыграть представления без людей, при помощи предметов, вспышек, звуков, запахов, оптических эффектов. В письме к итальянскому арт-критику Умберто Аполлонио он говорил о том, что хотел бы создавать гигантские живые организмы-машины, которые могут показывать представления в духе ранних мистерий. Этапом реализации этого замысла и стала модель Кибертеатра с киберами из латунной проволоки.

Сохранилась серия рисунков и проектов (от эскизов костюмов, нотаций движения актеров-мимов до чертежа здания), а также сценарные схемы и таблицы. Эти работы трудно систематизировать, так как в них развивается несколько тем одновременно.

Рисунки тел мимов включают как раскадровки отдельных частей тела (ноги), которые постепенно превращаются в кинетические объекты, так и рисунки отдельных тел или групп тел в пластических движениях, напоминающих пластику пантомим Александра Румнева.

Рисунок-фриз из тел пары (мужчина и женщина) напоминает рисунки хореографов Касьяна Голейзовского для «Иосифа Прекрасного» (1927) и Олега Виноградова в документальном фильме «Олег Виноградов. Исповедь балетмейстера». Леонид Якобсон писал, что в балете «Спартак» (1956, 1962) «к каждой картине была придумана скульптурная заставка. Не «живая картина», а скульптурный рельеф, развивающий действие»6. «Сочинил два мощных горельефа», — так хореограф описывал битву легионов Красса с легионами Спартака.

Еще одна серия тематических рисунков была посвящена взаимодействию человека и машины. Зонтичный киберцветок менял окраску, вспыхивал и мерцал, если к нему приближался человек. Кибер Бионкин, или Прыгающая бронемашина древнего мира, имел встроенный искусственный интеллект, созданный для игры с ним людей, для созерцания людьми их игр. Интересно, что тема столкновения человека и машины разрабатывалась хореографом Александром Румневым в неопубликованном «Кибернетическом либретто» 1959 года7. Сюжет либретто — машины, вышедшие из повиновения человека, прилетели на остров в океане, где прятались ученые, воспитывавшие новое поколение дружелюбных машин, чтобы всех уничтожить. В результате столкновения спасается только пара уединившихся влюбленных ученых. Вероятно, история отечественного science art должна будет включить эти ранние образцы в свой пантеон.

Кинетические игры на природе

Одна из самых интересных форм деятельности группы — кинетические игры как форма отдыха после напряженной работы. Сначала они были предназначены только для фотокамеры, затем для случайных прохожих, чтобы пробудить в них «вспышку игрового космического инстинкта», и в конце концов для избранных зрителей — друзей из мира искусства, театра и литературы, а также иностранных дипломатов, журналистов.

Переход от кинетических представлений на выставках к кинетическим играм на природе происходит на Черноморском побережье в окрестностях пионерлагеря «Орленок» в 1968 году, оформлением которого почти год занимаются члены группы «Движение». Акции «Странные знаки неведомых существ, некогда посетивших Землю», «Знак, оставленный … инопланетянами в горах Кавказа» были посвящены появлению таинственных знаков и следов инопланетян на скалах. Фотография акции «Коронация скалы» очень похожа на рисунок Александра Румнева из его альбома февраля 1917 года8. В игровых ситуациях в Крыму в 1969—1973 годах кроме знаков появляются и сами таинственные пришельцы, застывающие в позах-знаках. Некоторые позы пришельцев напоминает хореографию американца Алвина Николаи к балетам «Растяжимое влечение» (1953), «Тотем» (1960). Фотографии кинетических игр разных лет на Черноморском побережье близки не только к фотографиям балета и пантомимы того времени, но и к фотографиям пластических танцев 1920-х на природе хореографов Веры Майя, Валерии Цветаевой, Инны Чернецкой и других.

Несколько кинетических игр прошло в Подмосковье, на берегу реки Истра, неподалеку от поселка НИЛ (Наука-искусство-литература). Игра «Странности в лесах Подмосковья» состоялась рядом с дорогой, по который ходили жители поселка НИЛ, в октябре 1969 года. Прохожие могли заметить в глубине леса среди деревьев или на деревьях странные артефакты — цветные абстрактные округлые формы-лекала, ромбовидные зеркала, планшеты-знаки (например, знак бесконечности). Кинетисты считали, что соединение двух миров, природного и искусственного, сильно воздействует на любого человека, выбивает его из повседневности. Кроме того, иногда перед прохожими появлялись сами кинетисты в необычных костюмах. Например, в маске и накидке из зеркальной пленки, сидя на троне.

Самая масштабная костюмированная кинетическая игра «Пришельцы в лесу» длилась около семи часов и проходила в лесу в Чертаново летом 1971 года. Сначала под звуки средневековой церковной музыки шло факельное шествие монахов в темных накидках с капюшонами во главе с Верховным жрецом (Лев Нусберг), который нес настоящего петуха (один из символов революции в его сценарных заметках и планах), затем под электронную музыку появлялась группа «пришельцев» в разноцветных костюмах мимов со странными сооружениями на головах.

Встречи с космическими пришельцами нашли свое выражение и в официальном советском балете в 1963 году. В «Звездной фантазии» Нины Гришиной на музыку Леонида Фейгина в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко советский космонавт (Юрий Григорьев) встречает жителя другой планеты (балерина Виолетта Бовт). В «Далекой планете» Константина Сергеева на музыку Бориса Майзеля в Кировском театре герой летит в космос и покоряет далекую планету, овладевает лучом, символом познания, и, возвращаясь на Землю, передает этот дар. По мнению критика, «герой этого балета не человек, а снаряд»9, так как авторов не интересует внутренний мир человека. В музыкальном оформлении этого балета использовались электронные инструменты.

Пантомима и современная хореография

В кинетических представлениях и играх на природе участвовали не только художники, постоянные члены «Движения», но и приглашенные энтузиасты пантомимы, актеры. В списке участников и друзей коллектива «Движение», составленного Нусбергом, насчитывается более тридцати человек10), из них двенадцать человек охарактеризованы как мимы или талантливые мимы11.

Кинетическая группа «Движение» не случайно так активно использовала пантомиму в своих представлениях и играх. Именно в 1960-е годы пантомима получила массовую популярность, по всей стране появилось множество самодеятельных коллективов: студия «Мим» Рудольфа Славского в ДК Ленсовета, студия «Наш дом» Ильи Рутберга в МГУ, экспериментальный театр-студия «Экстемим» Александра Румнева и другие. Статьи о пантомиме публиковались как в толстых журналах, так и в массовой периодике. Издавались книги, написанные как самими артистами пантомимы Жаном-Луи Барро, Александром Румневым, Ильей Рутбергом, Рудольфом Славским, так и театральными критиками — Григорием Бояджиевым, Еленой Марковой, Татьяной Якимович.

Взрыв интереса к пантомиме объясняется некоторыми исследователями усталостью от дидактической советской риторики, формой протеста, знаком нового времени. «Еще не имея возможности реально выйти в мир из границ СССР, молодежь расширяла свое творческое, духовное пространство»12. Коллективы пантомимы обладали различной степенью открытости. Была потребность в организации своего круга и общения в кругу себе подобных. Нередко это был круг, закрытый для непосвященных. Здесь можно провести аналогии с группой «Движение», которую некоторые современники считали сектой, хотя состав участников постоянно менялся.

Балетмейстеры-новаторы разных поколений, среди молодых Наталья Касаткина и Владимир Василёв, Олег Виноградов, Валентин Елизарьев, Игорь Чернышев, стремились включить средства выразительности пантомимы в свои постановки, Некоторые исследователи считали, что «особенности поэтики Якобсона неизбежно сближают его творчество с пантомимой как самостоятельным искусством»13. Его балет «Спартак» нью-йоркская критика называла «грандиозным спектаклем с оргиями», где больше пантомимы, чем танца. В те годы балет ассимилирует различные приемы и выразительные средства других видов искусства. Но, как мы видим, не только балет, но и художники-кинетисты, преодолевая границы видов искусства и жанров, практиковали театр и теоретизировали по поводу театра.

В одном из писем Нусберг благодарил известного английского художника-конструктивиста и математика Энтони Хилла за каталог художника-кинетиста Ле Парка и просил его об устройстве кинетического представления в Англии, чтобы познакомить общественность с ходом развития кинетизма в СССР, ведь такие знакомства были возможны в 1920-е годы, «те люди, которые несли в мир новые художественные идеи государства нового типа, да еще в новом эстетическом одеянии!!!»14. В конце концов Нусбергу все же удалось показать небольшое кинетическое представление за рубежом. Но случилось это лишь в 1979 году, в эмиграции, на его последней персональной выставке-инсталляции в галереях Висбадена и Западного Берлина.

Автор благодарит Л. Нусберга за возможность знакомства с его неопубликованной рукописью, посвященной творческой деятельности коллектива «Движение», а так же искусствоведа Г. П. Конечна за консультации как участника художественной жизни 1960—1970-х годов в Москве.

  1. Латерна магика. Сказки Гофмана. Чехословацкая социалистическая республика. Гастроли в СССР. Буклет. М., 1963. Без нумерации страниц. []
  2. ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. Рукописный отдел. Фонд 68. Голейзовский К. Я. Ед. хр. 28. Машинопись «Пояснение к декоративной установке-конструкции для хореографической композиции К. Голейзовского на музыку К. Дебюсси «Послеполуденный отдых Фавна» 15/XII. 69». []
  3. Чурко Ю. Хореографическое искусство в эпоху научно-технической революции // Музыка и хореография современного балета. Сб. статей. Ред. В. С. Буренко. Вып. 5. Ленинград: Музыка. 1987. С. 24. []
  4. Голейзовский К. Я. — Бруни Т. Г. Москва, 24.01.1968 г. // Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество. Сост. В. Васильева и Н. Чернова. М.: ВТО, 1984. С. 446. []
  5. Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра. Театр художника. Истоки и начала. М.: URSS. 2010. []
  6. Якобсон Л. Письма Новерру, или Сценическая жизнь «Спартака» и критика критики. Письмо шестое и седьмое // Якобсон Л. Письма Новерру. HermitagePublishers, 2001. С. 124—125. []
  7. ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. Рукописный отдел. Фонд 581. Румнев А. А. Опись 1. Ед. хр. 28. Рукопись «Кибернетическое либретто. 8-X-59». []
  8. ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. Рукописный отдел. Фонд 581. Румнев А. А. Опись 2. Ед. хр. 37. Лист 2. Альбом рисунков 1917 (февраль). []
  9. Красовская В. Современность в современном балете // Красовская В. Статьи о балете. Ленинград: Искусство, 1967. С. 314. []
  10. Галина Битт принимала участие в 12 перформансах-играх, самое большое число среди других участников. Среди других участников перформансов — Ольга Бобровская (5), Павел Бурдюков, Татьяна Быстрова (9), Сергей Ицко (7), Клавдия Неделько (2 []
  11. Георгий Антонов, Вячеслав Бородин, Виктор Бутурлин, Яна Чунина, Наталья Егельская, Ирина Иванова, Инна Лунц, Татьяна Муравьева, Наталья Нашева, Татьяна Перепелицына, Марина Шониа, Элеонора Стояновская. []
  12. Часовникова А. Пантомимические и пластические коллективы // Очерки истории: Конец 1950-х — начало 1990-х годов. СПб, 1999. С. 243—279. []
  13. Добровольская Г. Балетмейстер Л. Якобсон. Ленинград: ЛГИТМиК, 1968. С. 165—168. []
  14. Письмо Льва Нусберга Энтони Хиллу от 13.02.1967 г. Архив Л. Нусберга (США). []

Комментарии: