rus/eng

Социальный театр против феодального: плоды просвещения

Социальные проекты сегодня важнейший и, похоже, единственный способ разрушить феодализм, царящий в нашем театре, считает Борис Павлович, один из главных людей, занимающихся сегодня в России социальным театром

С Борисом Павловичем мы проговорили целый день. Встретились, чтобы позавтракать, потом обедали. Расстались перед вечерним спектаклем. Говорили о всех формах и видах театральной педагогики. И незаметно для себя, допивая седьмую чашку кофе, пришли к тому, что социальные проекты нужны не только тем, на кого они направлены. Они не в меньшей степени необходимы тем, кто делает спектакли.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. КАК ЭТО БЫЛО В КИРОВЕ

АШ: Существует театральная педагогика как способ реабилитации забитых школьников (эту педагогику я уже несколько лет наблюдаю в «Киноколледже № 40» и сейчас понимаю ее плюсы и минусы). Но вот вы рассказываете про Александру Никитину, которая привлекает зрителей к сотворчеству в обсуждении спектакля. И предлагаете театральную педагогику как дополнительную опцию на каждом фестивале. Что в этом случае имеется в виду — работа со взрослым зрителем?

БП: Давайте начнем с того, что педагогика — условный термин, который взят с потолка, как в свое время термин «новая драма» и термин «вербатим», не говоря уже о термине «документальный театр». Ясности в определениях нет. Мне, как ни странно, нравится слово «просвещение», которое положил в основу новой художественной политики БДТ Андрей Могучий, дав ей символическое название «Эпоха просвещениfя». Оно страшноватое в контексте советского тотального просвещения, но сама идея мне очень близка. Могу привести пример, как это было в городе Кирове. Мы с хореографом Ириной Брежневой проводили на базе Театра на Спасской региональный фестиваль современной хореографии «ZDвиг», получив поддержку агентства ЦЕХ. Приехали «По.В.С. Танцы» и другие прекрасные люди. И вот идет первый спектакль, если я не ошибаюсь, Luftmangel, который тогда номинировался на «Золотую Маску» за современную хореографию. Это спектакль, где, в общем-то, никто не танцует: все или стоят, или говорят, или лежат. Все затянуто полиэтиленом, а на экране — такое смутное видео. А теперь представьте город Киров: там есть драма, ТЮЗ и куклы, никаких гастролей, кроме «чеса». И вдруг — фестиваль современной хореографии! И вот заканчивается спектакль, исполнители садятся у рампы, где-то треть зала остается, и я говорю: «Пожалуйста, у нас сегодня уникальная возможность пообщаться». Какой-то зритель спрашивает: «Что вы хотели этим сказать?» Боюсь соврать, но, кажется, Александр Андрияшкин отвечает: «Я ничего не хотел этим сказать». «Как?! Но ведь художник должен нести какое-то послание зрительному залу!» — говорит зритель. На что прекрасный московский хореограф парирует: «Я вам ничего не должен». Обсуждение хореографических спектаклей со зрителем не очень принято, в том числе и в Москве. Я чувствую, что назревает драка. Поэтому я выпрыгиваю и сам начинаю что-то такое танцевать: «Понимаете, я такой же дилетант в хореографии, но вот я смотрю и такие у меня ассоциации». В общем, мы разговариваем. Следующий день. На обсуждение остается уже ползала. А у нас была такая счастливая возможность — пригласить артистов не только сыграть спектакль, но остаться на все дни. И вот на четвертый день, когда на обсуждении сидит уже весь зал, человек, начавший с вопроса «Что вы хотели этим сказать?», приходит с пакетом. И спрашивает: «Борис Дмитриевич, можно мне подойти к артистам?» Я говорю: «Ну, давайте». И сам на всякий случай поближе подхожу. Он достает из пакета шоколадки, раздает всем танцорам и говорит: «Мне хочется сказать спасибо московским артистам за то, что они примирили меня с моим телом».

АШ: То есть он одной фразой формулирует суть contemporary dance!

БП: Да. При том, что все предшествующие дни он вставал и говорил: «А теперь я скажу, что я об этом думаю», — и всегда не думал ничего хорошего. Но у него было желание разобраться: почему это так плохо, почему они не танцуют, почему играет ужасная музыка, почему сцена завернута в полиэтилен, почему всё так мрачно и где красота. То есть попросту: его пробрало, но он не понимал, что с этим делать. И вот тут нужна театральная педагогика! Обсуждение само по себе может стать актом открытия форточек, а может — актом формальной болтовни. Люди с улицы чаще всего говорят тривиальные вещи, но для них очень важен сам факт высказывания. А какой-нибудь прекрасный лидер мнений может быть остроумен и афористичен, но для него это привычная ситуация. Скажем, в БДТ иногда я модерировал дискуссию после спектакля «Что делать», иногда Антон Красовский. А у Антона такой стиль: зацепить собеседника, шокировать его неожиданным вопросом. То есть главное, чтобы это со стороны выглядело эффектно. Человек, который в ярости выбегает из зала, для Антона — успех, а для меня — поражение. Ведь если он убежал, значит, мы его потеряли.

Суть педагогики — развитие личности. Когда мы имеем дело с творчеством, это развитие творческой личности. В XXI веке мы понимаем, что искусство создает зритель, и чем сильнее этот зритель включен, тем богаче то произведение, которое в результате формируется. С этим и вокруг этого работали многие акционисты. У Джона Кейджа есть история, как в первые послевоенные годы, когда буржуазная культура еще не переварила авангард, они, кажется, с Раушенбергом, делая выставку, показывали абстрактный экспрессионизм с локальными цветовыми пятнами. Буржуа, естественно, вопили: «Я тоже так могу!» и «В чем здесь искусство?» Тогда они на одной стене повесили картины, а на другой — белые листы. И положили рядом краски. И, пишет Кейдж, к нам приходили все новые и новые зрители — они сразу видели, где искусство, а где просто люди порисовали. Выяснилось, что даже для того, чтобы закрасить холст, надо быть художником. И это очень правильно: положить бумагу и краски, ничего не объяснять, а предложить попробовать. Театральная педагогика может работать с детьми, а может и со взрослыми. Вот я вчера гулял по Туле и видел довольно удручающую реальность. После этой прогулки сложно кинуть камень в женщину, которая работает кондуктором в тульском автобусе и говорит: хочу прийти в театр и увидеть волшебную жизнь и красивых людей. И это моя работа — объяснить ей, что если на сцене сидят люди в ватниках, как у Погребничко, или в самой обычной одежде, или, наоборот, все в дурацких блестках — в этом тоже есть красота, просто более сложно и тонко оформленная. Но я должен ей помочь увидеть эту красоту. Как я это сделаю? Разговор — один из самых простых и действенных способов. Есть вторая замечательная история из серии «Как это было в Кирове». Мы делали наш документальный спектакль «Так-то да», для которого драматурги пять дней собирали материал и в котором последняя часть написана непрерывным матом. Это был первый спектакль из серии «Живому театру — живого автора», то есть мы шли по целине.

АШ: Насколько я помню, там работала целая гвардия: Михаил Угаров, Марина Разбежкина, Кристина Матвиенко, Елена Ковальская.

БП: Да-да. Помню, как Лена что-то объясняла журналистам, они конспектировали, а потом я все это читал в статьях, подписанных их именами. И вот в последний день горожане приглашены послушать результаты пятидневной лаборатории. Артисты читают документальные монологи, которые часто представляют город в неприглядном виде. Но это все ужасно остроумно и обаятельно, потому что драматурги: Максим Курочкин, Саша Денисова, Александр Родинов, Люба Мульменко. В зале, конечно, сильное электричество. Начинается обсуждение. И вот все высказываются. Потом встает главный редактор газеты «Вятский край» с вопросом: «Борис, а какая сверхзадача у вашего спектакля? В чем его главная мысль?» Я обалдеваю и говорю: «Понимаете, я и сам сейчас впервые услышал этот материал, собранный вместе. Вне зависимости от того, какую он имеет глубину и структуру, мы имеем дело с попыткой описать город. Потому что если город не осмыслен, его как бы нет. Мы знаем Петербург по Достоевскому, Пушкину, Гоголю, Белому. Нет этих книг — нет Петербурга. Мы знаем город тогда, когда про него создано произведение искусства. А Киров мы создаем сейчас — формируем гений места, пытаемся его уловить». Редактор говорит: «Ну, я понял». На следующий день выходит статья. Причем редактор достаточно реакционный, но статья благосклонная, типа «есть свои недочеты, матом ругаться необязательно, но работа идет». Заголовок у статьи такой: «Газета «Вятский край» помогла руководителю театра сформулировать сверхзадачу спектакля». Я сперва упал со стула, а потом подумал, что, в общем, я неплохо поработал.

АШ: Конечно: вы ведь пригласили этого редактора к сотворчеству.

БП: Я тогда открыл для себя очередной закон природы: если человек во что-то вложился, он полюбит то, во что вложился. Когда ты имеешь отношение к спектаклю, ты совсем по-другому на него смотришь. Кстати, то же самое у меня произошло с современной хореографией — я ничего в ней не понимал, а когда стал вести обсуждения, то к концу первого фестиваля уже как будто выпивал с Айседорой Дункан. И уже никакое очищенное от месседжа движение на сцене меня не удивляло.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. КТО ПЕРВЫЙ НАЧАЛ, ИЛИ ПОЦЕЛУЙ КАРЛИКА

АШ: Когда вы делаете спектакль с людьми, у которых синдром Дауна, можно ли назвать это театральной педагогикой?

БП: Ну, можно все назвать педагогикой.

АШ: Я вот к чему: вы ведь работаете педагогом и для артистов тоже. Потому что артистам надо помогать взаимодействовать с разными слоями общества, в том числе с людьми с синдромом Дауна. А когда администрация БДТ просит, чтобы занятые в вашем спектакле люди с ОВЗ (ОВЗ — ограниченные возможности здоровья — прим. Театр.) не ходили мимо гримерки народного артиста, это говорит о пробеле в актерском образовании.

БП: Повторю: это же не сами артисты просили, это администрация.

АШ: А я сейчас не нападаю на артистов. Они очень уязвимые существа, не дай Бог увидеть перед спектаклем пустое ведро и т. п. А тут еще — люди с ОВЗ! Из истории театра мы помним, что знаменитой балерине Цукки перед выходом на сцену непременно надо было поцеловать карлика — для нее это была хорошая примета. Так вот, и звездам БДТ надо, наверное, объяснить, что если увидишь перед спектаклем человека с синдромом Дауна, значит, точно хорошо сыграешь.

БП: Только я не за игры с хорошими приметами. Надо добиться, чтобы встреча человека с особенностями не вызывала недоумения. Когда-то было шоком встретить на улице незамужнюю женщину без сопровождения. Или чернокожего. Или еврея. Что такое педагогика? Это формирование дружественного пространства — той среды, в которой становится возможным понимание. Об этом говорят все педагоги-теоретики: задача учителя на уроке — не донести знание, а создать ситуацию понимания. И тогда человек сам возьмет себе нужное ему знание. У Анатолия Васильева есть статья «Раб Менона», написанная на основе диалога «Менон», — в нем Платон излагает свою концепцию припоминания. Это рассказ о том, как Сократ приглашает раба и тот за 20 минут доказывает теорему Пифагора, потому что Сократ задает ему правильные вопросы. Не наводящие, а правильные: «Вот как бы ты поступил, если бы тебе нужно было?» И раб, который не видит в этом человеке агрессора, постепенно доказывает теорему. Менон потрясен: как так, это же просто раб?! Сократ подводит под это религиозную основу: мы всё знаем, просто забыли и надо припомнить. Можно и так формулировать. И создать среду, при которой это припоминание становится возможным. Какие-то вещи мы уже научились делать, а какие-то нет. Это вопрос титанических усилий и поиска на разных уровнях и в разных пространствах. И это не всегда получается. Как у артистов — каждый день они ходят на репетицию, но нельзя требовать, чтобы каждую репетицию у них все получалось. Вот так же нельзя требовать от учителя, чтобы инсайты случались каждый урок — нужно, чтобы они рано или поздно произошли. Сколько уроков из своей школьной жизни вы помните? Десять? Но их хватило, чтобы вы стали не последним человеком.

АШ: Давайте вернемся к истокам. Кто все это начал? Александра Никитина?

БП: Нет, Сократ с Платоном. В культуре очень сложно определить, кто начал. Вы упомянули Сашу Никитину, но она тоже у кого-то научилась. Например, в Питере, тогда еще в Ленинграде, был легендарный актив ТЮЗа Корогодского. Школьники дежурили на спектаклях, встречались с труппой, задавали вопросы, от которых народные артисты иногда теряли сон. Раз в месяц зал ТЮЗа был набит до отказа: 900 школьников, делегаты от каждой школы. Они обсуждали спектакли. И каждый из этих делегатов «опылял» свою школу, рассказывая, почему надо ходить в театр. То есть это было не через завучей, не через распространителей билетов, а через самих детей!

АШ: Вы считаете, это реально работало?

БП: Да! Вот, скажем, прекрасный критик Елена Вольгуст вышла из этого актива и любит о нем рассказывать. Впрочем, Корогодский тоже не сам начал — он трансформировал то, что было у Александра Брянцева. Ну, а Саша Никитина доводит теперь все это до таких мобильных просветительских проектов дворянского типа.

АШ: Звучит красиво!

БП: Я недавно был в Ясной Поляне. Там есть рисунок, сделанный ребенком: урок физкультуры, который проводит сам Толстой, и подпись: «Милый человек Лев Николаевич». И в этом — всё! У них же не было границ урока, можно было прийти и уйти, не было места для учителя и учеников — было общее пространство. Толстой тоже искал альтернативные методы педагогики. Если же вспомнить о Западе, то все это замешано на Монтессори, на Вальдорфской школе. Кстати, на Западе очень сложно отделить театральную педагогику от просто Вальдорфской педагогики. В Скандинавии вся педагогика идет через стихи, через сказки, через тактильные ощущения (то, что у нас сейчас делает проект «Бэби лаб»). В Швеции вы не заметите зазора между детским садом, где все валяются в шариках из бумаги и что-нибудь лепят, и театром — там происходит то же, только это более тонко художественно организовано. Ребенку всячески показывают, что он творец своего пространства. Поэтому, мне кажется, неправильно искать человека, который первым начал. Мне лично удобно вести историю от Александра Брянцева, выполнявшего социальный заказ в то время, когда был запрос на объединение и просвещение масс.

АШ: Признаюсь, само слово ТЮЗ с детства вызывает у меня негативные эмоции. Вся эта система, когда во время спектакля, как мне рассказывали люди старшего поколения, строгие тетеньки-билетеры не выпускали детей пописать. Мне кажется, для творческого человека трудно придумать более страшное место, чем зал на 900 юных делегатов. Но то, что я с детства считала насквозь советской структурой, к которой не надо приближаться, вы называете источником детского творчества. Похоже, наша беседа — еще и о разнице восприятия.

БП: Вы правы: одна и та же вещь кажется красивой или уродливой в зависимости от того, как падает свет. Не удивлюсь, если выяснится, что сам Корогодский гонялся за этими своими тетками, которые гонялись за детьми и не пускали их в туалет. Но вообще — важно уже то, что мы об этом спорим. Я сейчас поясню. Мне недавно рассказали, как Андрея Афонина (руководитель театра-студии «Круг II» — прим. Театр.) спросили, чем то, что он делает, отличается от цирка уродов. Вопрос был задан во время Московского культурного форума, который включал круглый стол по социальному театру — его провели Елена Ковальская и сам Афонин. И вот какой-то пацан спрашивает: «Слушайте, а почему это не шоу уродов — все эти ваши танцоры с синдромом Дауна?» Модераторы набросились на этого парня: «Вы же фашист». Он встал и ушел. И они потом еще какое-то время обсуждали, какие фашисты есть в нашем обществе. Но, по-моему, это стратегическая ошибка: если человек пришел и задает вопрос, нужно иметь терпение объяснить ему, почему это не цирк уродов. Ведь он ушел, считая, что это не просто цирк уродов, а цирк агрессивных уродов, которые еще и фашистами обзываются! Допускаю, что все было не так, рассказываю с чужих слов и прошу прощения у Лены и Андрея, если перевираю. Но ситуация — типич ная. Вот вам кажется, что ТЮЗ — совок. Это важный вопрос! Потому что ТЮЗ очень легко становится совком. Все драматические театры были клонами МХАТа, а все ТЮЗы — клоны корогодско-брянцевского ТЮЗа, где актеры в черных трико изображали деревья. В застойные годы у Корогодского был радикальный эпический театр, театр пря мого диалога, сцена-арена. И понятно, что это было круто. Но эпигоны все превращали в пародию.

АШ: Если углубиться в искусствоведческие дебри, интересно, что ТЮЗ Зиновия Корогодского, во-первых, связан с любимовской «Таганкой». Но связан он еще и со знаменитым нью-йоркским The Living Theatre. Cцена-арена, открытый диалог со зрителем. Не знаю, изображали ли актеры Джудит Малины и Джулиана Бека деревья. Знаю, что ходили они иногда не в трико, а голые — в спектакле «Я свободен». Впечатляют манифесты The Living Theatre (см. «Театр» №21—22), заявления Джудит Малины, считавшей, что к 1975-му году «наши дети будут другими» и наступит всеобщее равенство — она говорила буквально то же, что Хрущев, обещавший коммунизм. То есть все эти рассуждения, как «мы были рядом с настоящим счастьем», — итог воздействия каких-то галлюциногенных паров, окутавших всю землю разом. И театр Корогодского с его иллюзиями, что можно собрать 900 детей и они научат потом еще 9 тысяч любить театр, часть той утопии.

БП: Замечу вам, что Корогодский не был оптимистом, он довольно печальный режиссер. И он как раз взял курс на разрушение ТЮЗовской модели — у него появилась та концепция театра, которую сейчас развивает в РАМТе Алексей Бородин. Он первым сказал, что в театр нужно идти не с одноклассниками, а с родителями: театр дает возможность поговорить о чем-то в семье. Иными словами, Корогодский делал театр для обитателей хрущевок. Он все же неоднозначный режиссер, работавший на преодоление коллективизма. Делегатское собрание не было клоном «Артека», это была история про то, что у школьника есть свое право. То есть по форме и эстетике все было сделано по-советски, но суть была в том, чтобы ребенок понял: у него есть право голоса.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ: ДИСКУРС

БП: Я сейчас веду переговоры одновременно с несколькими режиссерами своего поколения — людьми, которые уже что-то поняли про театр, — чтобы они сделали спектакли с участием студентов центра «Антон тут рядом». Чтобы спектакли с людьми с особенностями развития стали нормальной художественной практикой. И чтобы у таких спектаклей были разные выразительные возможности. Потому что, если говорить про педагогику, то главное, что у меня есть в этой области, это знание, что бывает по-разному. Мое детство пришлось на перестройку — то есть в школу я пошел в одной стране, а закончил в другой. Но я понимаю, что дети, родившиеся после 2000-го, живут, как жили в Советском Союзе — с ощущением того, что «это» незыблемо. Самые продвинутые, конечно же, не верят ни в какую стабильность, но они выросли в атмосфере полной деноминации ценностей. Где какие-то дяди по телевизору что-то нагнетают, но у нас есть наша субкультура, наши социальные сети — остальное нас не касается. В чем-то, кстати, это похоже на мое детство, где плакаты «Да здравствует!» воспринимались как такая же фальшь-реальность.

АШ: Итак, мы вернулись к школьникам.

БП: Да. Потому что тем, кто родился в нулевые, мне хотелось бы рассказать, что жизненных и художественных стратегий может быть много. И в этом смысле у театра есть колоссальный потенциал. Ты общаешься в коллективе, не важно, ставишь спектакль или обсуждаешь, разница мнений не становится источником конфликта — она становится примером того, что достойные люди могут думать по-разному. Вот вы считаете, что ТЮЗ Корогодского — глубоко советский, и вы мне сейчас здорово помогаете, заставляя более тщательно подыскивать формулировки. В итоге мы не исключаем, а обогащаем друг друга. В этом главный смысл театральной педагогики — она формирует пространство мышления. А театр в этом случае лишь удобный инструмент.

АШ: Я помню вашу фразу из нашего прошлого разговора: «Сверхзадача театральной педагогики — создание микросообщества при отсутствии единого общества».

БП: В Кирове я как раз с этим столкнулся. Мы уже говорили в начале, но я повторю: слово «педагогика» в этом контексте — условность. Есть чистая педагогика: уроки, дискуссии, направленные на приобретение навыков, знаний, компетенций. Но кроме этого, есть еще создание некого поля. Как назвать человека, который его формирует? Я смирился с тем, что он тоже называется педагогом — по той простой причине, что вырос в педагогической семье. Недавно моя коллега Ада Мухина рассказала на портале «Культурное просвещение в России» (портал сделал Гете-институт, а заведует им питерский театровед Александра Дунаева) про свою педагогическую работу в «Шаубюне». Томас Остермайер поставил «Ричарда III», и занятия со школьниками теперь начинаются вопросом: «А теперь, коллеги, мы будем искать нашу темную сторону». Это такой психологический тренинг: «Вот ты пришел, думаешь, что ты хороший человек, а это иллюзия». Или — мне рассказывали знакомые — в «Дойчес театре» психологи поставили куб из плотного материала. Изнутри дети могли как угодно расписать его и разрисовать. То есть это такое барокко: солидный «Дойчес театр» и куб, внутри которого «Звездные войны», «Симпсоны» и прочее.

АШ: Такой же почти куб стоял одно время в фойе «Фольксбюне». Блестящая квадратная камера, в которую любой может зайти и увидеть себя на фоне блесток и фассбиндеровской кабаретной атмосферы.

БП: Прошлой осенью я играл спектакль «Вятлаг» на фестивале в Нитре. Главная тема фестиваля — эмпатия. На площади перед театром стоял куб. Внутри него была абсолютно натуралистично выгороженная кухня. Дверь, ведущая в куб, была огорожена несколькими слоями бархата, внутри — кромешная тьма. Тебе предлагалось почувствовать себя слепым, который готовит себе завтрак. И там внутри: электрический чайник, какие-то хлопья, молоко — все настоящее. Ты мог, войдя туда, попробовать сделать простейшие бытовые вещи — скажем, сварить кофе. К этому можно отнестись на уровне идеологии европейской толерантности: «Вот, я на три минуты стал как бы слепым». И тогда это действительно симулякр. Но можно отнестись и по-другому. Потому что я действительно находился в комнате с депри вацией одного канала восприятия. Это очень сильно включает эмоционально — на спектакль ты идешь потом в другом настрое. Смешно называть этот куб педагогикой. В принципе, это обычная инсталляция. Но сам ход — верный: перед спектаклем нужно создать поле. Понимаете, мы с вами так долго разговариваем, потому что у нас есть потребность как-то назвать ту деятельность, которой мы оба занимались и которая помогает нам снять с людей озлобленность, фрустрацию — все то, что не дает им спокойно смотреть спектакль. Да просто жить спокойно не дает. Вот эту деятельность мы с вами и пытаемся как-то определить.

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. ДИКТАТУРА ПЕРФЕКЦИОНИЗМА

АШ: Мы приблизились к самой трудной части разговора. Почему академический театр в большинстве случаев отторгает социальные проекты. И почему вы упорно считаете их искусством.

БП: Их отторгает не только академический театр, они сложно уживаются и с вполне неакадемичным Андреем Могучим, который при этом всячески их приветствует. Но Андрей — перфекционист, и у него диктатура перфекционизма. Он может переносить премьеры, репетировать, пока не получится так, как надо. И в этом отношении я — его фанат, фанат театра формы. Но когда мы начинаем работать со школьниками, людьми с расстройством аутистического спектра, людьми с улицы, мы должны выйти из-под этого диктата формы. Социальный театр — зона уплывания, структура там не может жестко контролироваться. Нагляден пример «Неприкасаемых». Это документальный спектакль о бездомных, в котором наряду с профессионалами участвуют сами бездомные. Это такой проект, в который на любой стадии могут войти новые участники — драматурги, режиссеры, актеры. В премьерном спектакле был такой персонаж — девушка, которая написала Мише, что боится бомжей. Она пришла, чтобы справиться со своим страхом, и взяла одно из тех интервью, что стало частью спектакля. На сцене была и она сама, и ее собеседник, и два актера, которые их играли. Вот это самое потрясающее — когда спектакль становится лишь эпицентром работы, которая расходится далеко за пределы представления. Никто не знал, сколько будет продолжаться действие, придут ли героибездомные, которые должны выйти на сцену (один таки исчез). Но именно там, где форма трещала по швам, рождалось что-то настоящее. Например, инициатива, которая вдруг ускользала от артиста и переходила к реальному прототипу, который брал слово. Или дискуссия, которая разгоралась в зале во время действия. Хочется, чтобы это правильно прозвучало, но для меня один из важнейших результатов моих трех лет в Петербурге — то, что Миша Патласов сделал такой спектакль. И хотя он это делал, со мной не советуясь, я понимаю, что мне удалось повлиять на распространение бациллы социального театра. Сейчас в нашем городе складывается достаточно уникальная ситуация. Рядом с корифеями социальных проектов — это и «Театр без границ» Елены Шифферс, и «Упсала-цирк» Ларисы Афанасьевой — появляются новые люди. Тот же Патласов. Ада Мухина и Наташа Боренко с документальным театром подростков. Это запрос на новую подлинность. Распад жесткой художественной формы и рождение чего-то иного — это, на мой взгляд, имеет прямое отношение к современному искусству. Представить такую анархическую конструкцию в академическом театре сложно. Мы в БДТ делаем такую попытку. Для Андрея Могучего это принципиальный момент — позиционировать БДТ как источник новых общественных отношений. Но когда дело доходит до практики, начинаются сложности.

АШ: О них и хотелось бы услышать. И кстати, что это за формулировка «искусство слабых»?

БП: Как я уже сказал, все, под чем подписывается Андрей, должно быть безупречно. Требовать безупречности от артистов, администраторов, монтировщиков можно. Требовать ее от непрофессионалов, которых мы приглашаем на территорию искусства, уже сомнительно. Диктатура стиля дает сбой. Чистое искусство обязано отбирать лучших, социальный проект — зачастую наоборот. Это и есть искусство слабых. В этом как раз отличие подлинного образовательного проекта от вторичного любительского творчества: в самодеятельности тоже стремятся выбрать что получше, просто выбор и компетенции там слабее. Настоящий педагог не делает кастинг, он раскрывает того человека, с которым столкнулся. В образовательных проектах событие происходит не на территории художественного образа, а на территории реальной биографии человека или социальной группы. Если стало возможным то, что было невозможно ранее, значит, был акт искусства. И это именно то, что профессиональный театр может получить от театра социального: опыт подлинности. В спектакле «Язык птиц» (результат долгосрочного проекта БДТ и центра «Антон тут рядом») даже самые органичные актеры БДТ все равно искусственнее актеров-аутистов, которые все делают буквально, на сто процентов. Хотя форма этого спектакля очень уязвима. Но перед социальным проектом стоит иная цель: не создание художественного языка, а метаморфоза человека. Я понял это, пока репетировал наш «Язык птиц». Мы в течение года занимались тренингами, а затем сочинили спектакль, взяв за основу суфийскую поэму, которую в свое время ставил Питер Брук. Форма этого спектакля складывалась из ситуаций, процессов, которые организуют взаимодействие людей на площадке. Это не постановочный рисунок и не упражнения, это нечто третье — наша вариация на тему art as a vehicle Ежи Гротовского.

На это Андрей Могучий справедливо возражает: «А что, не может случиться метаморфоза при совершенном художественном языке? Почему это нельзя сделать круто?» Впрочем, то, что я сейчас пересказываю его слова, противоречит моим же собственным принципам: каждый должен говорить за себя. В нашей беседе не хватает Андрея.

АШ: Но вот я тоже вслед за Могучим хочу спросить: почему это не может быть круто и чему это противоречит?

БП: Я не могу пока четко это объяснить, но это подтверждает вся моя практика. Все это круто чем-то другим, не тем, что мы привыкли видеть в спектакле. Вне зависимости от результата «Язык птиц» для меня случился. И так же, повторю, для меня важно то, что Патласов сделал в «Неприкасаемых». Потому что, скажем, у критика Марины Дмитревской образ театра в голове уже есть, и там нет места таким «непрофессиональным проектам». Как наши. А у молодых людей, которые сейчас учатся на Моховой, паззл еще только собирается. И круто, если к моменту окончания вуза у них сложится представление о том, что вот я могу пойти работать в Александринку, показаться Фокину или Гацалову, а могу, как лауреат «Золотой маски» Патласов, собрать бездомных и сделать с ними спектакль. И в этом сейчас моя профессиональная цель: чтобы это стало одной из нормальных опций, какой она является в Скандинавии, в Германии или во Франции. Никто никого не вынуждает заниматься таким театром, но вот ведь великий Арпад Шиллинг идет и ставит спектакль с подростками.

АШ: Об этом я хотела расспросить подробнее.

БП: Я видел это в записи на сессии ШТЛ. Пересказываю по памяти: в настоящий класс приходит настоящий директор школы и приводит новую девочку (ее играет актриса). И одновременно объявляет: этот урок будет замещать другая учительница, вы ее не знаете. Входит учительница, что-то о себе рассказывает. Потом опять приходит директор и говорит: «Слушайте, сейчас кто-то слил в сеть фотографии этой учительницы в неприглядном виде — кто-то вскрыл ее аккаунт. Но она только пришла, кроме вашего класса — некому. Давайте выясним, кто это сделал?» И реальный класс должен найти, кто. Из каких-то диалогов становится понятно, что новенькая девочка раньше училась у той учительницы в другой школе. И у них какие-то счеты. Все понимают, что это сделала она. И нужно сделать выбор: девочка — она наша, но она слила учительницу, сдать ее или не сдать? Через какое-то время дети понимают, что среди них — актеры, но этический выбор происходит на самом деле. То есть Арпаду Шиллингу вдруг стало важным сделать спектакль на территории форум-театра (в форум-театре зрители принимают деятельное участие в происходящем, именно они в итоге выбирают финал — прим.Театр.) Это чистой воды социальный театр — проработка с подростками их комплексов. И очень круто, когда этим занимается большой художник. И мне бы хотелось, чтобы для наших режиссеров эта опция стала такой же нормальной, как и на Западе.

АШ: Главное, чтобы она не стала обязательной.

БП: Об этом пока рано говорить. Хотя бы в силу того, что в России любой социальный проект порождает огромное количество побочных проблем. Скажем, вот Европа, и вот у них есть проблемы: бытовое насилие, аутизация человека, замыкание его в цифровом мире. У нас проблемы те же, но если ты хочешь их решить, то оказываешься в паутине сложнейших профессиональных отношений. История любого российского социального проекта — это на 60 % описание того, каким чудом проект оказался возможен. Моя знакомая живет во Франкфурте-на-Майне и занимается социальными проектами. В дни подачи заявок на гранты она приходит в их комитет по здравоохранению (или по образованию?) и спрашивает, какие есть запросы от школ на создание театральных проектов. Ей говорят: скажем, тема «мигранты», «наркомания» и т. д. Она пишет заявку. Если выигрывает, сразу начинает что-то делать. Потому что вот деньги, вот заявитель, вот школа. А у нас я прихожу и говорю: «Я хочу сделать спектакль со школьниками». А мне отвечают: «Ну, комитет по образованию тебе не поможет, потому что у него вообще нет такой формы субсидирования». Комитет по культуре говорит, что это все-таки не культура, а образование. И выясняется: у нас нет канала, который на это дает деньги. Или, скажем, ты все же нашел деньги, приходишь в школу — и вдруг выясняется, что на театральные уроки невозможно выделить время. Еще школьников нельзя перевозить без специального автобуса — общество так организовано, что сделать шаг за пределами установленной раз и навсегда схемы невозможно. Наша знакомая администрирует сейчас проект Александра Маноцкова «Музыка для всех», где музыку современных композиторов поют слепые и просто все желающие. Чистой воды социальный проект. Но она говорит, что ей приходится заниматься не администрированием спектакля, а администрированием жизни слепых. Потому что никакой реальной инфраструктуры для их существования в социуме нет. Ты тыкаешь пальцем в очаг папы Карло, но выясняется, что весь дом нарисован на холсте! В этой ситуации вопрос о перфекционизме кажется мне ударом под дых. О перфекционизме можно будет говорить в других предлагаемых обстоятельствах.

АШ: Насколько я понимаю, за последние два года реализовывать социальные проекты стало еще тяжелее.

БП: Да, это так. С одной стороны, об этом заговорили, но с другой, произошло резкое обрушение социальной ситуации. Законы об иностранных агентах подорвали работу с некоммерческими организациями и фондами. Слово «волонтер» стало синонимом слов «политический активист» — гражданская активность априори воспринимается как политическая. То есть общество сейчас активно отворачивают от того, к чему оно только-только стало оборачиваться. Но поскольку искусство движимо другими механизмами, то нынешняя напряженность межконфессиональных, межнациональных и других отношений — все это заставляет художников идти туда, где возможно сформировать локальную гражданскую взаимосвязь. Поэтому, мне кажется, театр сейчас идет к тому, чтобы искать искусство не в тоталитарно заданном режиссерском высказывании, а в формировании среды для коллективного размышления. Томи Янежич, репетируя в БДТ спектакль «Человек», месяц потратил, чтобы снять артистов с вопроса: «А что я здесь делаю?» Он, немного понимая русский язык, жутко злился на переводчика, когда его режиссерские указания переводились как «ты должен». Любимое слово Томи — «возможность». Но его с трудом понимали в театре, где большая часть актеров не репетировала с Товстоноговым, но много лет проработала в театре его имени. То есть, с одной стороны, у них нет товстоноговской техники, а с другой, есть опыт отрезания личной воли — и все это они героически преодолевают, чтобы быть самими собой.

АШ: Вы сейчас едете в Омск ставить «Смерть Ивана Ильича» в Омской драме. Зачем?

БП: Мне интересно попробовать перенести то, что я для себя открыл, работая с детьми и аутистами, на суперпрофессионалов. Кроме всего прочего, это же улица с двусторонним движением: я прекрасно понимаю, что эти артисты технологически меня же и обогатят. Как режиссер я нуждаюсь в коллегах высочайшего уровня, потому что, когда работаешь с детьми, ты по-человечески сильно обогащаешься, но инструментарий-то твой изнашивается.

АШ: Хочу поспорить насчет театрального языка. В Театре на Спасской у вас был спектакль «Видимая сторона жизни» (по поэзии Елены Шварц), где вы почти нашли собственный театральный язык, да еще и на поэтическом материале.

БП: Не могу сказать, что все это нашел я. Там была очень сильная актриса — Яна Савицкая, она сейчас актриса БДТ, играет в «Языке птиц». Кстати, спектакль по Елене Шварц — тоже больше педагогический проект, чем режиссерский. Все, что там есть, придумала Яна — я просто задавал ей вопросы. Я не умаляю свою функцию, но для меня это важно, так как моя идеология как раз и заключается в разрушении феодального театра. Не в покушении на его состоятельность, а в создании альтернативных моделей. Для меня счастье, когда появляются «Неприкасаемые» — это левый театр в настоящем, позабытом смысле слова. И то, как мы с Яной репетировали — это, в общем, то, как можно работать в профессиональном театре, но не путем муштры. Потому что все наши крутые режиссеры возникли внутри тоталитарного общества и нашли себя через диктатуру стиля.

АШ: Я наконец поняла: вам претит эта изначальная театральная фальшь, когда спектакль о свободе ставят методами диктатуры.

БП: Скажем так: я чувствую, что существует иная возможность, и мне хочется ее обнаружить. Диктатура старого доброго авторского театра по-прежнему приносит плоды, и слава Богу. Но сегодня формируется новый запрос — на соучастие, на прямой диалог. Никакой гениальный спектакль великого мастера не восполнит дефицит эмпатии — ей можно научиться только на личном опыте активного делания.

АШ: Напоследок я хотела бы вернуться в прошлое. Почему вы все-таки уехали из Кирова?

БП: Я пришел туда 25-летним выпускником. Первые три года все было гармонично: театр выращивал главного режиссера, а я ставил спектакли и мне никто не указывал, что надо делать. А потом я вырос, стал советником по культуре при губернаторе области, и психологически ситуация стала меняться. Администрация театра утомилась нашей активностью. Потому что ставить из года в год привычные сказку-драму-классику проще, чем изобретать лаборатории или выводить на сцену реальных подростков. Усилий нужно на порядок больше за те же деньги. Плюс тяжелые условия жизни: область за 7 лет так и не выделила мне жилья — я жил в квартире, которую снимал по объявлению. Случалось, вместо того, чтобы репетировать, бегал по городу и искал жилье. То есть у нас уже несколько номинаций на «Маску», то и се, пятое и десятое, а актеры решают, идти в общежитие пешком или можно себе позволить 12 рублей на троллейбус. Нищета выматывает. И ты понимаешь, что никакие творческие успехи не заставят местные власти изменить отношение к тебе и условиям твоей жизни. И этот феодализм, о котором я говорю, он был практически во всем. При том, что ко мне относились хорошо. Мне говорили: «Борис, вы работайте!» Я говорю: «Но так невозможно работать!» — «Но так все работают — а вы посмотрите, как в Йошкар-Оле». Каждый год я говорил себе, что буду продлевать контракт до тех пор, пока мне будет удаваться расширять пространство свободы. И когда мы вдруг уперлись в стену, мой личный эксперимент был завершен. Я не хочу быть частью феодального строя.

Комментарии: