Сопротивление исчезновению

Французский режиссер Филипп Кен уже больше 15 лет проблематизирует на сцене экологический активизм, в его спектаклях можно увидеть воплощение идей Бруно Латура, Анны Цзин, Донны Харауэй. Один из них даже называют аналогом корабля Greenpeace в театре. ТЕАТР. рассказывает о его последней работе Farm fatale.

Природа как социальный конструкт становится в театре Кена действующим лицом. Пейзаж со временем занимает все больше места в его спектаклях (в «Эффекте Сержа» был виден только кусочек сада из комнаты, в «После природы» половину сцены занимает лес, в «Меланхолии драконов» во всю сцену разворачивается заснеженное поле, в других спектаклях есть остров, экосистема болотистой местности, пещеры). Это всегда очень подробно воссозданный пейзаж, который какой‑нибудь маленькой деталью неизменно выдает свою искусственность — персонажи отгибают кусочек декорации, чтобы подключить ноутбук в розетку. Или при звуке сирены заносят в стеклянное укрытие самое ценное — цветы в горшках и животных, обнажая прием и разрушая иллюзию лесного болота.

Барочное представление театральной иллюзии, постоянно создаваемой и разру­шаемой, мира-театра, способного быть зеркалом переменчивости и складчатости мира окружающего, сближает сценографию Кена с натурфилософией Жиля Делёза и, возможно, объясняет тот факт, что многие из драматургов его спектаклей (Исмаэль Жюд, Камий Луиз, Жад Линдгаард) так или иначе являются опытными читателями этого философа.

Пейзаж — это то, на что смотрят (и как смотрят), в каком‑то смысле пейзаж это точка зрения. Но чья? В безнадежно анропоцентричном мире это точка зрения владельца и хозяина. Создателя. Пейзаж устанавливает объектно-субъектные отношения, в спектаклях Кена они часто нарушены. Атмосферные явления, растения и животные утверждают там свою субъектность. Туман шутит странные шутки, дождь измеряет время, облако вторгается на сцену и устанавливает свои правила, камни, легкие как пена, обманывают чувства, а минералы комически комментируют экономические основы культурной индустрии. Животные оглядывают мир и предлагают свое видение истории, искусства и мировых проблем. «Как если бы декор забрался на сцену, чтобы разделить интригу с актерами», — как говорит Бруно Латур о «новом климатическом режиме».

Нарушенные цепи питания

Место действия спектакля Farm fatale — мир после катастрофы. Живописный пейзаж, к которому привыкли зрители Филиппа Кена, уступил место абстрактному белому боксу и нескольким аскетичным предметам, условно напоминающим ферму: спрессованные стоги сена, хрюшка из папье-маше, плюшевая лошадка, чучела птиц. Граница между естественным и искусственным, природой и культурой, человеком и нечеловеком — постоянный сюжет философской антропологии и работ Кена. Персонажи Farm fatale еще дальше от человека, чем гигантские антропоморфные кроты из предшествовавшей трилогии («Болотный клуб», «Ночь кротов», Crash park), — огородные пугала, оставшиеся в мире одни, без работы, без фермеров, без воробьев и ворон. Сначала исчезли насекомые.

Кен говорит, что в основе сюжета спектакля нарушенные цепи питания. Пугалам остается только «поэтическая пища» (aliment poetique) — нектар богов, как сказал бы Лукреций, симпо­йэсис (симбиоз+поэзис), как сказала бы Донна Харауэй. Пугалам не хватает птиц до такой степени, что иногда они включают записи их голосов.

Прекаритет — одна из важнейших категорий этой постапокалиптической вселенной. Безработные пугала делают партизанское радио — рассказывают о своем опыте жизни и смерти, дают слово дискриминируемой генетически модифицированной морковке и последней выжившей пчеле немецкой Швейцарии. Они наполняют эфир, распространяют волны по воздуху, о составе которого не хочется думать в отсутствие растений. И это их акт сопротивления вымиранию и тишине мира, в котором больше нет жизни, — как в доку­ментальном фильме «Безмолвная весна» (Silent spring, 1962) Рейчел Карсон, просле­живающем, как используемые в сельском хозяйстве неонекотиноиды меняют фауну полей.

Красноречивая солома

Объект декора — огородное пугало — приобретает не только субъектность, но и политическую сознательность. Выразительная телесность этих пугал, которых исполняют актеры в масках и с измененными голосами, позволяет расположить их где‑то между клоунами Беккета и марионетками Тадеуша Кантора или Арианы Мнушкин, вернувшими в ХХ веке в умилительный театр объектов романтическую категорию «зловещего» (unheimlich). Находится здесь место и гиньолю: выстроившись на балконе своего метафорического дома, пугала берут в руки оружие, но воинственность их не более насильственна, чем задор Петрушки, угрожающего попу и помещику. Отвергнув более радикальные предложения, они решают испугать распылителя пестицидов (гербицидов, фунгицидов и инсектицидов) своей музыкой.

Пугала очень смешные. Как все перонажи Кена, они дружелюбны и солидарны — интерес к утопическим сообществам развивается в этом спектакле в новом постгуманистическом ключе. Кибер-партизаны сохраняют что‑то человечес­кое (чувствительность к поэзии) в новом мире, где человек лишь воспоминание — иногда приятное. Их юмор абсурдный, это юмор грустных клоунов, которые в принципе уже даже не ждут Годо, потому что все, что было ожидаемо, уже произошло. «Птица — она и есть птица», — замечает единственная девушка-пугало, поднимая с пола сломавшийся механизм.

Мертвенность маски напоминает зомби (которые, конечно, универсальная метафора общества потребления, созданная кинемато­графом). Как и другие персонажи Филиппа Кена, пугала симпатичные ребята, их зовут Сисси, Глоби, Ниет, Рассел и француз Пекюше. Каждый рассказывает о жизни и смерти своих фермеров. У фермеров Пекюше родилась дочь без рук, и с тех пор они стали ходить на демонстрации против глифосатов. Фермер Сисси мечтал быть успешным и присоединился к агрохимическому лобби. Он неплохо зарабатывал и много путешествовал, но его жена умера от рака, пока ждала его из командировок. Рассел прожил в общем‑то счастливую жизнь пугала в городском саду и даже был частью художественного проекта. Но все равно все его посетители умерли. Глоби жил и работал с социально ответственными фермерами, которые выращивали органические продукты. Проблема была в том, что остальные фермы в округе не меняли привычек, и пчелы, перелетая с участка на участок, все равно умерли — а за ними птицы, домашние животные и сами фермеры. Фермер Ниета обанкротился и выпил литр раундапа — во Франции по статистике самоубийство в этой профессии происходит каждые два дня.

Быть лесом

Иногда пугала разговаривают активистскими лозунгами на грани ситуационистской поэзии: No nature, no future! Spread solution, not pollution! Go green before green goes! Как и многие французские художники и теоретики, Филипп Кен очень увлечен идеями ZAD (zone à defendre — территории, которая нуждается в защите), он видит в них воплощение действенной политической экологии, как в школьных забастовках Греты Тунберг или в американском движении Occupy. Активисты разбивают лагерь на хрупких, нуждающихся в защите территориях, например, в болотистой местности Нотр-Дам‑де-Ланд недалеко от Нанта, где правительство региона собиралось строить «никому не нужный аэропорт» (в Нанте действительно уже есть аэропорт). Строительство уничтожило бы уникальную экосистему и живущих в ней редких птиц. Стихийно здесь выросли палатки экоактивистов, а потом и деревянные хижины, их жители начали выращивать овощи, организовывать собрания, концерты, сеансы коллективного письма. Коммуна просуществовала четыре года, в ней было налажено самоуправление и кооперативное производство продуктов питания и предметов первой необходимости. Ее разгоняли бульдозерами и шумовыми гранатами. Активисты получили ранения и до сих пор судятся с французским государством, которому в 2018 году все же пришлось отказаться от идеи строительства аэропорта. Подобные зоны стали возникать по всей Франции и были в некотором роде предвестниками «желтых жилетов». Что касается Кена, с первых дней его гигантский антропоморфный крот был замечен с плакатами в поддержку задистов (ZAD partout).

Одновременно антигосударственная и антикапиталистическая природа «зоны эксперимента под открытым небом» привлекла огромное внимание социологов, анропологов и художников. Коллектив ученых «Натуралисты в борьбе» в попытке легитимизировать ZAD организовал полевые исследования флоры и фауны болотной зоны, экскурсии и открытые лекции. Читатели Генри Дэвида Торо и последователи итальянских неоруралов 1970‑х (о которых можно узнать, например, из фильма «Чудеса» Аличе Рорвахер) приходили сюда смотреть лягушек и делиться опытом сопро­тивления обществу массового потребления и пирамидальным структурам.

Писательница, профессор французской литературы, активистка ZAD и резидент театра Нантер-Амандье Мариэль Масэ в недавней книге «Наши хижины» называет эту эфемерную архитектуру формой поэтического сопроти­вления миру business as usual. Масэ пишет о хижинах ZAD, но и о хижинах мигрантов, цыган, «желтых жилетов», коренных народов перед лицом индустрии пальмового масла. Хижина становится у нее способом сознательного сосуществования, в том числе разных биологических видов. Масэ предлагает прислушиваться к животным, растениям, ландшафтам — потому что им тоже есть что сказать. Как, например, услышать голос реки, задается она вопросом: через память камня, обтачиваемого водой? (Как тут не вспомнить муксусную крысу Делёза, которая оставляет картографию подземных тоннелей, и это ее сообщение миру, ее «ризома».) Художник Джузеппе Пепоне в скульптуре «Быть рекой» (Essere fuime) выставляет два совершенно одинаковых камня, обточенных горным потоком. Чтобы услышать голос реки, продолжает Масэ, достаточно задать ей вопрос. Тонны пластика и утонувшие тела — это свидетельства, а свидетеля надо вызывать в суд. Тишина — это тоже ответ. И здесь она вспоминает документальный фильм «Бесшумная весна» про исчезновение птиц. Итальянский поэт эпохи Рисорджименто Джакомо Леопарди называл птиц самыми радостными существами на свете, потому что им доступна двойная радость — радость полета и радость пения. Слушая птиц «с беспокойством антропоцена», Масэ вспоминает калифорнийского музыканта, биоакустического художника и создателя звуковых ландшафтов Берни Крауса, собравшего уникальный архив записей звуков природы, полностью утерянный при пожаре в его калифорнийском доме; Масэ называет этот пожар «двойным криком Гайи».

Сегодня чувствительность к нечеловекам и умение прислушиваться к их желаниям и интересам — вопрос совместного выживания. И поэты в этом смысле имеют некоторую фору перед остальными, потому что для поэта в порядке вещей читать мысли цветов, деревьев, предметов и мертвецов. «Колонизаторы мира, — цитирует Масэ фильм „Статуи тоже умирают“ Криса Маркера и Алена Рене, — мы хотим, чтобы всё говорило с вами — звери, мертвые, статуи». Она предлагает еще одну поэтико-политическую формулировку: «быть лесом». Не в смысле представлять себя деревом, но следовать логике этого «вертикального события, которое есть лес». Ставить хижины, выращивать стихи, не склонять головы. В своей книге, на которую есть множество аллюзий в тексте Farm fatale, Мариэль Масэ как будто придает литературную плоть определенному течению философской антропологии, книгам Донны Харауэй, Анны Цзин и других исследовательниц/-лей, о чем она сама упоминает в тексте.

А что говорят грибы

Во второй части Farm fatale пугала проводят хтонические ритуалы вокруг драгоценных яиц, происхождение которых неизвестно, но смысл которых, одновременно магический и биологический, очень понятен: речь идет о возможном потомстве, которое, подобно фениксу, позволит обществу возродиться из собственного пепла.

Межвидовая солидарность и практика заботы заставляют вспомнить основы философии Донны Харауэй, авторки «Манифеста киборгов» и «Манифеста видов-компаньонов» (более известного как книга о ее собаке), монографий «Видения приматов» и «Оставаясь с бедой», мыслительницы, связавшей эко-феминизм и исследования науки и технологии. Вторая часть Farm fatale как будто пересказывает ее концепцию making kin, в основе которой идея осознанной репродуктивности, лишенная колониального и расистского ограничительного смысла, идея создания эмоциональных связей и отношений заботы, родительских отношений, в том числе между представителями разных видов. Make kin, not babies — создавайте родительство, а не детей — эта формула открывает захватывающие новые возможности, в том числе отношений с землей, технологиями и духами. Харауэй предлагает отойти от идеи превосходства человека с его «неотразимой моралью прогресса», призывая на помощь хтонические существа. Этим и занимаются пугала, оберегающие волшебные яйца в спектакле Кена.

Термин Бруно Латура «антропоцен» Донна Харауэй находит слишком маскулинным и антропоцентричным. В фильме Фабрицио Терранова «Сторителлинг для земного выживания», замечательном вводном материале в ее философию, исследовательница рассказывает, что они с Латуром мыслят «с любовью к мыслям друг друга», но Бруно, к сожалению, в недостаточной степени феминист — однако он небезнадежен. Благодаря Харауэй и Изабель Стенгерс он уже проделал большую работу в этом направлении. В замечательно переведенной на русский язык главе из книги «Оставаясь с бедой» («Тентакулярное мышление» / в сборнике «Опыты нечеловеческого гостеприимства», V — A — C, 2017) Донна Харауэй подробно объясняет, почему она предпочитает хтонических существ нарративу о прекрасном антропосе, охотнике и покорителе природы, Медузу Горгону — Персею, а «капиталоцен», «плантациоцен», «хтулуцен» — «анропоцену».

Придуманное ею слово chtulucene имеет тройную этимологию: паук Pimoa cthulhu, который однажды укусил ее в калифорний­ском лесу и который «неустанно плетет и чинит свои сети, связывает ими мир и ищет новые точки опоры», греческий chthonios, отсылающий к созидательным силам земли, «глубинам, ризомическим силам, сливающимся и переплетащимся, устанавливающим связи», и греческий же kainos — темпоральность настоящего, которую Харауэй называет «плотной», «уплотненным временем для хтонических существ». Хтулуцен — это «время, которое было, которое продол­жается всегда и которое могло бы быть». Его темпоральность, таким образом, вертикальна: прошлое, настоящее и будущее образуют слои, страты, находящиеся друг над другом и друг друга питающие. Именно в этом смысле в текстах Харауэй появляется мотив «гумуса», или «компоста». Интересно, что Камий Луиз, одна из драматургов Farm fatale, ведущая дебатов на натурфилософские темы в театре Нантер-Амандье (цикл «Возможные миры») — активная читательница Харауэй и участница мультидисциплинарного художественного коллектива kom. post.

«Мой хтулуцен, даже загроможденный греческими терминами, — говорит Харауэй, — опутывает мириады темпоральностей и пространственных измерений, существ-внутри-ассамбляжей, включая более чем человеческие, иные-нежели-человеческие, нечеловеческие сущности, похожие на человека-как‑гумус. Даже в этом тексте, написанном на американском английском, Нага, Гайа, Тангароа, Медуза, Женщина-паук и все их близкие родственники являются лишь одними из тысяч имен в слоях SF, которые и не снились Лавкрафту, — в слоях паутины воображения, спекулятивной фальсификации, спекулятивного феминизма, научной фантастики и научной фактуальности».

Что касается «плантациоцена», то этот термин родился в дискуссиях Донны Харауэй и антрополога Анны Лёвенхаупт Цзин («антрополог, феминистка, культурный теоретик, рассказчица и знаток переплетений гетерогенного капитализма, глобализма, передвижных миров и локальных мест», как характеризует ее Харауэй). Цзин исследует историю капитализма и глобализации и роль в ней нечеловеков. Фотосинтез или одомашнивание становятся у нее событиями не менее важными, чем изобретение кредита или парового двигателя. А социальная история картофеля или пшеницы создает и рушит города и цивилизации. Но настоящие герои текстов Анны Цзин — это грибы. Грибы могут разъедать пластик и самолетное топливо, вбирать в себя содержащиеся в почве цветные металлы, уберегая дружественные растения от заражения, или ориентировать рост в сторону источника радиации. Грибы могут разъедать военные корабли и железнодорожные шпалы. Понятие симбиоза — взаимовыгодного межвидового сожительства — было изобретено специально для описания лишайников, ассоциации грибов и микроскопических морских водорослей, или цианобактерий. Как «виды-компаньоны» грибы могут быть доброжелательны к одному хосту, а враждебны по отношению к другому.

В самой известной своей книге «Гриб на краю света. О возможности жизни на руинах капитализма» Анна Цзин исследует гриб мацутаке, растущий по всему миру и очень ценимый в Японии. Этот гриб невозможно вырастить в искусственных условиях, он растет на «бедных» почвах, опустошенных деятельностью человека, — будь то Япония эпохи Эдо, леса которой были вырублены ради массового строительства храмов и подверглись нашествию желтой сосны ponderosa, или леса Орегона, эксплуатируемые американской деревообрабатывающей индустрией в 1970‑е годы. Мацутаке стал первым живым организмом, появившимся в окрестностях разбомбленной Хиросимы. Цзин прослеживает истории лесов и образующих их организмов, истории собирателей мацутаке от Финляндии до Канады и Китая, продавцов, поставщиков и импортеров, ищет их точки встречи. Растущий на краю света мацутаке становится метафорой сломанного мира, в котором всем живым существам, человекам и нечеловекам, приходится заново учиться сосуществовать и договариваться друг с другом. В своем исследовании Цзин уделяет особое внимание лесам, грибам, почвам и «искусству наблюдать» за ними. Говоря о трансформации физического мира под влиянием капитализма, она предлагает концепцию «третьей природы» — всего, что способно жить ему вопреки. Искать ее следует на окраинах, заглядывать в щели и зазоры, потому что эта третья природа «рождается из новых межвидовых взаимодействий, взамопроникновений, заражений». Скрупулезно научное повествование в книге Цзин референцируется японской средневековой поэзией, авторскими фотографиями и виньетками. Истории симбиотических содружеств и экономических связей очень хорошо рассказаны и переплетены. Вслед за Делёзом Цзин считает, что естественные и гуманитарные науки сегодня идут навстречу друг другу и имеют большой потенциал для создания новых историй.

Одним из сюжетов Цзин становятся плантации сахарного тростника в колонизируемой Бразилии XVI века, которые она считает матрицей капиталистического производства (которому как раз сопротивляется гриб мацутаке, потому что его невозможно искусственно выращивать, стандартизировать и подчинить экономии на масштабе). Сахарный тростник — монокультура: каждое растение и каждый работник, его обрабатывающий, заменимы. Для работы на плантациях необходимо постоянно завозить рабочую силу из Африки. Плантация уничтожает традиционные способы ведения сельского хозяйства (здесь она приводит пример традиционного земледелия на Барнео, другие антропологи описывают схожие системы у различных племен Амазонии — когда на одном участке и топинамбур, и маниока, и цветы, и пчелы). Расчищая себе место, плантация уничтожает целые народности, заменяет их стандартизируемой монокультурой и рабским трудом. Лишенные корней и социальных связей, человек и растение привязаны к плантации — это система межвидового принудительного труда. Харауэй, в свою очередь, развивает аргументацию Цзин в том, что плантация ускоряет естественный цикл смены поколений, радикально упрощает количество участников процесса и благоприятствует процветанию одних и исчезновению других видов. Это способ реорганизации жизни в мире, подверженном эпидемиям. Плантации как системе необходим либо геноцид, либо вынужденное перемещение, либо другие формы принуждения, такие, как неэквивалентные контракты или просто рабство.

Итак, грибы — тихие враги монокультурных хозяйств, а плантации — двигатель европейской экспансии. Индустриализированное сельское хозяйство в связке с агрохимическим лобби смертельно, как и другие разрушительные практики. Прямые ссылки на книги Анны Цзин и Донны Харауэй в Farm fatale многочисленны, особенно в том, что касается шуток на тему размножения и межвидовых союзов. Пугало Сисси расспрашивает последнюю пчелу Швейцарии о ее «пчело-сексуальности» (bee-sexuality), об отношениях с цветами, с грибами и с другими видами пчел. Распылителем «жидкого мацутаке» пугала поддерживают температуру и настроение драгоценных яиц, повторяя we are no longer scarecrows, we are now care-crows («мы больше не пугала, мы заботливые вороны»?). Все это звучит совершенно фантастически, но идеально вписывается в логику книг «Оставаясь с бедой» и «Гриб на краю света». Цзин и Харауэй — внимательные читательницы не только Делёза, но и Урсулы Ле Гуин, и часто облекают научные факты в оболочку научно-фантастического повествования.

Жизнь после

Вопрос, каким образом жить в мире, где катастрофа уже произошла, где необратимые процессы уже прошли точку невозврата (в мире, где, например, лесные пожары, таяния ледников, повышение температуры и кислотности океана уже невозможно остановить), остается одним из главным вопросов постгуманизма, антропологии живого и театра Филиппа Кена. «Я унаследовал театр в руинах», — признается режиссер. Национальный драматический театр Нантер-Амандье возник как шапито в небогатом пригороде и был отстроен в бетоне в 1970‑е годы, зданию уже 18 лет как требуется срочный ремонт, и Кен, мандат которого закончился в этом году, был по этому поводу в затяжном конфликте с мэрией города. Администра­тивно система, в которой ему приходится работать, — это остатки французского после­военного социального государства, которые новое руководство пытается подвергнуть оптимизации. Интересно, что перформативность и постдрама, если мы попытаемся вернуться в эстетическое измерение, тоже представляют собой в некотором роде реакцию на планетарные тектонические сдвиги и катастрофы. Мир после — это еще и мир после драмы. И перформанс, если идти до конца в этой аналогии, тоже способ обжить руины.

Огородное пугало как фигура коммуникации между человеком и птицей постоянно появляется в текстах антропологов. Например, в книге Эдуардо Кона «Как мыслят леса» индейцы руна пума старательно украшают деревянную конструкцию перьями хищных птиц, чтобы она напоминала крылья и хвост птицы, при этом они не пытаются сделать реалистичную репрезентацию ястреба с точки зрения человека, но скорее представить себе, на что похож хищник с точки зрения маленького поедателя посаженных ими зерен.

Способность принимать точку зрения другого существа — один из сюжетов биосемиотики и антропологии живого. Ключевая фигура здесь — описанный в 1930‑е годы немецким натуралистом Якобом фон Икскюлем клещ, у которого только три чувства (обоняние, осязание и реакция на температуру), что не мешает ему жить и размножаться. Клещ Икскюля — любимец Жиля Делёза, Анны Цзин, Эдуардо Кона, антрополога Филиппа Десколы и множества других мыслителей и писателей. Он, можно сказать, у истоков той линии мысли, в которой сливаются естественные и гуманитарные науки, природа больше не отделена от культуры, а человек больше не звучит гордо и не мера всех вещей. Деколонизирующие истории Анны Цзин и феминистская теория Донны Харауэй снимают некоторое эсхатологическое напряжение в этой области знаний. А театр Филиппа Кена становится своеобразным Ноевым ковчегом, где кроты и огородные пугала могут попробовать предложить свои решения проблем.

Ну, и напоследок предоставим еще раз слово самой Донне Харауэй:

«Легкий изгиб раковины, содержащей немного воды, или всего несколько семян, которые можно подарить или принять в подарок, наводят на мысль об историях со-становления, взаимного обогащения видов-компаньонов, чья задача в процессе жизни и умирания состоит вовсе не в том, чтобы прийти к концу или цели повествования, мирения (worlding). Вместе с раковиной становление человеком, становление гумусом, становление землянином обретает другую форму — витиеватую, змеящуюся форму со-становления. Со-мыслить — значит оставаться на земле вместе с природно-культурной многовидовой бедой. Нет никаких гарантий исхода этой борьбы, нет стрелы времени, нет Закона Истории, Науки или Природы. Есть лишь безжалостно контингентное SF-мирение жизни и умирания, со-становления и со-распада, симпойэсиса и, таким образом, быть может, процветания множества видов на земле». (Донна Харауэй, «Тентакулярное мышление» / в сборнике «Опыты нечеловеческого гостеприимства», стр. 192.)

Комментарии
Предыдущая статья
Театры Украины закрываются из-за военного положения 24.02.2022
Следующая статья
Мы — не первые 24.02.2022
материалы по теме
Новости
Театр Види-Лозанн перенесёт спектакли на улицы
Директор театра Види-Лозанн (Швейцария) Венсан Бодрийе рассказал на пресс-конференции о будущих премьерах: в 2022 году театр покажет зрителям новые спектакли Rimini Protokoll, Филиппа Кена, Бориса Никитина, Летиции Дош и других. Причём, некоторые из них будут поставлены в нестандартных пространствах.
Новости
NET пригласит на спектакли cтудентов-создателей лучших манифестов современного театра
Фестиваль NET (Новый европейский театр) объявляет конкурс для студентов региональных театральных вузов на создание лучшего манифеста современного европейского театра. Победители бесплатно посетят спектакли фестиваля в Москве.