Социальный театр в современной России

Национальный исследовательский университет
«Высшая школа экономики»
Факультет гуманитарных наук
Образовательная программа «Культурология»
Выпускная квалификационная работа
Социальный театр в современной России: социокультурный анализ художественных программ Центра имени Вс. Мейерхольда
и Театра.doc

Студентка:
Козлова Василиса Михайловна
Руководитель:
к. ф. н., доцент Школы культурологии факультета гуманитарных наук НИУ ВШЭ Рогинская Ольга Олеговна

Москва, 2018

Оглавление:
Введение
Глава 1
Социальный театр в мировой истории театра
1.1. Имена, идеи, события
1.2. Социальный театр: практики и технологии
Глава 2
Социальный театр в современной России: социокультурный анализ художественных программ Центра имени Вс. Мейерхольда
и Театра.doc
2.1. Предпосылки и актуальность
2.2. Идея социальности в концепциях развития
Центра имени Вс. Мейерхольда и Театра.doc
2.3. Case-study («Совместные переживания» и «Отцы. Невыдуманные истории» (ЦИМ),
«Вне театра // А что, если я не буду?» и «Война близко» (Театр.doc)
Заключение
Библиографический список
Приложение № 1
Козлова В. Интервью с Борисом Павловичем. 05.04.2017 (расшифровка аудиозаписи)
Приложение № 2
Козлова В. Интервью с Еленой Ковальской. 25.11.2016 (расшифровка аудиозаписи)
Приложение № 3
Козлова В. Интервью с Еленой Греминой. 12.12.2016 (расшифровка аудиозаписи)
Приложение № 4
«Петербургский театральный журнал» (№ 3 (73) «Неподдельный театр», 2013), «Театр» (№24 — 25 «Социальный театр», 2016). Содержание номеров

Центр им. Вс. Мейерхольда и Театр. doc числятся в Москве среди наиболее заметных центров, поддерживающих социальные проекты в сфере искусства (не только театрального). В качестве примера их работы выбраны и проанализированы несколько спектаклей. В своих рассуждениях я опиралась, в частности, на интервью с практиками и одновременно теоретиками социального театра России: режиссером Борисом Павловичем, критиком и арт-директором ЦИМа Еленой Ковальской, а также режиссером, драматургом, сооснователем и руководителем Театра.doc Еленой Греминой, безвременно ушедшей в мае 2018 года.

Социальный театр можно отнести к самым важным трендам театрального процесса последних двух десятилетий в мире и в России. Но театр как институт изначально наделен социальной функцией. Возникает вопрос, был ли театр социальным 30, 40 лет назад и раньше? И можно ли любой театр, выполняющий социальную функцию, назвать социальным? Ответ — нет. «Критерий определения социального театра — это его установка, направленность, — утверждает Борис Павлович. — Социальный театр — это область этики, а не эстетики. То есть способ применения театра, его функция и целеполагание». Таким образом, в случае с социальным театром эстетика имеет прикладное значение. Она выступает своего рода художественным оформлением социального высказывания. Следующий вопрос: а как должны соотноситься между собой чисто театральные приемы и конкретные социально ангажированные действия в театре, который определяет себя как социальный? Ответ на него не может быть однозначным, так как между социальным и театральным полем проходит тонкая грань.

Можно сказать, что социальный театр является искусством, но искусством со знаком минус (или антиискусством), он ориентирован на внетеатральную, внеэстетическую цель. Задачи социального театра лежат за пределами искусства в измерении полезности. Самый важный вопрос, который могут задавать деятели социального театра: зачем?

Елена Ковальская называет критерием социальности в театре ответственность, расшифровывая это понятие с позиции театрального менеджера: «Театр благотворно действует на нравы людей, поэтому помимо взаимоотношений с постоянной и лояльной театру аудиторией театр должен вовлекать в зрительные ряды большинство населения и создавать у него устойчивую привычку к посещению театра и потреблению искусства. Для достижения этих целей театр должен искать и устанавливать контакты с широкой сетью партнеров, городской администрацией, общественными организациями. В первую очередь с социальными и образовательными организациями. Ценовая политика на билеты должна быть простой, понятной и привлекательной для населения. Развитие предрасположенности к искусству детей и молодежи, иных возрастных групп — к культуре и искусству должно стать основной стратегической задачей. Эта деятельность должна быть как прямой (встречи, стажировки, театральные уроки, культпоходы и иные формы), так и непрямой (распространение информации, педагогической документации, создание диалога между театром и педагогами)»[1].

Как все вышеперечисленные социальные функции реализуются в театре, можно наблюдать на примере ЦИМа: различных кружков для зрителей (кружок пьесы, театрального плаката и пр.), проекта «Резиденция Blackbox», направленного на поддержку молодых коллективов и их междисциплинарных работ, программы детских спектаклей и занятий и др.

Театр.doc, первый документальный театр в России, возникший в 2002 году, также с самого начала был близок понятию «социальный театр». Елена Гремина определяла критерий социальности так: «Конечно, любой театр помогает людям, любой театр дает какие‑то зрелища, которые помогают людям отвлечься и т. д. Но говоря о социальном театре, мы имеем в виду театр, который вовлекает людей»[2].

Как инклюзивный театр создает «умное тело», так социальный театр во всех его проявлениях создает не только и не столько ответственного гражданина, сколько умного и активного субъекта современный культуры, идущего в ногу со временем.

На протяжении XX века теория и практика театра, как и других видов искусства, существовала в противоречивых отношениях с двумя формами политической и общественной жизни: тоталитаризмом и демократией, представленной в социально-экономическом плане обществом потребления американского типа[3]. Идеология социального театра в том виде, в котором она существует сегодня, формировалась после Второй мировой войны как альтернатива механизированной антигуманистической культуре в контексте критики культуриндустрии. В возникших позднее теориях постмодерна, открытого общества и партиципаторной культуры социальному театру отводится роль искусства коммуникации. В театре она основана на перформативности (особенно в аспекте телесности), в отличие от коммуника­тивной модели, например, художественной выставки, в центре которой чаще находятся объекты.

Социальный театр является самостоятельным направлением (с прикладной функцией), поскольку вырабатывает свою идейную и прагматическую систему (концептуальный аппарат и технический инструментарий).

Важно отметить, что критическая позиция социального театра по отношению к общественным реалиям схожа с позицией авангардного искусства начала прошлого века и выражается в стремлении изменить общество в глобальном плане и в долгосрочной перспективе. Театр авангарда, особенно в России, сам по себе был большим социальным проектом, направленным на решение конкретных своевременных задач. Интенция переустройства общества, присущая социальному театру, роднит его с утопическим проектом авангарда. Но есть существенное отличие между практиками социального театра и проектами авангарда. Социальный театр основан на горизонтальных связях. Для него невозможен вертикальный путь насаждения определенного знания. Его механизмы действуют снизу, изнутри, исходя из желания и энергии того, кто этот театр делает. А театр авангарда опирался на вер­тикальную структуру просвещения масс элитой. Тем не менее, отдельные идеи и технологии авангардистов способствовали развитию демократического горизонтального социального театра, в частности, теория «театра жестокости» Антонена Арто, психодрама Якоба Морено[4], театротерапия Николая Евреинова и др.

Ситуация разрыва с теориями и практиками прошлого, актуальная для социального театра сегодня, сложилась в 1990‑е годы. Экономическая и политическая динамика, связанная прежде всего с ростом инноваций и плюрализмом, показала необходимость изменений в общественной системе. Деятели искусства попытались выйти за пределы устоявшихся моделей идеологического, автономного и коммерческого искусства. Осознание утопичности идеи организованной контролируемой социальности привело к тому, что социальный театр перестал навязывать идеологию коллективного социального действия. На смену пришла тактика создания условий для естественного осознания субъектом себя как части общества или, точнее, локального сообщества, где он мог бы беспрепятственно развиваться, в том числе с помощью искусства.

Сегодня социальный театр стал мировым культурным мейнстримом. В Европе и Америке художественные практики с социальным подтекстом, в частности, практики социального театра, разнообразнее, а теория (в виде многочисленных монографий) основательнее, чем в России. Концепции социального театра тщательно разрабатывались в Великобритании[5], во Франции, в Америке. Во Франции в 1989 году даже была принята «Хартия о театре», согласно которой все театральные коллективы или самостоятельные работники театральной сферы должны были проводить социальную работу.

В России театральные коллективы, занимающиеся инклюзивными практиками, начинают возникать с конца 1990‑х годов (например, театр-студия «Круг» во главе с его идеологом и основателем Натальей Поповой). Вместе с тем социальный театр все еще остается сравнительно маргинальным явлением, несмотря на расширение его географии (спектакли Бориса Павловича в региональных драматических театрах) и рост количества адептов, сотрудничающих в том числе с традиционными академическими театрами.

Рассмотрим несколько примеров использования социальным театром разных театральных эстетик на основе спектаклей из репертуара двух театров (ЦИМ и Театр.doc), которые шли в сезоне 2016/2017 гг.: «Совместные переживания» (премьера в декабре 2016 г.) и «Отцы. Невыдуманные истории» (премьера — февраль 2016 г.) в ЦИМе и «Вне театра // А что, если я не буду?» (премьера — июнь 2015 г.) в Театре.doc.

Спектакль «Совместные переживания» сделан молодым режиссером Викторией Приваловой, драматургом Евгением Казачковым и актерами театральной лаборатории ЦИМа «Эскизы в пространстве». Хотя в процессе анализа спектаклей мне было важно изучить, как работают стратегии коммуникации в реальном времени, в случае спектакля-встречи «Совместные переживания» отдельное внимание имело смысл уделить и его репрезентации в интернет-СМИ, так как она задает определенные зрительские ожидания и формирует первичную оптику
взгляда на событие.

В анонсе на сайте ЦИМа и в других интернет-ресурсах спектакль назван экспериментальным. Это «не шоу», а «особый опыт». Пространство позиционируется как «живой музей памяти». Как такового описания спектакля нет. В анонс вынесены несколько реплик из личных историй и комментарии создателей спектакля, режиссера, драматурга, актера и четырех зрителей. Режиссер Виктория Привалова кратко рассказывает историю создания спектакля. Драматург Евгений Казачков поясняет его главную смысловую линию. А один из актеров, Дмитрий Мишкин, руководитель группы «Эскизов в пространстве», отмечает, что искренность — основной инструмент этого и других спектаклей «Эскизов». В одной из реплик зритель называет спектакль групповой терапией[6]. Эти комментарии формируют предварительное доверие к спектаклю и настраивают зрителя на участие, а не на пассивное восприятие.

Сюжет выстроен вокруг темы первой любви. Вербатим (в основе спектакля лежали интервью об опыте первой любви) длительностью около 1 часа 20 минут состоял из нескольких частей: собственных и чужих рассказов (произносимый актерами текст был дополнен аудиозаписями интервью), а также зрительских реплик (импро­визационная часть).

Пройдя через небольшое выставочное пространство, зрители оказывались в другом пространстве, где по спирали были расставлены стулья. Зал напоминал помещение для сеанса коллективного психологического тренинга. На каждом стуле лежала небольшая пронумерованная карточка с одной или несколькими фразами или же одним словом. Затем в тишине по очереди начинали говорить актеры, сидящие среди зрителей. У них тоже были карточки и свои истории. Свет оставался включенным и все могли хорошо видеть друг друга. Стало понятно, что разделения на зрителей и актеров здесь нет: само название «Совместные переживания» обрело конкретный смысл. Среди аудиозаписей звучали монологи пожилых мужчины и женщины, что было ясно по их голосу. Это придавало объем разговору о первой любви.

Периодически между репликами актеров и аудиозаписями на стенах высвечивался номер: это было сигналом тому из зрителей, у кого была карточка с номером, прочитать написанный на ней текст. Несмотря на предоставленную свободу выбора (читать или не читать), все зрители произнесли свои фразы. Причем интересно, что некоторые заранее, пока другие говорили, выучили свои реплики и произносили их, эмоционально окрашивая и пытаясь уловить общее настроение разговора. Реплики в результате складывались в последовательный рассказ, обращенный разными людьми друг к другу. Разговор закончился на последнем номере карточки. После чего были одновременно включены все записи интервью, а затем зазвучала песня. Визуальная инсталляция в этой сцене изображала звезды, которые быстро кружились вокруг зрителя в полной темноте, создавая ощущение полета в космосе.

В «Совместных переживаниях» была использована техника свидетельского театра и другие приемы современного театра (инсталляция,
визуальные эффекты и интерактивность, в данном случае с карточками), а искренность работала и на уровне истории, и на уровне
коммуникации со зрителями. Она позволяла человеку почувствовать себя настоящим, почувствовать единение жизненного опыта,
узнав себя в чужой истории.

«Отцы. Невыдуманные истории» (режиссер Ирина Михейшина) — еще один социальный спектакль из репертуара ЦИМа. Он отличается от «Совместных переживаний» и представляет собой почти классический пример свидетельского спектакля. В нем более явно выражена театральность и отсутствует интерактивность.

Авторы постановки — все та же команда театральной лаборатории «Эскизы в пространстве». Премьера «Отцов» не была широко анонсирована в интернете. Как и в случае «Совместных переживаний», на сайте ЦИМа акцентировалось внимание на предельной искренности монологов и отсутствии театральных масок. В описании говорилось, что для актеров это первый опыт публичного признания в своих чувства и мыслях, поэтому он действительно носил характер терапии[7].

Название «Отцы. Невыдуманные истории» указывало на аспект искренности: один из актеров под конец спектакля рассматривал сам и показывал зрителям семейный альбом, а в финале на экране демонстрировались фото отцов из семейных архивов исполнителей (иногда с самими же актерами в детстве).

Спектакль создавал пространство неявного диалога на тему, близкую каждому зрителю. Он не предполагал открытую коммуникацию с ними, но благодаря исповедальному характеру повествования предоставлял возможность каждому зрителю подумать о своей жизни и взаимоотношениях в семье.

В начале спектакля «Вне театра // А что, если я не буду?», поставленного режиссером Анастасией Патлай в Театре.doc, на сцене стояли несколько прожекторов, ноутбук, видеокамера и стулья — обстановка, напоминающая телестудию. Актеры как бы давали интервью зрителям. Однако их рассказы не были импровизацией. Они были подчинены правилам драматургии, а их последовательность и ритм определялись режиссером. Периодически актеры обращались к залу с вопросами, в том числе риторическими. И некоторые зрители охотно реагировали на этот вызов.

В подробном комментарии критик Павел Руднев отметил арт-терапевтическое направление, представленное этим спектаклем, как один из новых путей Театра. doc: «Пока государство интересуется массами, историческими процессами, классами и кланами, театру остается конкретная гуманитарная задача: сконцентрироваться, направить гигантскую лупу на жизнь отдельно взятого человека»[8].

В основу спектакля легли записи из личного дневника, публицистические материалы и судебные протоколы, а также документальная пьеса. Первая история выстроена по записям в дневнике Дмитрия Бела из Луганска, в котором он рассказывает о жизни в городе в период формирования новой республики. Вторая история складывается из фрагментов пьесы английского драматурга Марка Равенхилла «Ваши голоса», критического комментария по поводу искажения и умалчивания фактов химических атак в Сирии в средствах массовой информации (начало военных действий на Украине и введение российских войск в Сирию разделяет всего год и несколько месяцев). Третья история рассказывает о судебном деле украинского кинорежиссера Олега Сенцова. Точкой пересечения всех трех историй становится проблема медийной войны украинских, российских и западных СМИ. Спектакль не транслирует позицию какой‑либо стороны, его посыл антивоенный.

Высказывание получилось многослойным и противоречивым. Переживания жителя Луганска контрастировали с изначально политизированным содержанием остальных документов, а в игре Константина Кожевникова, Григория Переля и Николая Мулакова, несмотря на вживание в образы, почти отсутствовали сильные эмоции.

Из описаний мы видим, что, по верному замечанию Бориса Павловича[9], документальный, свидетельский и политический театр объединяют одни и те же темы и технологии. И все эти направления могут быть включены в понятие «социальный театр».

***
Вслед за практиками изменяется и дискурс о социальном театре. По динамике научных и околонаучных публикаций можно отследить интерес к социальному театру за последние семь лет. Ведущие российские журналы «Театр» и «Петербургский театральный журнал» подготовили в последние годы тематические номера про социальный театр, ставшие исследовательскими и популяризаторскими проектами. В 2013 году в ПТЖ вышел тематический номер под названием «Неподдельный театр»[10]. Спустя три года в журнале «Театр» вышел сдвоенный (№24—25) тематический номер о социальном театре[11]. Временной промежуток между выпусками журналов дает представление об исследовательском повороте в сторону нетрадиционного, неклассического искусства, о попытках концептуализации явления социального театра, определения его базовых установок и понятийного аппарата.

Обобщив принципы и характеристики, мы можем получить следующую формулу технологий социального театра:

Соприсутствие + искренность + открытость (соучастие и сочувствие) + рефлексия = социальные изменения.

 

[1] Интервью автора с Еленой Ковальской от 25.11.2016 г. (аудиозапись).

[2] Интервью автора с Еленой Греминой от 12.12.2016 г. (аудиозапись).

[3] Согласно Теодору Адорно и других представителей Франкфуртской школы. См. Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения // Культуриндустрия. М: Медиум, 1997. С. 149 — 210.

[4] Джекоб (Якоб) Леви Морено (1889—1979) — психолог, психотерапевт и социолог. Разработал методики психодрамы, групповой психотерапии и социометрии. Вел врачебную практику в Вене, после 1925 г. в Америке.

[5]Теория социального театра в Великобритании начала разрабатываться в 1950-е годы под влиянием идей политического театра Бертольда Брехта и в рамках общеевропейской «новой волны» в искусстве. Предметом
художественных практик стала критика традиционной общественной иерархии и в целом проблематика жизни рабочего класса.

[6] См. описание на сайте Центра имени Мейерхольда: URL: http://meyerhold. ru/sovmestnye-perezhivaniya/

[7] См. описание на сайте Центра имени Мейерхольда: URL: http://meyerhold. ru/otec/.

[8] Руднев П. Ближе, чем кожа // Сайт Театрall. 18 августа 2015 г.
URL: https://www.teatrall.ru/post/2422 blizhe-chem-kozha/

[9] Интервью автора с Борисом Павловичем от 05.04.2017 г. (аудиозапись).

[10] Петербургский театральный журнал.
№ 3 (73), 2013.

[11] Давыдова М. (Ред.) Социальный театр // Театр. № 24 — 25, 2016.

Комментарии
Предыдущая статья
Мобильный Художественный зовёт слушать музыку вместе с инопланетянами 25.10.2020
Следующая статья
Театр Дмитрия Волкострелова: проблемы поэтики 25.10.2020
материалы по теме
Архив журнала
Смерть зрителя
Театр. разбирается, не приводит ли традиция партисипативности к изменению сущности драматической игры и к тому, что театр фактически переписывает свою конституцию.
Новости
Театр Предмета сыграет в ЦИМе премьеру о мире детства и войне
26 ноября в московском ЦИМе сыграет премьеру Театр Предмета. Спектакль Михаила Плутахина «Священный талисман» организаторы называют «спектаклем-колыбельной» в жанре «живого кино».