По поводу «российского репертуарного театра» высказались, кажется, уже все — от консерваторов до модернистов. «Великая традиция, основа основ, национальное достояние, которое во что бы то ни стало нужно отстоять, защитить и сохранить», — утверждают одни. «Остатки социалистической экономики, бюджетная воронка, бессмысленный и ханжеский пережиток прошлого», — настаивают другие. Наши театральные споры чаще всего настолько же темпераментны, насколько бессмысленны. Оппоненты не утруждают себя доказательствами. Берут кто глоткой, кто авторитетом, порой давят на жалость. Они не пытаются услышать, тем более понять друг друга. «Шумим, братец, шумим…»
Давайте договоримся о терминах
А если, прежде чем шуметь и бороться, попытаться понять, что и от кого мы, собственно, защищаем? Вот, к примеру, само понятие «театр». Что это? Здание — стены, кулуары и коридоры, где 20 или 50 лет назад наши кумиры творили настоящее искусство? Название учреждения, за которым традиции десятилетий успехов, поражений, ожиданий и потерь? Артисты и режиссеры той труппы, которая нынче работает в этом здании и под этим названием? Только ведь все это не одно и то же.
МХАТ Второй менял прописку, перемещаясь с Тверской на Малую Дмитровку, а потом на Театральную площадь. Совсем в другое время «Современник» из гостиницы «Советская» переехал на площадь Маяковского, а позже поселился на Чистых прудах. Театр имени Станиславского никуда не переезжал, но никак не укладывается в единое целое эпоха Бориса ЛьвоваАнохина, годы, когда под руководством Андрея Попова здесь дебютировали Анатолий Васильев, Борис Морозов, Иосиф Райхельгауз, и все, что случилось с этим театром потом. Театр Пушкина времен Бориса Равенских, Алексея Говорухо, Бориса Морозова, Юрия Еремина и Романа Козака — это один театр или пять? Театра Анатолия Эфроса не было — но он был, и вслед за режиссером переезжал из Центрального детского в Ленком, потом на Малую Бронную, а оттуда — по трагической кривой на Таганку. Разве в здании или в названии было дело? Уходя, режиссер уводил за собой не только своих актеров и свою публику, но нечто большее, нематериальное, что собственно и было Театром Эфроса.
Театр Георгия Товстоногова, Театр Бориса Покровского, Театр Натальи Сац — авторские проекты. Их создателям — кому раньше, а кому позже — повезло обрести для своих идей стартовую площадку, построить театральный дом и создать театральную семью. Они действовали в предлагаемых обстоятельствах своего времени, сообразно собственным представлениям, убеждениям и возможностям. Очевидно без них дальнейшая судьба рожденных ими театров просто теряет смысл, ибо в основе каждого такого театра лежала авторская идея, художественная программа, которая без автора вряд ли имеет право на существование.
Дописывать за писателей и композиторов незавершенные ими произведения пытались многие — не выходило почти ни у кого. Мы же с упорством, достойным лучшего применения, пытаемся, спустя 20, 40 и 75 лет после ухода великих авторов «дописывать» их театральные сочинения за них — как правило, не имея на то ни прав, ни оснований. Попытка канонизации заканчивается в большинстве случаев дискредитацией и выхолащиванием.
Авторитет отцови матерей-основателей в большинстве случаев — не что иное, как прикрытие нашего собственного неумения (или нежелания) жить вперед.
Их адрес — не дом и не улица…
Википедия определяет репертуарный театр как «театр, в котором постоянная труппа играет спектакли определенного репертуара, которые, как правило, играются попеременно». (Отмечу в скобках, что определение это есть только в англоязычной Википедии. На русскоязычных страницах определения этого феномена нет. Даже Большой энциклопедический словарь в статье о репертуарных театрах касается только театров Великобритании. ) Если руководствоваться этим определением, то на сегодня репертуарных театров у нас в столице почти не осталось. То есть спектакли по-прежнему «играются попеременно», а вот с постоянной труппой все не так просто.
Судите сами. В Театре им. Вахтангова из 85 артистов 27(почти треть!) играет в спектаклях других театров ((Здесь и далее приводятся данные, опубликованные на сайтах столичных театров и театральных организаций в Интернете.)). При этом в репертуаре театра заняты артисты из пяти столичных театров, чего раньше за вахтанговцами не водилось вовсе. В Театре им. Ермоловой из 76 артистов труппы 18 работает «на стороне» (это 24%), в то время как в спектаклях театра занято 20 приглашенных исполнителей. Еще интереснее картина в Театре им. Моссовета. Здесь на 27 артистов труппы, играющих в различных театрах и антрепризах столицы, в репертуаре занято 22 артиста из других театров. В Театре им. Маяковского, РАМТе, Театре им. Пушкина количество «блуждающих звезд» в труппах колеблется от 20 до 30 %. Рассматривать в рамках этой статьи МХТ имени А. П. Чехова и Театр Табакова как два отдельных коллектива попросту некорректно: de facto это единый холдинг. И тем не менее отметим, что 22 артиста Художественного театра играют в «Табакерке» (всего играет не только в МХТ 38 из 100 артистов), а 22 их коллеги с улицы Чаплыгина заняты в спектаклях МХТ (см. стр. 90).
Раньше артисты убегали в кино. Это не поощрялось и дозволялось далеко не всем. Даже мастера и знаменитости (термин «звезды» был тогда в ходу у астрономов), на которых держался репертуар, старались выстраивать график съемок с учетом своей занятости в театре. Артисты переходили из труппы в труппу — как правило, в конце сезона. Сегодня в этом объективно отпала необходимость. Можно уйти, оставив за собой на старом месте работы едва ли не весь свой репертуар. Можно поставить дело так (и подобных примеров немало), что спектакли с твоим участием будут ставить в репертуар только тогда, когда это тебе будет удобно.
По скорости поиска решений умелый заведующий труппой в Москве даст сто очков вперед любому шахматному суперкомпьютеру. Помнить места и даты съемок, гастрольные маршруты антреприз, прогноз погоды на маршруте гастролей, расписание прилета рейсов во все столичные аэропорты и возможные стыковки на случай аврала может только очень тренированный мозг. Вот бы с кем поговорить о «театре-доме» да о судьбах русского репертуарного театра. Интересный может получиться разговор.
Иными словами, безрадостная картина наших споров о будущем отечественного театра все больше и больше напоминает второй акт пьесы С. Беккета Счастливые дни, где героиня закопана в песок уже не по грудь (в отличие от первого акта), а по самую шею. Ну а если серьезно, то в столице de facto сформировалось многочисленное племя «артистов московских театров». Их можно увидеть в постановках4-5(а то больше) творческих коллективов «от Москвы до самых до окраин». В большинстве своем речь идет об артистах очень известных, уважаемых, на которых держится репертуар. Причина работы на стороне далеко не только в деньгах. (Сегодня в столице есть несколько театров, где ведущие актеры получают достойное, а иногдаи очень достойное жалование. Но в этих труппах процент «блуждающих» и приглашенных артистов ничуть не меньше, чем в тех, где платят куда более скромную зарплату.) Рискну предположить, что причина эта в утере многими театрами своего особенного лица, тех самых «видовых характеристик», которые когда-то отличали их друг от друга. Если 30 лет назад можно было говорить о стилистике и эстетике театров, то сейчас, как мне кажется, в этих категориях можно размышлять только об отдельно взятых спектаклях.
Общий актерский банк
Из приведенных цифр и фактов очевидно, что сегодня артиста в той или иной труппе кроме сердечной привязанности и генетической памяти уже ничего не держит. Исключения — и среди трупп, и среди артистов — здесь можно не рассматривать. Такие исключения лишь подтверждают правило — на то они и исключения. Неравноценная загрузка (читай — многолетний простой) артистов во многих театрах, как производная, доставшаяся в наследство от старых советских времен, тоже никуда не делась. Помноженные на непростую экономическую ситуацию и продолжающийся секвестр бюджетного финансирования, эти обстоятельства приводят к мысли о необходимости поиска нестандартных и эффективных решений.
Из английской истории известно, что хороший лидер оппозиции далеко не всегда становится толковым премьер-министром. «Спорить легко,- как говаривал Штирлиц пастору Шлагу,- вы предложите что-нибудь». Осмелюсь предложить.
Одним из решений проблемы могло бы стать создание в порядке эксперимента Столичного актерского агентства, куда — вместе с фондом заработной платы и трудовыми книжками — можно было бы перевести всех (или почти всех) московских артистов. Артист, получавший зарплату от государства и надбавки от своего театра, будет получать те же самые деньги, только теперь уже из двух источников: от агентства и от театра (или театров), предложивших ему контракты.
Появление агентства может привести к оздоровлению ситуации в целом. Театр сможет приглашать — на роль или на сезон — только тех артистов, которые ему на самом деле нужны. Артист в свою очередь получит возможность выбора и будет принимать только те предложения, которые ему очевидно интересны — финансово или творчески. Артист, который не получит ни одного ангажемента в течение трех или пяти лет, будет вынужден задуматься, а стоит ли ему и дальше быть артистом. В такой же точно степени, как вынужден будет задуматься о своем будущем театр, в который регулярно отказываются идти работать интересующие его артисты. Это хоть как-то запустит столь необходимый нашей системе процесс ротации кадров, а в дальнейшем, может быть, сдвинет с мертвой точки вечную проблему дефицита сценических площадок в столице.
Сами себе управдомы …
Уже почти 20 лет каждое лето мы с коллегами по Школе-студии МХАТ проводим в Соединенных Штатах, где с 1991 года работает наша Летняя школа имени Станиславского. Американцы, которые искренне уверены, что при должном прилежании за собственные деньги они могут купить любое ноу-хау, все эти годы дотошно расспрашивают нас о том, что такое система Станиславского. Каждый из наших педагогов (и слава Богу, что это так) преподает систему по-своему. Попытка объяснить, что великий реформатор умер 80 с лишним лет назад, что за долгую свою жизнь в искусстве он сам себя неоднократно и решительно опровергал и перечеркивал, отчаянно сопротивляясь любым попыткам канонизации как изнутри, так и извне Художественного театра, наталкивается на ожесточенное сопротивление учеников. К отсутствию однозначных ответов на сложные вопросы они попросту не готовы. Им, наивным и искренним, нужны гарантии и рецепты, которых у нас нет. Нужна уверенность в верности избранного пути, которую в искусстве каждый обретает сам. Их не дают напрокат, не продают и не дарят к юбилею.
Видимо, не только нам для душевного покоя и равновесия нужны святцы да четки. Так привычнее и спокойней по обе стороны океана. Но у американцев, по счастью, есть хотя бы тот здоровый прагматизм, который нашему выеденному ханжеской советской моралью сознанию попросту недоступен. Жизнь научила их сочувствовать и подавать слабым, но поддерживать только сильных.
Вот одна вполне экзотическая история из тамошней жизни. Есть в городе Бостоне Американский репертуарный театр. Основанон был в 1979 году знаменитым Робертом Брустином при Гарвардском университете. Театр этот долгие годы был в Америке одним из немногих действительно репертуарных — с небольшой, но постоянной труппой, со своим кругом режиссеров и драматургов, со своей публикой, выращенной десятилетиями.
В 2000 году режиссер объявил, что через два года, когда ему исполнится 75, он уйдет на пенсию. Был создан национальный комитет из ведущих театральных деятелей страны и нескольких гарвардских начальников, который в течение года искал нового руководителя Американского репертуарного театра. Был конкурс. Были смотрины, на которых уже отобранные лучшие кандидаты выступали перед творческим коллективом с программными речами, после чего на закрытом заседании комитета был выбран новый худрук.
Отмечу три очень существенных, на мой взгляд, обстоятельства. Во-первых, Роберт Брустин в состав комитета не входил и влияния на его работу не оказывал. Во-вторых, новый худрук был выбран за год до ухода предыдущего и имел возможность спокойно и осмысленно подготовить свой первый сезон. В-третьих, когда преемник приступил к работе, Брустин, который остался в театре «консультантом по творческим вопросам», взял академический отпуск на год и в течение целого сезона не появлялся в здании — дабы не мешать и «не давить авторитетом», дабы избежать стука доброхотов в двери собственного кабинета и рассказов об ужасах и несправедливостях нового начальства. Он ушел на пенсию. Поставил точку. Радостный и заметно посвежевший, он стал появляться на премьерах только год спустя, когда все страсти улеглись. К тому времени это был уже не его театр.
Черта оседлости
Традиции хранят в музеях и архивах, изучают в университетах, а в театральных зданиях — насколько хватает таланта, везения и денег — надо пытаться строить живое театральное дело. И четко разделять три понятия театра:
• театр как здание — объект недвижимости;
• театр как название — торговая марка;
• театр как творческий коллектив — художественный организм (если очень повезет, то со своей программой).
Не пора ли вспомнить что наше национальное достояние, великий русский репертуарный театр, существовало не всегда. Что русский актер до революции, если он не служил на императорской сцене, ходил из Вологды в Керчь и из Керчи в Вологду, заглядывая по пути на столичную актерскую биржу. И при Островском ходил, и при Чехове («Как меня принимали в Харькове!»).
Театральная Россия перед революцией была страной антреприз — художественных и коммерческих, гастрольных и оседлых. Страной Бородая, Мамонтова и Корша. Антрепренеры да местные богатеи-филантропы, а уж никак не комитет по культуре при генерал-губернаторе содержали театры в Киеве, Казани, Нижнем Новгороде и даже в маленьком зауральском Ирбите, где была вторая по значению российская ярмарка.
Сеть репертуарных театров была внедрена в жизнь теми же методами и в те же сроки, что и замена фермерских хозяйств колхозами. Индустриализация, Союз писателей и «омхачивание» советских театров — это звенья одной цепи. Репертуарную модель, блистательное ноу-хау Художественного театра, одновременно с системой Станиславского внедряли повсеместно, как позже Хрущев кукурузу — даже там, где применять ее было ни к чему. Единственность этой модели нашему театру была навязана советской властью. Именно так была создана театральная «черта оседлости», которая сегодня благополучно трещит по швам.
По моему глубокому убеждению, репертуарный театр с постоянной труппой не может и не должен быть единственной и даже доминирующей формой организации театрального дела в России. Он имеет право на существование только там и тогда, где и когда именно в этой форме нуждается художественная программа театра.
«Все подвергай сомнению»- учили нас древние. Сомнение в единственности избранного пути — в политике ли, в искусстве — всегда отличало думающего человека от толпы. Защищая друг друга от реалий сегодняшнего дня, отказываясь от трезвого и конструктивного разговора о наболевшем, мы лишь загоняем болезнь вовнутрь. Те, кто придет в театр за нами, нам за это точно спасибо не скажут…