Шукшин на стиле: саундтрек от Соррентино, хор бабушек и вербатим от артистов Няганского ТЮЗа

На фото - сцена из спектакля "Житие Спиридона Расторгуева" © пресс-служба Няганского ТЮЗа

В Нягани вышел спектакль Филиппа Гуревича «Житие Спиридона Расторгуева». В его основе «Сураз» – самый нешукшинский, на взгляд корреспондентки журнала ТЕАТР., рассказ Василия Шукшина.

В рассказе «Сураз» – о естественном человеке в искусственном государстве – режиссёр Филипп Гуревич выводит на поверхность христианские мотивы и создаёт спектакль в форме жития: оживающие картины-клейма ведут зрителя по ключевым эпизодам жизни и смерти героя, превращая его из «несознательного элемента» в страстотерпца.

Во-первых, это не совсем Шукшин. Шаровары, папиросы, кирзачи и прочие колхозно-рабочие штампы, навсегда приклеенные к постановкам прозы Василия Макаровича, юного зрителя, к счастью, минуют. И отсутствие того, «как надо ставить», здесь особенно бросается в глаза. От Шукшина режиссёр оставляет только сюжет, умудряясь просеять сквозь сито действенного анализа даже столь небольшой текст и вычистить из него треть литературы. К Шукшину режиссёр добавляет эстетику формального театра, уже узнаваемого из трёх-четырёх последних спектаклей Гуревича и его сработанной команды – художников Анны Агафоновой и Павла Бабина. Это театр холодного европейского стиля – в полупустом пространстве, где свет режиссирует мизансцены, а музыка надстраивает акценты и смыслы (к примеру, хор бабушек исполняет саундтрек из фильма Соррентино «Молодость»). Подросткам делают так красиво, что за понятностью сюжета само собой полезешь в книжку после просмотра.

На фото – сцена из спектакля “Житие Спиридона Расторгуева” © пресс-служба Няганского ТЮЗа

Во-вторых, «житие» – не только интрига в заголовке, композиция спектакля выстроена именно как житие. Рассказ «Сураз» (само слово в словаре Даля объясняется как «внебрачный ребенок» и существует в сибирских диалектах) – о жизни как несуразном наборе случайностей без смысла. Форма жития – закономерность событий, выстроенных по великому промыслу. И режиссёр Гуревич являет эту закономерность с конца: в первой же сцене герой стреляется, чтобы запустить ход событий: без смерти нет сюжета жития. Коренастый, дерзкий Спирька (Ильнур Мусин) в драйве танца выстрелом заявляет не столько о богоборчестве, сколько о богоравенстве, как Кириллов у Достоевского. Собственноручно даёт старт мученичеству. Таким спойлером в начале спектакля режиссёр как бы сразу устанавливает правила игры: театр – не про «что» (за этим – в книжку), а про «как».

Едва заметные в произведении советской литературы христианские мотивы (отношения с матерью, имя любовницы Веры, к которой бежит Спирька, рефлексия героя на кладбище) режиссёр делает зримыми элементами спектакля. Три актрисы с книжками в полумраке озвучивают начало рассказа – так читают Евангелие на церковной службе. И хорошо бы им сохранить эту стройность заупокойного бесстрастного тона, не уйти в интонации рассказчика (что стало штампом литературного театра). Хор плакальщиц по бокам сцены задаёт звуковой фон, органная музыка наполняет пространство – так звучит католическая месса.

Второстепенная в тексте характеристика Спирьки «молодой бог» становится стартовой точкой сценического действия: раскинул руки в знаке распятия молодой бог, девы облачают его в белую рубаху, словно приготовляя к погребению. Молодой бог – потому что не писаны для Спирьки чугунные законы советского общества, потому что желания его, поступки его текут широкой рекой мимо узких устоев и человеческих условностей. И несправедливые пять лет лагерей не сделали из него урку, и желание прикоснуться к ямочке на шее чужой жены не делают из него сладострастника. И житийный слог через повтор «и пошёл… и упал…» в отсутствии советской эстетики на сцене звучит ярче и объёмнее, чем в литературе.

Мать (Мария Васильева) возникает в пространстве немой фигурой, именно возникает, из ниоткуда. Согбенное маленькое тельце, всклокоченное облако седых волос. Она всегда там, где Спирькино страдание. Он вглядывается в зеркало, задумывая месть мужу той, которую стихийно полюбил, смахивает с зеркала пелену, пытаясь разглядеть будущий исход, – а мать уже знает всё про его страсть и смерть. Как крест Голгофы, уносит она зеркало на горбе. Он вспоминает лагеря – и мать надевает на него красную детскую шапку с помпоном, кровавый терновый венец. Рядом с матерью Спиридон всегда маленький – артист буквально ходит на коленях, и это ещё одна отсылка к иконописной композиции, где на руках Богородицы всегда маленькая фигурка взрослого Сына. Прямой мизансценической цитаты нет, но в соприкосновениях сына и матери, в тихих касаниях всегда не по первому плану, в глубине сцены, легко угадывается образ Пьеты. И сказанное матерью в рассказе единожды благословение-прощание «Христос с тобою» актриса произносит вслед уходящему сыну трижды, усиливая напряжение от шёпота до крика.

На фото – сцена из спектакля “Житие Спиридона Расторгуева” © пресс-служба Няганского ТЮЗа

Созвучны жанру жития и мизансцены. Как клейма в житийной иконе, они запечатывают в рамку отдельный момент бытия вокруг центральной фигуры Спиридона. Почти всегда сольные пластические партии без диалогов мало служат нарративу, но воздействуют на зал экспрессией визуальной формы. И везде, где проливается кровь и оседает страдание, вырастают на тонких стебельках жарки – алые полевые цветки из шукшинского рассказа. Артисты хора высаживают их в паузах действия, и жарки неброско проступают сквозь дымный монохром сцены, заставляя общую картинку спектакля пульсировать одновременно и лирикой, и трагедией.

Миниатюрная учительница пения Ирина (Анастасия Крепкина) выплывает из кулис, словно Царевна-Лебедь. Зритель видит её глазами Спиридона как заморское чудо: и поднос со стаканами на её голове не падает, и не идёт она вовсе, а летит, земли не касаясь, – мужчины подставляют-переставляют стулья под хрупкую ножку. Не то что говорить – как дышать, как сесть при ней, Спиридон не знает, и несуразно взгромождается на спинку стула. Всю литературу Гуревич уводит в пластику, делая её маркером и внутреннего состояния, и внешнего события.

Так из малозаметного в тексте обстоятельства «Ирина Ивановна привстанет на цыпочки, чтобы снять со шкафа тяжелый аккордеон», режиссёр создаёт одну из самых пронзительных сцен спектакля. Спиридон, принёсший охапку красных жарков, в охапку же сгребает субтильную фигурку Ирины, охватывает её со спины и прижимает к себе вместе с широким аккордеоном, таким огромным и несуразным на фоне хрупкой женщины. Секунды длится эта «партия соития», буквального слияния двоих в одно, но, как момент истины, оправдывает всё, что было и будет с этими людьми. Аккордеон безвольно повисает сбоку, обнажая своё белое нутро, и это – рифма к следующей сцене: таким же белым нутром обнажённая Ирина бросится защищать мужа от выстрела Спирьки, трижды прокричит «Не надо, родной!» (как позже мать – своё благословение), обмякнет и рухнет в луче прожектора прежде, чем зал разглядит её наготу.

(Не)соразмерность героев в любовном треугольнике режиссёр подчёркивает уже актёрским распределением: Ирина по росту вровень Спиридону, а не мужу-Аполлону. Учитель физкультуры (Данил Суворков) явлен здесь идеальным человеком идеального государства: неспешно, уверенно, долго раскручивает над головой увесистый деревянный брус в накачанных руках (привет плакатам советских атлетов с веслом), кубики пресса поблескивают от пота. В отличие от литературного образа «упружистого» советского физрука с редкими зубами и носом «с нашлёпкой», здесь Учитель – точёная модель, какие позируют в аудиториях Академии художеств. Он ходит прямо, дышит ровно, он точно знает, что делать с жизнью – своей и чужими. Что делать с женой: античной статуей возвышается над маленькой женщиной в вертикально-постельной сцене, она ему по пояс, и послушно утыкается в пах лицом. Что делать с тем, кто жену ближнего возжелал: избивает Спирьку не касаясь, не замарывая идеальных рук. Режиссёр выстраивает сцену драки фронтально, оставляя героев на расстоянии друг от друга и синхронизируя их пластику. У Спиридона нет шансов на ответный бой, под ударами невидимой плети он падает снова и снова.

В-третьих, за всё шукшинское здесь отвечает вербатим. Главный парадокс спектакля в том, что квинтэссенция авторского вещества – грубоватой неотёсанно-тёплой простоты – сосредоточена на территории не-шукшинского текста, за скобками основного действия. Как и в «Хлебзаводе» Тверского ТЮЗа, Гуревич размыкает основное повествование вставками вербатима, собранного по ближайшим к Нягани деревням. Артисты здорово снимают речевую кальку девятилетнего Егорки, тракториста, бухгалтерши из сельсовета. Разновозрастные герои за общей с залом трапезой – стол придвинут к первому ряду и условно объединяет всех присутствующих – ведут бесхитростные разговоры о детях и внуках, о мужьях и жёнах. Очень по-шукшински кажется и то, что театр работает с непрофессиональными артистами: хор плакальщиц собран из «волонтёров серебряного возраста», как называют пенсионерок-театралок в ТЮЗе. И в целом, шукшинские типы, живое дыхание деревни, рождаются здесь не из придуманного в 1970-е рассказа, а из непридуманных монологов сегодняшних сельских жителей.

Правда, несколько смущает, что режиссёр в точности дублирует этот приём из прошлого спектакля: вербатим вторгается в основное повествование так же спонтанно; количество и последовательность этих монологов логически не обоснованы; артисты вербатима так же выходят из игрового пространства в открытый контакт с залом, как это уже было в «Хлебзаводе». Как и в «Хлебзаводе», на третьем повторе приём становится предсказуемым, слома его не происходит, что тормозит основное действие. За долгими беседами деревенских жителей несколько забывается сюжет рассказа Шукшина, и к следующему появлению основных героев приходится с трудом восстанавливать ход событий.

Но в отличие от вербатима внутри пьесы Олейникова, звучание живого голоса деревенских жителей на фоне рассказа Шукшина кажется более органичным. А внимательный зритель даже расслышит в них рифмы к основному сюжету: монологи матери о сыне, которого ни за что посадили; жены – о нелюбимом муже. Некоторые документальные свидетельства объёмно раскрашивают подробностями из жизни схематичный литературный каркас спектакля. Да и мизансценически зона вербатима здесь, в отличие от спектакля Тверского ТЮЗа, встроена в общую композицию. К финалу участников трапезы за столом, поставленным на границе игрового пространства и зала, становится ровно 12. И пока эта «Тайная вечеря» продолжает кормить публику откровениями, за спинами условных апостолов негромко стреляется «молодой бог» (привет тебе, Костя Треплев).

Няганский ТЮЗ – единственный театр в городе – так воспитал своего зрителя, что билеты на спектакль, по способу коммуникации с аудиторией явно выпадающий из школьной программы, раскуплены классными руководителями на месяцы вперёд. Режиссёр Филипп Гуревич так развивается в своей эстетике, что из крохотного рассказа возникает многослойный, геометрически выверенный театр. Здесь картинка не иллюстрирует авторский смысл, а провоцирует его на объём. Кажется, спектаклю обеспечено богатое фестивальное будущее: для ТЮЗа это достойный «товар на экспорт», для юного зрителя – искусство на вырост.

Комментарии
Предыдущая статья
В Электротеатре поищут миф в мелодраме Островского 04.01.2022
Следующая статья
В Лондоне пройдёт мировая премьера пьесы Флориана Зеллера 04.01.2022
материалы по теме
Новости
Филипп Гуревич объединит героев Гоголя со своими украинскими родственниками
28 и 29 мая в Магнитогорском драматическом театре имени Пушкина пройдёт премьера спектакля Филиппа Гуревича «Старосветские помещики». В основе — одноимённая повесть Гоголя и документальные тексты родственников режиссёра.
Новости
Нина Усатова сыграет главную роль в премьере Андрея Могучего
22, 23 и 24 апреля на Основной сцене Большого драматического театра имени Товстоногова пройдут предпремьерные показы спектакля Андрея Могучего «Материнское сердце». Сюжет новой постановки театра строится вокруг одноимённого рассказа Василия Шукшина. Главную роль исполняет народная артистка России Нина Усатова.