rus/eng

Шум и голос

У работ, о которых пойдет речь, мало общего с обычным драматическим театром. Их авторы не имеют режиссерского образования, а большинство занятых в них исполнителей — актерского. Тем не менее они оказались куда интереснее иных профессиональных работ

«Звуковые ландшафты» поставил Петр Айду — пианист, исследователь и исполнитель произведений музыкального авангарда, последние несколько лет занимающийся реконструкциями шумовых аппаратов 1920-х годов. С ним работают музыканты разных московских оркестров. Кроме них, в «Звуковых ландшафтах» он занял актеров «Школы драматического искусства». «Интериоризацию», в свою очередь, придумала Вера Мартынова, сценограф из самого первого выпуска курса Дмитрия Крымова, вместе с певцом и педагогом Алексеем Кохановым и хореографом Соней Левин. Для каждой версии этого перформанса (их уже было три, и все — в разных пространствах) участники подбирались специально: в «Гараже» в прошлом ноябре, например, участвовали откликнувшиеся на размещенный музеем open call. Обе работы располагаются в зазоре между музыкальным и драматическим театром. Обе обходятся без слов и метатеатральны, то есть содержат в себе высказывание о театре. Тот промежуточный жанр, в котором они сделаны, можно было бы назвать театром звука: голоса в одном случае и шумов в другом.

***

Никаких сигналов, сообщающих о начале, нет: первая сцена «Интериоризации» возникает как будто спонтанно, прямо внутри круга зрителей и случайных музейных посетителей, собравшихся в фойе недавно открывшегося нового здания «Гаража» в Парке Горького. Человек сорок исполнителей — в обыкновенной одежде, самым старшим на вид едва ли больше двадцати — выделяются из этого круга внезапно, начиная быстро шагать вокруг нас. Каждый поет на одной ноте, держа ее, пока хватает дыхания, то затихая, то подхватывая у встречного исполнителя. Избегая встреч взглядами, каждый при этом может случайно задеть зрителя или партнера, проходя сквозь публику.

По «Интериоризации» сложно угадать бэкграунд ее авторов: здесь нет бутафории и специального света, костюмов, декораций и каких-либо изменений, вносимых сценографом в пространство. Задача сценографа состоит в том, чтобы не дать сценографии проникнуть в спектакль. Это не первый опыт Веры Мартыновой как режиссера, но и в этом отношении новая работа едва ли продолжает предыдущие — «Историю: Дидона и Эней» (по мотивам оперы Перселла; 2011) и «Девочку со спичками» (сочинение для хора и 4 вокалистов американского композитора Дэвида Ланга; 2013). Никакого певческого голоса, драматической игры и артистов, сюжета, интерпретации. Ничего готового, кроме технологии работы с исполнителями и пространства, в котором создается «Интериоризация». Цифра в названии обозначает порядковый номер версии (в «Гараже» была третья), которые всегда проходят в разных местах: самую первую показали во флигеле «Руина» Музея архитектуры им. Щусева, вторая открыла временную площадку петербургского театра post. В короткой аннотации к работе ее авторы поясняют, что «Интериоризация» направлена «на исследование пространства художественными средствами». Но 45-минутный перформанс едва ли помогает узнать что-то новое о недавно открывшемся музейном здании Рема Колхаса. Пространство не становится предметом художественной рефлексии, но во многом определяет каждый раз новую композицию.

«От ребят, которые пришли к нам, мы с Алексеем добивались не пения, а звучания», — рассказывает Вера Мартынова о предшествующих перформансу тренингах, которыми в большинстве случаев и ограничивался вокальный опыт отобранных участников. В основе занятий лежат несколько упражнений из мастер-класса Алексея Коханова по вокальной импровизации, направленных, по словам Веры Мартыновой, на то, чтобы участник нашел свой «естественный» голос. «Закон один — нужно слышать друг друга».

Здесь нет заранее созданной музыкальной композиции. Исполнители «Интериоризации» импровизируют, сами выбирая момент для того, чтобы начать звучать в общем хоре, и сами же определяют длительность и момент, когда умолкнут. Тем не менее, они поставлены перед необходимостью укладываться в общую схему и помнить о членении спектакля на части. Их около четырех, и они заметно отличаются друг от друга большей или меньшей организованностью. В этом отношении «Интериоризация» относится к тому типу современного театра, который работает на границах между хаотичным и структурированным, заранее сочиненным и случайным, напоминая о том, что эти границы не были даны театру и перформансу раз и навсегда, но создаются всегда заново.

В первой части фиксированных статичных мизансцен мало: роение может лишь на момент прерваться, когда исполнители выстраиваются в строгие линии или небольшие группы, чтобы через короткое время снова смешаться. Но одно из самых необычных слуховых переживаний эта работа вызывает в первые же минуты: обычно невнятное пространственное измерение гула, в эпицентре которого оказываются зрители, вдруг становится ощутимым благодаря своего рода блужданию голосов вокруг, их приближению и отдалению. Позже участники переместятся на лестницу, расположенную напротив основной группы зрителей. Хотя этот спектакль можно смотреть с любого ракурса, в том числе с лестницы и верхних площадок, на некоторое время пространство в этой сцене начнет напоминать театральный зал с его привычным делением на зал и сцену, а выделившиеся из группы участники — протагонистов. В такие моменты за «Интериоризацией» встает тень — впрочем, отнюдь не грозная — театра. Она не результат компромисса или неудачной попытки перейти в другую область, но наоборот, попытка вернуть театру утраченное: «Я заметила, что в обычном театре связь у актера теряется и с пространством, и с партнерами, вопреки ансамблю и установленной режиссером мизансцене, — говорит Мартынова. — Мы попытались сделать произведение, в котором ты не потеряешься и не забудешь структуру, если будешь слышать других и откликаться на это».

***

«Звуковые ландшафты» Петра Айду тесно связаны с другой его работой — выставкой «РеКонструкция шума», которая проходила летом 2012 года в Политехническом музее. На ней демонстрировались сделанные в мастерских «Школы драматического искусства» шумовые аппараты Владимира Попова — актера и конструктора-изобретателя, сочинившего сотни приспособлений для спектаклей сначала Первой студии Художественного театра, затем МХАТа 2-го, позднее самого Художественного театра. Это самых разных размеров конструкции, начиная от умещающихся в руке «Скрипов» и «Сверчков» и заканчивая огромными перекатами, изображающими, например, шум прибоя. Те, кто был на этой выставке, узнают многие из них в новом спектакле-концерте на сцене ШДИ. Но «Звуковые ландшафты» не лекция о звукоподражании и не демонстрация аппаратов в действии, но кое-что совершенно иное. В книге Попова «Звуковое оформление спектакля» (М., 1953) наряду с инструкциями по созданию инструментов рассказывается, как они использовались в знаменитых спектаклях МХАТа или Первой студии. Попов пишет, например, о крике журавлей, который сопровождал слова Маши из «Трех сестер» (в постановке Немировича-Данченко) о перелетных птицах:

Или о том, как создается гул во время пожара:

Тот театр звука, который сочинял Владимир Попов, разворачивался за сценой и для зрителей, перед которыми находилась сцена с актерами, существовал только в аудиальном измерении. Счастливая мысль, которая пришла Петру Айду и его небольшой команде, несколько лет занимающейся советским музыкальным авангардом, заключалась в том, чтобы поместить инструменты и исполнителей на сцену. Превратить шумовое оформление в самостоятельный спектакль, где использование инструментов создаст выразительные жесты, пластику и мизансцены, подобные тем, что описывал Попов в своей книге, а из последовательности используемых аппаратов и звуков возникнет свой сюжет. В высшей степени достоверный звук, по мысли Попова, должен был придать это качество зрелищу. Но что получится, если достоверный звук дополнить зрелищем тех искусственных средств, которыми этот звук создается? В самой первой сцене («Природа») мы видим, как один за другим вводятся в действие шумовые инструменты: как звуковой пейзаж возникает из вращения ручек приборов, взмахов тонких тростинок, трения и мягких прикосновений, с помощью пергаментного «Ветра», «Капельницы», отвечающего за шум листвы «Шелеста», «Кузнечиков», птиц и так далее. Эффект этой сцены можно было бы описать как колебание — между создаваемой звуками иллюзией и ее наглядным разоблачением. И если искать соответствия «Звуковым ландшафтам» в современном театре, то на ум приходят спектакли Кэти Митчелл, где похожего рода эффект колебания возникает из-за совмещения экрана и сцены, на которой перед нами вживую происходит то, что мы видим одновременно в трансляции.

Об одной сцене этого спектакля стоит сказать особо. Она называется Dies Irae, «День гнева», и представляет собой воссозданное по руководству Попова звуковое сопровождение к сцене бомбардировки. Звук войны, сохраненный в памяти и разобранный конструктором-музыкантом на составные, для воспроизведения которых были созданы специальные инструменты, получил в спектакле Петра Айду материальное звучание. И если на премьере «Звуковых ландшафтов» не покидала мысль о том, что инструкции Попова дают уникальную возможность проникнуть в область исторического звукового ландшафта, не зафиксированного звукозаписью и навсегда утраченного, то на последних спектаклях этот воскресший звук войны перестал ассоциироваться только с прошлым. От спектакля к спектаклю эта сцена, принципиально не меняясь, становится все более грозной.

Комментарии: