«Социальный поворот» в современном искусстве

В начале 2000‑х критика неолиберализма и левая теория дали внезапный и мощный толчок развитию направлений современного искусства, находящихся на стыке с политическим активизмом. Действует ли этот импульс до сих пор и как он трансформировал разные сферы? ТЕАТР. рассказывает о самых ярких примерах социальной критики средствами искусства последних двух десятилетий.

Современное искусство: социальный арт-работник

«Я взглянул окрест меня — душа моя страданиями человечества уязвленна стала», — вряд ли можно вложить эти слова в уста кого‑нибудь из художников — современников Радищева: искусство Просвещения морализирует, но не анализирует, сентиментальничает, но не сострадает. Социальный нерв, обличительный пафос и сострадательное наклонение возникнут позднее, в искусстве критического реализма. С эпохи критического реализма социальное как пропозиция и социальная критика как модус становятся императивом искусства. И именно критическому реализму, изгнавшему мифологию из своего сюжетного репертуара, мы обязаны одним из самых живучих мифов — мифом о реальной, действенной, социально-преобразовательной потенции искусства, которому расхотелось быть просто зеркалом, отражающим общественные несовершенства, и захотелось стать колоколом, созывающим вече.

В 1861 году Владимир Стасов опубликовал рецензию на очередную академическую выставку, ругая отвлеченные мифологические программы (в частности, досталось «Харону, перевозящему души через реку Стикс» Александра Литовченко) и противопоставляя им картины из современной жизни, такие как «Привал арестантов» Валерия Якоби. Якоби получил большую золотую медаль, картину, сразу же купленную Павлом Третьяковым, много выставляли, она вызвала сильный общественный резонанс, что среди прочих критиков отмечал Достоевский, и произвела огромное впечатление на государя — считается, что «Привал арестантов» послужил толчком к реформе пенитенциарной системы, начатой Александром II в 1862 году. Литовченко раскаялся, через два года участвовал в «бунте четырнадцати», отказавшись писать конкурсный «Пир в Валгалле» и выйдя из Императорской академии, и впоследствии стал одним из учредителей передвижнического товарищества.

Аналогичные сюжеты об искусстве, сделавшемся рупором и спусковым механизмом социальных преобразований, можно найти в анналах любой национальной школы. Этими социально-реформаторскими идеалами питалась программа эстетизма и вдохновлялся авангард, провозглашавший жизнестроение своей целью. И современное искусство, при всем своем скептическом отношении к большим нарративам и великим утопиям, наследует социально-критическому императиву, тем более что во всех актуальных повестках — от феминистской до деколониальной — практически невозможно отделить политическое от социального. Естественно, что 
социальная проблематика становится полем действия для самых разных форм художественного активизма, готового к широкому фронту работ, будь то арт-терапевтическая практика в психоневрологическом диспансере или гуманитарная миссия в зоне межэтнического конфликта. Однако за социальную работу все чаще берутся художники, институционально связанные с миром «чистого искусства» и в целом далекие от арт-активизма как такового. Клэр Бишоп назвала тенденцию, усиливающуюся в искусстве с начала 2000‑х, «социальным поворотом» и предупредила о ловушке, в которую этика «добрых дел» ловит эстетику с ее критическим суждением. И все же ряду социально ангажированных художников удается найти идеальный баланс между этическим и эстетическим. Остановлюсь на трех примерах.

Художественные практики англичанина Джереми Деллера описывают в терминах соучастия и сотрудничества, но в любых коллаборациях — с манчестерским духовым оркестром или мюнстерскими садоводами — его интересует не столько абстрактная «социальная пластика», сколько возможность символически преодолеть разрывы в социальной ткани, образовавшиеся вследствие перехода от индустриального общества к постиндустриальному. Таков и самый известный его проект «Битва при Оргриве» (2001) — re-enactment столкновений между шахтерами и полицией в районе йоркширского городка Оргрив, произошедших летом 1984 года. Оргривские события стали самым масштабным (и самым жестоко подавленным) протестом в ходе всебританской забастовки шахтеров, выступавших против решения правительства Тэтчер закрыть ряд становящихся убыточными шахт. Для Оргрива эти протесты оказались двойной травмой: не только из‑за особой жестокости полиции, которая первой применила силу в адрес мирных протестующих (впоследствии суд обязал полицию Южного Йоркшира выплатить компенсации десяткам рабочих за многочисленные злоупотребления), но и потому, что в большинстве средств массовой информации происходящее освещалось таким образом, будто бы полицейские были вынуждены обороняться. Джереми Деллер предложил творческий способ проговорить коллективные травмы путем восстановления истинного хода событий: в реконструкции были задействованы непосредственные участники столкновений с обеих сторон (причем полицейские и шахтеры обменялись ролями), а также местные жители, не имевшие прямого отношения к конфликту, и члены различных реконструкторских обществ, специализирующиеся на воссоздании средневековых баталий, — их присутствие подчеркивало историческое значение Оргривской битвы. На основе реконструкции был снят одноименный фильм Майкла Фиггиса — в него также вошли документальные кадры 1984 года и интервью с участниками протестов. Сам Джереми Деллер уподобляет свою акцию перезахоронению неизвестного солдата — со всеми надлежащими почестями.

Еще один пример — работы Тистера Гейтса, по образованию архитектора-урбаниста и керамиста. На выставках и биеннале он часто является в образе этакого мудрого горшечника — сидит за гончарным кругом, лепит какой‑нибудь кувшин и попутно объясняет, что это древнее ремесло помогло ему понять, как можно придать форму бесформенному миру, и что городские сообщества создаются точно так же, как изысканный сосуд из грубого кома глины. Будучи девятым ребенком в небогатой афроамериканской семье из Чикаго, он хорошо знал цену образованию и культуре как социальным лифтам. И такие социальные лифты Тистер Гейтс, уроженец благополучного Вестсайда, принялся строить в Саутсайде — в считающихся самыми криминально опасными чикагских районах, населенных афроамериканской беднотой и украшенных руинами брошенных особняков, магазинов и банков. Культурная интервенция началась в 2009 году с покупки домика на Саут-Дорчестер-авеню, который превратился в стильно оформленную публичную библиотеку с книгами по искусству и архитектуре — их пожертвовал один разорившийся городской книжный магазин. Постепенно Тистер Гейтс и основанный им Rebuild Foundation сплели в окрестностях целую сеть общественных домов культуры — музеев, выставочных залов, киноклубов, медиа­тек, дискуссионных площадок и творческих ремесленных мастерских, в том числе, разумеется, и гончарной. В оформлении спасенных от разрушения зданий применяются вторично используемые «мусорные» материалы, прилегающие территории озеленяются — томсойеровские обаяние и энергия Тистера Гейтса, мечтающего превратить Саутсайд в чикагский Версаль, действуют и на местных жителей, все активнее участвующих в этих начинаниях, и на благотворителей. Одним из самых известных эпизодов «Дорчестерских проектов» стало превращение заброшенного банка Stony Island в крупнейший в Чикаго центр афроамериканской культуры: Тистер Гейтс спас роскошное неоклассическое здание от сноса, приобретя его всего за $ 1, а многомиллионную сумму, необходимую на реконструкцию руины, выручил, продавая «банковские облигации» — объекты из мра­морной плитки, которой были облицованы туалеты банка, c гравировкой, иронически обыгрывавшей дизайн банкнот, и пародийно-серьезным девизом In ART we trust («Мы верим в искусство»).

Проект Росселлы Бискотти «Мне снилось, что ты превратилась в кота… ха-ха-ха» (2013) отсылает к тюремному опыту Николы Валентино, члена «Красных бригад». В конце 1970‑х за террористическую деятельность он был приговорен к пожизненному заключению и в тюрьме сделался писателем — философом, социологом и антропологом, размышляющим о свободе и ее границах. Первой его книгой стали «Сны сокамерников тюрьмы Пальми»: Валентино собрал группу из шестнадцати заключенных, участвовавших в левацких террористических организациях и отбывавших длительные сроки, и предложил им записывать сны — полученный в итоге сонник представлял собой, словно пропповская «Морфология волшебной сказки», набор стандартных сюжетов и ситуаций, хотя сон кажется нам делом сугубо индивидуальным, свободным от диктата коллектива. Получив приглашение участвовать в 55‑й Венецианской биеннале, Бискотти отправилась в женскую тюрьму на острове Джудекка, отличавшуюся либеральными порядками: осужденных не держали взаперти, им разрешалось работать — на огороде, уборщицами, в прачечной или в швейной мастерской. Бискотти предложила узницам творческую работу: на протяжении нескольких месяцев четырнадцать доброволок вместе с художницей участвовали в «Сонной лабо­ратории», рассказывая друг другу сны, и эти рассказы стали материалом мультимедийной инсталляции. Все сновидения сведены в один аудиоколлаж, полный образов насилия и говорящий о невозможности избавиться от оков даже во сне, когда, казалось бы, подсознание выпущено на свободу. Кошмар, преследующий одну из участниц лаборатории, лег в основу огромной абстрактной напольной скульптуры, сделанной из тюремных пищевых отходов, — зрители часто принимают эту минималистскую структуру за план побега из тюрьмы, но пластическая метафора, предъявляющая взгляду отбросы «отбросов общества», свидетельствует о невозможности бегства от самого себя. А еще за время лабораторных сеансов другая участница, Роберта Базеджо, нарисовала портреты всех сновидиц — авторство заключенной всегда указывается в каталогах и на выставочных этикетках. Вместе с Николой Валентино, освобожденным после пересмотра приговора в середине 2000‑х, Росселла Бискотти основала движение «Свобода от пожизненного заключения»: по инициативе художницы активисты ежегодно высаживают цветы на могилах узников, погребенных анонимно, чтобы символически вернуть им право на имя.

Кино: капитал недовольства
В 2013 году знаменитый британский режиссер Кен Лоуч, младший брат и прямой наследник «рассерженных молодых людей» (пожалуй, еще более рассерженный и чуть более молодой), объявил, что фильм, который он завершает, станет его последней игровой полнометражной работой. Материалы, необходимые для завершения картины, искали по всему миру, картина снималась на кинопленку, что вызывало известные производственные сложности — дешевая в производстве цифра завоевывала рынок (в том числе и фестивального кино). И вот специальную маркировочную ленту, необходимую для озвучания и синхронизации звука, Лоучу в Британию прислали специалисты киностудии Pixar — в мире ее почти никто больше не использовал, а у знаменитого подразделения корпорации Disney были излишки. Технология считалась устаревшей — дигитализация после кассовых успехов «Аватара» развернулась на полную силу. От лица нового мира представительствовал уже каждый смартфон. Устаревшим казался и сам Кен Лоуч, и его герои, и его кино. Фильм, для которого требовалась маркировочная лента, назывался «Зал Джимми». Шерстяные костюмы, древние конфликты, допотопные, казалось бы, идеи.

Речь в картине шла об ирландском коммунисте Джимми Гролтоне — смутьяне, который вернулся на родину из Америки после смерти брата, чтобы подарить односельчанам клуб с танцами и полит­информацией. Местный священник грозил ему с амвона, а полиция подозревала в антигосударственной деятельности. На экране — начало 1930‑х, великая депрессия, крепкие пальто и красивые люди, милые лошадки, грузовички с круглыми фарами, граммофон и джаз из него. За кадром, конечно, всесильный 3‑й интер­национал, разгул радикальных идеологий, поглотивших мировую политику, — вот почему пропагандистские инициативы Гролтона, сдобренные танцем «шим-шам», в какой‑то момент так испугают ирландских охранителей, что Джимми станет первым человеком, изгнанным с зеленого острова за всю его историю.

В 2014‑м зрители, даже самые просвещенные и начитанные, принимали «Зал Джимми» за курьезное и неловкое ретро. Слишком политическое, чтобы его заметила широкая публика, и слишком слащавое, чтобы понравиться публике фестивальной. Каннское жюри, где картина была представлена в конкурсе, «Зал Джимми» проигнорировало. Главной новостью стал тот факт, что эта музыкальная лента, возможно, последняя работа в карьере великого классика социального кино.

В 2014 году Лоуч объезжал фестивали, будто прощаясь со всем светом. То тут, то там ему давали почетные призы за достижения всей жизни. В Берлине, давая большой мастер-класс, он говорил (я, к счастью, могу процитировать его слова с известной точностью, поскольку записывал выступление на диктофон) так, будто прощались не только с ним, но и вообще с идеей того, что искусство может быть социальным, может влиять на общество: «Я думаю, что кино обладает силой менять мир. Я думаю, что невозможно делать фильмы, цинично смиряясь с сущест­вующим порядком вещей. Говорить себе: «Ну, ладно, богатые становятся богаче, бедные — беднее, так было и так будет». Этого фатализма от тебя ждет истеблишмент. Но это не значит, что мы должны одиноко бродить во тьме, все более замыкаясь в себе и своих аутичных искусствоведческих дискуссиях. Искусство — это не галерея, которую ты, такой хороший, посетил, а потом вернулся домой пить чай. В кино, как и вообще в искусстве, должен быть политический момент, оно должно приводить жизнь в движение. Это не просто наблюдение за миром. Потому что наблюдение — это своего рода порнография, оно приносит в мир только цинизм».

Проигнорированный «Зал Джимми», как и многие другие фильмы Лоуча, был манифестом, который прозвучал в комнате, где гремели другие песни. И я начинаю с него, чтобы яснее показать, какой путь прошло социальное кино за минувшее десятилетие: от ощущения полного бессилия в череде однообразных
антиутопий вроде «Голодных игр» (можно выделить из списка разве что «Время» Эндрю Никкола, которое не заметили, а стоило бы) до возрождения прямо на наших глазах тоски по реальности — и захода на новый виток борьбы в самом конце 2010‑х.

Мир треснул где‑то в середине 2010‑х: вспыхнул Трампом, Украиной, Сирией, «брекзитом». И уже через два года после прощания с профессией Лоуч вернулся в Канны с новой работой — «Я, Дэниел Блейк» (это история плотника, которому социальные службы отказывают и в пособии, и в праве работать). За этот фильм Лоуч
удостоился второй в жизни «Золотой пальмовой ветви». Решение жюри под руководством режиссера-визионера, автора «Безумного Макса» Джорджа Миллера удивило тогда многих, кроме завсегдатаев каннских подмостков.

Процитирую своего коллегу Андрея Карташова, который в тот год писал для «Сеанса» с набережной Круазетт[1]: «До этого года Джордж Миллер дважды был в жюри, причем второй раз это было одно из самых радикальных жюри в истории фестиваля: 1999 год, в конкурсе сплошные звезды режиссуры, но судейская коллегия под председательством Кроненберга делит главные призы между братьями Дарденн и Дюмоном, про которых в Каннах мало кто слышал. 2016 год: конкурс опять представляет собой сборную мира, но на этот раз решения жюри почти идеально скучны — в списке лауреатов не хватает разве что тех же Дарденнов, которые за семнадцать лет успели превратиться в почтенных классиков. Вместо них вторую «Золотую ветвь» в карьере получил Кен Лоуч. «Я, Дэниел Блейк» — очередной фильм восьмидесятилетнего режиссера, он сложен из обычных для него тем и мотивов. <…> в целом это просто гуманистическая история о хороших людях и плохом государстве, удобная для всех: злодей в сюжете — даже не правящий класс, против которого часто направлены инвективы левых режиссеров, а абстрактная система. <…> Сложно представить, что кто‑нибудь будет возвращаться к этой картине через несколько лет».

Я хотел бы зафиксировать два принципиальных момента. Во-первых, указать на тот факт, что еще через три года, в 2019‑м, новые Дарденны («Юный Ахмед») действительно встретятся в Каннах с новым Лоучем («Извините, мы вас не застали»). И вместе с ними в основной конкурс войдут по крайней мере три картины, которые можно было бы счесть социальными: «Атлантика» Мати Диоп (Гран-при), «Отверженные» Ладжа Ли (приз жюри), «Паразиты» Пона Чжун-хо («Золотая пальмовая ветвь»).

Ну, хорошо, допустим, это трендовый, политизированный не меньше Берлина Лазурный берег. Но если каннская конъюнктура вас не устраивает, обратите внимание на прошлогоднюю Венецию, где победил пугающий бунтами и стихийным недовольством низов студийный «Джокер» Тодда Филлипса, где были представлены «Молитва во имя Бога» Робера Гедигяна (этакий французский Кен Лоуч), «Прачечная» Стивена Содерберга об офшорном кризисе, «Мафия уже не та» Франко Мареско (кино о спайке обывателей, политики и преступности), «Мартин Иден» Пьетро Марчелло (экранизируя Джека Лондона, итальянский режиссер воспевает утраченное трудовое братство XX века) и «Я обвиняю» Романа Поланского (фильм про социальный кризис, взорвавший Третью республику, удостоился приза за лучшую режиссуру, несмотря на связанные с именем Поланского репутационные риски). А вне конкурса были показаны брехтианские «Взрослые в комнате» почти 90‑летнего Коста-Гавраса. Фильм, основанный на воспо­минаниях греческого министра финансов Яниса Варуфакиса, фактически представляет собой обвинительное заключение против бюрократии Евросоюза.

Что происходит? Почему фестивальное, априори буржуазное кино, которое обречено определять «оскаровскую» повестку («Паразиты» в 2020‑м одержат сокрушительную победу в Лос-Анджелесе), вдруг повсеместно стало таким острым, непримиримым и алармистским?

Причины для радикализации кино — в самом воздухе, которым мы дышим. Невозможно не замечать правый популизм, ставший вдруг нормой большой политики, и вот Голливуд, открыто противостоящий Дональду Трампу с момента официального признания его победы на президентских выборах 2016‑го, монетизирует этот широкий протест, представляя героя (а точнее, антигероя в маске), которым движет исключительно ресентимент, — маленького человека, обиженного государством: действие утоплено в конец фиктивных реактивных 1970‑х, где бушует преступность, бастуют мусорщики (привет, экология!) и отменяют социальную помощь (Джокер становится Джокером, не попав на прием к терапевту). Трудно не вздыхать по возможностям справедливого устройства мира, упущенным в XX веке. И вот Пьетро Марчелло по заветам Артавазда Пелешяна монтирует из хроники минувшего века (в кадре — рабочие лица) кинопоэму по мотивам «Мартина Идена». Главный герой — само разочарованное человечество, утратившее веру в перемены и поплатившееся за свое разочарование. Невозможно не видеть, как человечество пожирают «эффективная» система распределения благ с помощью интернета, невозможно отвернуться от «уберизации» цивилизации и не взвыть от результатов этой дигитальной эволюции постиндустриальных сервисов.

Кен Лоуч и Пон Чжун-хо, не сговариваясь, делают фильмы о труде, привязанном к бездушному смартфону. Семья из «Паразитов» собирает коробки для пиццы, ориентируясь на ролики из YouTube. А рыжие неудачники Лоуча вынужденно превращаются в рабов сервисных сетей, вкалывая уже даже не на угнетателя-работодателя, а на невидимый алгоритм — нужно сначала купить в кредит грузовик, а затем до смерти развозить на нем бандероли, чтобы оплачивать ипотеку. Оба фильма фактически иллюстрируют депрессивные идеи Марка Фишера, оформленные в книгу «Капиталистический реализм». В ней покончивший с собой в январе 2017‑го публицист описывал механизмы, которые превращают недовольство современного интернет-пользователя и его самого (главным образом его время) в товар, необходимый цифровой экономике. Особенности работы этой экономики уже осмысляют телевидение и стриминги: кино протеста и социального беспокойства сегодня — это не Годар, а «Черное зеркало». Но раньше всех, конечно, в них уперлись документалисты вроде Адама Кёртиса (см. фильм «Гипернормализация», 2016).

Как увидеть за безальтернативной властью капитала и ризоматическими структурами сетей другие возможности? Возможна ли альтернатива сложившейся сегодня структуре общества? Разглядит ли житель прозрачного дома из «Паразитов» тот самый подвал, в котором история заперла от него недовольное большинство? Фишер пишет: «Капиталистический реализм может быть поставлен под угрозу только в том случае, если он проявит свою непоследовательность или несостоятельность; то есть, если его “реализм” окажется мнимым»[2]. Сегодня мир мерцает. Зритель чувствует его эфемерность. Может быть, именно окно возможностей и увидел кинематограф конца 2010‑х в ряде общественных катаклизмов последних пяти лет. На одной стороне Трамп и «брекзит», на другой постколониальные войны и миграционный кризис в Европе. Откровенно правые демарши системы, как кривое зеркало, укрупняют и выпукло предъявляют слабости современных капиталистических механизмов.

С чего именно начинается борьба за новую систему, кинематограф пока не знает. Чувствуется его растерянность. Мир глобален, и условный «Убер» повсеместен (ситуацию еще более обострил карантин), однако локально проблемы у всех разные. И пока страны первого мира сетуют на экологический кризис, в странах мира третьего бегут от бомбежек. На одном полушарии борются с насилием мейлгейза и абьюзом начальства, на другом — с полицейским насилием и судебным произволом. Одно общее: понимание того, что что‑то пошло не так и в кино, и в жизни. Трещину, которая пошла по десятилетию, заделать не получится. Но можно ли из осколков рассыпающегося бытия склеить что‑то другое? Можно ли из‑под них хотя бы выбраться? Хочется быть оптимистом и верить, как тот же Кен Лоуч, что кинематограф с его страстностью и силой убеждения сможет изменить мир, и пока киногерои дышат воздухом ярости и фрустрации, пока они живут на сквозняке возможностей, окно альтернативы открыто. Можно даже поверить, что завтра будет другим.

Из России-2019 эти возможности, правда, выглядят не так оптимистично. Здесь социальное недовольство укладывается в рецепты двухвековой давности: Григорий Константи­нопольский переносит в современность «Грозу» Островского, и ничего не меняется. А еще бывает так: «Текст» Дмитрия Глуховского и Клима Шипенко предсказывает случай Ивана Голунова и раздосадовано разводит руками, не в силах что-то поправить. Стриминги, роль которых столь усилилась в период пандемии, также фиксируют прежде всего страх и безнадегу: герои самых громких отечественных сериалов последних месяцев во власти ужаса («Колл-центр»), под тотальным контролем («Игра на выживание») или обречены на неудачу, несмотря на все попытки изменить системное положение вещей («Чики»). Все вышеперечисленное, впрочем, не назовешь социальным кинематографом, как не подвести под эту категорию ни один из фильмов последнего «Кинотавра», по которому измеряют температуру отечественного кинопроцесса (верх социального беспокойства у нас —
это «Доктор Лиза» и «Человек из Подольска»). Но что поделать? На безрыбье приходится каждого моллюска осматривать в поисках плавников.

Театр: покорность
К началу 1990‑х «критическая установка обрела в системе современного искусства нормативный характер, если и не на уровне реально осуществляемой в рамках художественного проекта критической работы, то по крайней мере на уровне декларативной, институционально востребованной риторики»[3]. Я постараюсь описать социально-критический поворот в российском театре, который начал происходить с конца 1990‑х, — ощутимо позже, чем в западном и отчасти российском современном искусстве, — сознательно избегая подведения итогов и ставя под сомнение, что в результате него общая картина в театре кардинально изменилась.

Образцом социальной критики общественного устройства средствами театра по сей день служит Брехт. Не только тематика пьес, но и реформа театрального языка были направлены на то, чтобы вывести зрителя из зоны «миметического» комфорта в зону критического осмысления проблем. Вызванный Брехтом сдвиг был ощутим всюду в европейском театре, включая политически острый британский социальный реализм, примерами которого служит драматургия «рассерженных» и деятельность театра Royal Court в 1950‑е, а также политические перформансы Джоан Литтлвуд в 1960‑е. Социальная критика в этих случаях часто была связана с обращением к современной повседневности и повышенным вниманием к речи. Работа с историческим документом — как в пьесах «Наместник» Рольфа Хоххута и «Дознание» Петера Вайса — еще одна черта социально-критического театра 1960‑х годов, создавшего в Европе мощную традицию public inquiry. Ее разрабатывали британские документалисты в 1980‑е и 1990‑е, а уже в 2000‑е — режиссер и драматург Мило Рау. Стоявший за ней корпус револю­ционизирующих левых идей и настроений был до поры до времени чужд российскому театру, сформированному другими обстоятельствами.

Синхронно с британской новой волной в Cоветском Cоюзе разворачивался театр эпохи оттепели: открытие «Современника» и антимилитаристские пьесы Виктора Розова, внимание к частному опыту человека у Александра Володина. Позже, с 1964 года, «Таганка» Юрия Любимова, с портретом Брехта среди четырех остальных в фойе театра и последующими репертуарными радикализмами вроде Бориса Можаева и Юрия Трифонова, которые обнажали проблемное устройство советской системы. У британцев, ровесников нашей оттепели, гнев был связан с неприятием устройства жизни на имперский лад, требующий неукоснительно соблюдать регламент[4]. «Оглянись во гневе» Джона Осборна, «Вкус меда» Шейлы Дилени, «Кухня» Арнольда Уэскера, «Спасение» Эдварда Бонда — пьесы, в которых личный бунт человека сопрягался с протестом против агрессивности власти, социального неравенства, лживости СМИ и ханжества церкви. Вакцина «кухонного реализма», посеянная в 1950‑е, даст плоды позднее — сначала в британском вербатиме 1980‑х, потом в движении in-yer-face, которое, в свою очередь, перепрограммирует молодой театр конца 1990‑х — начала 2000‑х в России, Восточной Европе, Германии, да и везде.

Желание послевоенных западных художников говорить о проблемах мирной, но не благополучной жизни было связано с разочарованием в политических решениях власти при капитализме. В оттепельной советской драматургии и театре сомнению подверглась, в частности, репрезентация героизма, но не сама система, ее порождавшая. Разочарование носило экзистенциальный характер, хотя, например, в спектаклях Любимова по прозе Трифонова была подспудная критика иерархического характера советского общества с номенклатурой и обслуживающим ее персоналом, но эта рефлексия интеллигента по поводу своих привилегий — скорее, исключение из правила.

В драматургии эпохи застоя и перестройки особое место занимает работа с языком. Людмила Петрушевская сканировала шизо­френические разломы в приватном пространстве, причиной которых был кажущийся естественным репрессивный режим жизни. Владимир Сорокин дезавуировал понятие «русскости», переведя его в игру с языком и обнажив внутреннюю агрессию «русской жизни». Театр же шел своими путями. Показательны два спектакля Льва Додина в МДТ, выделявшиеся на общем фоне благодаря отчетливой социально-критической позиции. Gaudeamus по прозе Сергея Каледина и «Клаустрофобия» по текстам В. Ерофеева, В. Сорокина, Л. Улицкой и М. Харитонова показывали разрушение постсоветского человека и гниение системы в целом. Эстетизируя ужас бытовой жизни с очередями, школьным унижением и дедовщиной, Додин диагностировал болезнь в карнавальном ключе, который потом будет воспринят другими художниками — например, Кириллом Серебренниковым в «Пластилине» (пьеса Василия Сигарева). Герои тех спектаклей — жертвы и палачи: первые бессловесны, вторые безнаказанны и жестоки. В той же парадигме — ужасаться извне — сделан фильм Ильи Хржановского «4». Автор как будто смотрит на социальную реальность сверху вниз, не соотнося себя с героями. Эта автор­ская позиция никак не умаляет значения социально-критического жеста, но усугубляет привычную пропасть между «художниками» и «зрителями»/«народом», а кроме того — подчеркивает неизменность системы, во все времена воспроизводящей насилие и унижение.

В целом же театр середины 1990‑х определенно чурался «конъюнктурных» тем, предпочитая им разговор о «вертикальном», что бы ни понималось под этим словом. В конце 1990‑х — начале 2000‑х рвануло: спровоцированная семинарами Royal Court, появилась российская новая драма, изменившая ландшафт театра тематически и художественно. Большая часть авторов российской новой драмы была людьми, вошедшими в театр с «черного хода», а актеры в Театре.doc и других российских оплотах современной пьесы не всегда были профессиональными. Появление маргинальных героев и тем, а также использование брутальной речи в новодрамовских спектаклях вызвало оторопь у профессионального сообщества и у публики.

Повлиявшие на новую драму британцы изобрели вербатим в 1980‑е — в частности, для создания спектаклей в жанре «расследований». Помимо «молодых рассерженных», их предшественниками были авторы Free Cinema (Линдсей Андерсон, Тони Ричардсон, Лоренца Маццетти), предложившие смирение в качестве основного принципа работы режиссера с материалом[5]. Снятые на любительскую камеру, фильмы Free Cinema не имели звука, зато зритель сталкивался с умением смотреть и видеть. Режим самоограничения, который добровольно приняли на себя идеологи Free Cinema, свойственен и адептам документального театра (британского 1980‑х, российского — 2000‑х) с той поправкой, что последние сосредоточены на речи и развивают в себе умение задавать правильные вопросы во время интервью, слышать и терпеливо наблюдать.

«Глубина Free Cinema рождалась из отказа от авторского высказывания. Задачей автора фильма, кажется, было не столько формировать художественный мир картины, сколько служить фильтром, терпеливым и по возможности пассивным. Чутким и точным инструментом, который позволит повседневной реальности самой явить себя в тотальной поэтической полноте»[6]. Инструментом Free Cinema был еще и дилетантизм: «Не только как реальное обстоятельство (у многих участников движения не было вообще никакого опыта кинопроизводства), но и как философия: они как будто не ведали, что творили, потому что просто не знали, что так нельзя»[7]. Свободу понимали как отказ от системы, от бюджета и от стремления выйти на широкого зрителя. В манифесте Free Cinema сказано: «Это вера в свободу, в значение людей и в примечательность повседневности. <…> Фильм не может быть слишком личным. Говорит образ. Звук дополняет и комментирует. Размер не имеет значения. Совершенство не может быть целью. Позиция означает стиль. Стиль означает позицию»[8].

Аналогичное желание — явить повседневность в ее сложности — двигало и театральными документалистами 2000‑х. И так же, как англичане в кино, своей работой они проблематизировали авторское высказывание в театре. Обращаясь к людям из разных социальных страт, они делали их присутствие видимым для зрителя. Нельзя сказать, что российский театр тех лет не занимался «болью простого человека», но сегодня уже очевидно, что новый извод социально-критического театра оказался уместным — он выступил альтернативой театру существующему и зафиксировал изменяющуюся социальную реальность 2000‑х. Через док-интервью стали слышимыми шахтеры Кузбасса («Угольный бассейн», кемеровский театр «Ложа»), мигранты из Москвы («Война молдаван за картонную коробку», Театр.doc), жители правого берега Енисея («Подросток с правого берега», красноярский ТЮЗ), вятичи («Так‑то да» кировского Театра на Спасской), рабочие пермского завода («Мотовилихинский рабочий», пермский фестиваль «Новая драма»). Не отформатированная и не подвергнутая цензуре речь людей свидетельствовала о социальных проблемах российского общества: нищете, расслоении, отсутствии гарантий со стороны государства. Впрочем, некоторые технологии док-проектов тех лет (в региональных проектах, например, документалисты почти всегда были приезжими «собирателями материала») сегодня могут вызвать критику уже в контексте идей постколониальной теории.

Один из векторов социальной критики связан с потребностью в прямом действии: спектакли Театра.doc, расследовавшие случаи насилия в российской тюрьме, несправедливости в глубинке или нарушений прав человека на окраинах больших городов, целиком построены на доверии к материалу. Как и британцы-социалисты, такие, как Кен Лоуч, авторы док-спектаклей питали надежду на то, что их работа повлияет на сознание зрителя и приведет к изменениям в обществе. «Не плач по обездоленным, не развлечение для сентиментальных душ и даже не сенсационное разоблачение — Лоуч снимал фильмы так, как пишутся серьезные статьи в разделе «Общество»: человеческая история в контексте определенной ситуации и четко проговоренные выводы. Режиссер как будто составил список запущенных, но излечимых болезней и, подхватив докторский саквояж, отправился врачевать»[9]. Михаил Угаров и Елена Гремина вместе со своими молодыми соратниками по Театру.doc тоже отталкивались от конкретных «болезней». Но можно ли этими средствами изменить ситуацию? Вопрос остается открытым, ведь к 2020‑м вера в действенность искусства почти исчезла.

Критики ругали театр за «сиюминутность решаемых задач», отсутствие вертикальных смыслов, обобщений, за невнимание к эстетике. Бедная неряшливость и лояльность ко всему самопальному, будь то непрофессиональный актер на сцене или «декорации» из газетных вырезок и обшарпанных стульев, вызывали сомнения. Однозначность тем (убийство подростка в Верхнем Уфалее, убийство питерского пацифиста питерским же нацистом, смерть аудитора в СИЗО, массовые увольнения рабочих с завода) раздражала — критика невысоко ценила док-спектакли на «горячие» темы именно потому, что здесь была только тема. Остальной же театр либо обобщал, превращая частный случай в символ, либо говорил о тотальной лживости власти, живущей в оппозиции пассивному народу и страдающему художнику.

Сегодня отдельные всплески социальной критики в российском театре связаны с акционизмом или его проявлениями внутри спектакля. Катрин Ненашева в «Грузе 300» апеллирует к фактам пыток в Омской колонии и говорит о насилии вообще. Вместе с перформерами Ненашева обустраивает пространство риска для зрителей, то есть подрывает нашу безопасную отстраненность перформативным рассказом о том, что творят с заключенными внутри колонии. В случае с Ненашевой, как и в случае с британскими социальными художниками 1980‑х — такими, как Андреа Данбор, Шейн Медоуз, Алан Кларк, — огромную роль играет личный опыт художника, пережившего насилие или хорошо знакомого с «дном» жизни индустриального города. Личная связь с сюжетом становится двигателем творчества: эмпатически откликаясь на несправедливость, художник понимает, с чем имеют дело его герои. С таким настроением трудно делать безопасное социальное искусство, поэтому большие корпорации заказывают перформансы про свои заводы «эстетам», а не социально-критическим «элементам».

В мире, где нет доверия к СМИ, для правды остаются блоги, социальные сети. И театр. Через обращение (в том числе с помощью вербатима) к конкретным случаям театр добился того, что к нему стали относиться как к источнику информации. Ричард Нортон-Тайлер, один из застрельщиков британского вербатима, писал, что политическую сознательность в театре можно увеличить не за счет увеличения аудитории (театр не сравнится с интернетом), но за счет фокусировки на слове: ведь какое‑то время зритель должен сидеть и внимательно слушать, что происходит прямо перед его носом. Эта концентрация дает возможность острее почувствовать несправедливость, возбуждает чувство ответственности, удовлетворяет голод на серьезную политическую историю, объясняя, например, что такое институциональный расизм[10]. Наконец, ты можешь почувствовать себя на месте конкретных людей, пострадавших или страдающих прямо сейчас[11]. Все перечисленное имеет прямое отношение не только к док-спектаклям, но ко всем попыткам делать социально-критический или социально ангажированный театр. И все это практически невозможно на территории российского театра, в фокус внимания которого по‑прежнему не попадает герой из «слепой зоны»: не интеллигент, не творец, не чеховский персонаж, а просто «человек из Подольска». Человек же из Подольска — пока что персонаж комедии.

[1] Карташов А. Канны-2016: Итоги // Сеанс. 23.5.2016 seance.ru/articles/cannes-2016‑resume/

[2] Баун А. Открывая капиталистический реализм // Гефтер. 19.4.2017. URL: http://gefter.ru/archive/21956

[3] Воропай Л. Критика как просвещенное повиновение. К теории прибавочной стоимости «критического» в современном искусстве // Художественный журнал. 2015. № 93. С. 39.

[4] Степанов В. Песни контроля и опыта // Сеанс. 2013. 28 октября. seance.ru/n/45—46/syuzhet-made-in-britain/pesni-kontrolya-i-opyta/

[5] См. об этом: Костылев А. 22 секунды свободы // Сеанс. 2013. 28 октября. seance.ru/articles/22‑sekundy-svobody/

[6] Там же.

[7] Там же.

[8] Цит. по: Костылев А. 22 секунды свободы // Сеанс. 2013. 28 октября. seance.ru/articles/22‑sekundy-svobody/

[9] Кувшинова М. Длинная дистанция: Кен Лоуч // Сеанс. 2018. 4 августа. seance.ru/n/62/dlinnaya-distanciya-ken-louch/#text-1

[10] ru.wikipedia.org/wiki/Институциональный_расизм

[11] Northon R. Verbatim. Contemporary Documentary Theatre. L., 2008.

Комментарии
Предыдущая статья
Тихая драма 14.02.2022
Следующая статья
Бруно Латур: от социологии науки к антропологии живого 14.02.2022
материалы по теме
Новости
Серебренников снимает в Европе фильм о Лимонове
Кирилл Серебренников работает над новым фильмом «Лимонов, баллада об Эдди» о писателе Эдуарде Лимонове. 17 мая на Каннском фестивале режиссер представит проморолик картины.
Новости
Театральные коллективы примут участие в конкурсе Фонда Михаила Прохорова
Фонд Михаила Прохорова открыл приём заявок на ежегодный творческий конкурс «Новый театр». Заявки можно отправлять до 30 апреля.