rus/eng

«Шинель» и начало русского концептуального театра

Восстанавливая отсутствующие страницы и неизвестные имена, ТЕАТР. вспомнил о Вадиме Жакевиче (или просто Жаке), авторе самой загадочной русской «Шинели». Текст, фрагменты из которого вы прочтете ниже, был написал в начале нулевых и никогда не публиковался по-русски. Послесловие Алены Карась

1. Творческие мастерские

Чтобы понять революционные события в российском театре, положительным эффектом которых, по мнению российских театроведов, стало то, что явления искусства обрели свою истинную цену ((Александр Соколянский. «Театр и критика. Переход к рыночным отношениям», Театр, №2 (2000), cc. 66—69.)), нужно вернуться к переходному периоду 1989—1991 годов, который называют постмодернистским и концептуалистским. Именно тогда андеграунд наконец смог выйти из тени, получил поддержку СТД и опрокинул все нормы того, что называлось соцреализмом. На смену официальному искусству, которое диктовало трепетное отношение к материалу, а мистика, абсурд, эзотеризм, как и любые неприличные шутки, изгонялись, где роли должны были исполнять исключительно профессионалы, адепты «психологического театра», пришли знаменитые «Творческие мастерские» (ВОТМ), где нарушались все запреты. Это было просто компенсацией за годы несвободы: целое поколение театральных экстремалов — Александр Пономарев, Клим (Владимир Клименко), Владимир Мирзоев, Борис Мильграм, Борис Юхананов, Михаил Мокеев, Саша Тихий и другие — экспериментировали с театральным ритуалом, раскрывали возможности речевых структур и границы, которые существуют при работе с телом. За основу брались тексты Поля Клоделя, Гарольда Пинтера, Говарда Баркера, Даниила Хармса и Александра Введенского. В противоположность всему устойчивому, надежному, методичному, то есть тоталитарной модели, режиссеров «Творческих мастерских» интересовали беспредельность бездны, возможность преобразования всего во все, пустота, тишина и всеобщая относительность. Они обращались к революционному искусству начала ХХ века — к Малевичу, Кандинскому, Велимиру Хлебникову, Алексею Ремизову, создавая театр, в котором человеческое тело овеществлялось, а предметы одушевлялись, в котором язык терял свой смысл: прочесть любой текст как постмодернистский означало «освободиться от него, перестать испытывать по отношению к нему дискомфортные чувства, перестать принимать его посылки и художественные амбиции всерьез» ((Ольга Седакова. «Постмодернизм: усвоение отчуждения», Московский наблюдатель, N5 (1991), с. 14.)). «Творческие мастерские» стали колыбелью нового, постсоветского театра, в котором были впервые опробованы, пусть не без путаницы и мистификаций, структурализм и театр буто, «театр жестокости» Арто и «театр истоков» Гротовского.

Любительские эксперименты, стремление к провокации, поспешные и недолговечные постановки, коллективная работа — все это напоминает самодеятельность, существовавшую в 1920-е годы, да и политический и экономический хаос были почти сравнимы с ситуацией тех времен. Конец этим экспериментам был положен прекращением финансирования в 1991 году, в тот момент, когда новая Россия испытывала самые большие лишения.

«Школарусскогосамозванства» вошла в состав «Творческих мастерских» в 1989 году. Первым ее руководителем был Саша Тихий. Этой группе были близки русские концептуалисты: Владимир Сорокин, Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн. Ставилась задача воплотить в театре поэтическое течение, подхватившее идеи футуристов и обэриутов. Попытка поставить «Пельмени» Сорокина окончилась неудачей. Представление «Первые шаги» в режиссуре Саши Тихого запомнилось тем, что в нем показана косметика трупа перед погребением ((Спектакль был показан на фестивале в Лефортово в 1989 году и получил там премию, в январе-июне 1990 года демонстрировался в нескольких московских театрах и участвовал в многочисленных фестивалях в Ленинграде, Челябинске, Иркутске и Москве.)), а еще там вскрывали пакет с молоком при помощи молотка — к большому неудовольствию первого ряда. Режиссер хотел прежде всего шокировать зрителя, ниспровергая все табу и взрывая привычные мифы. Первый этап этой истории завершился, когда Тихий эмигрировал в США. Эстафету подхватил его сценограф Вадим Жакевич, или просто Жак: вместе с независимой, не получающей никакого финансирования труппой он в начале 1992 года ставит «Землянку» по рассказу Сорокина ((О театральных текстах Сорокина см. статью Элен Мела (Hélène Melat «Apothéose de la parole: le théâtre de Vladimir Sorokine» — «Апофеоз речи: театр Владимира Сорокина»), Slovo, no. 22—23 (INALCO, 1999), 31—42.)). В противоположность грубому и отрывистому тексту, настоящему семантическому хаосу, начиненному обсценной лексикой (то есть попросту матерной речью), сценическое пространство отличает почти стерильная чистота: белые стены, пол, покрытый белыми листами, солдаты появляются на сцене в белом исподнем, ночных колпаках и белых носках. Эта игра на контрастах, чистота линий и форм, среди которых преобладают круг и треугольник (бумажные конусы и пирамиды); действие, основанное на ассоциациях, — вот база того, что Жак и его единомышленники назвали первым русским концептуальным театром. Уже в то время спектакль «Землянка» вышел за рамки театра в строгом понимании этого слова: в феврале 1992-го «Эхо Москвы» транслировало его радиоверсию, отрывки были показаны и на телевидении: на каналах «Пятое колесо» в Санкт-Петербурге и «Останкино» в Москве ((См. работу Биргит Боймерс «Театр как симуляция, или виртуальная шинель», Петербургский театральный журнал N 21 (2000), с. 41. Я благодарю Б. Боймерс за то, что она предоставила мне свою коллекцию отзывов в прессе на выступления «Школырусскогосамозванства», которую она составила к австрийским гастролям группы, проходившим летом 2000 года.)). Международный фестиваль в Бонне Bonner Biennale — 94 принес труппе известность за пределами России. В сентябре 1994-го был начат новый проект — «Гоголь в XX веке», который должен был завершиться к 2007 году. Первая его часть была дважды показана в Москве ((На фестивале NET (Новый европейский театр) в 1998 году и «Москва. Культурные герои XXI века» в 1999-м. А в Ганновере, Брауншвейге, Вене и Зальцбурге весной 2000 года возможность посмотреть постановку представилась и широкой публике.)) под загадочным названием «Шинель N 2737,5» (Гоголь).

2. «Шинель» как манифест

«<…>узурпаторы, ставшие мишенью для презрения и насмешек представителей «высокой» и «серьезной» поэзии, самоделкины в языке, запоздалые экспериментаторы, концептуалисты (их интересует все, что угодно, кроме собственно концептов), их дежурный юмор — выдавать всегда не то, чего от них ожидают» ((Hélène Henry, «L’avant-garde de l’avant-garde (les conceptualistes de Moscou par eux-mêmes)», Nouveaux Cahiers de l’Est, POL, 1992, с. 69. (Элен Анри. «Авангард из авангардов (московские концептуалисты в собственном описании).)). Применимо ли это определение, данное концептуалистам, к Жаку и его группе? Явная близость прослеживается в названии «Школарусскогосамозванства» и в подходе (в предложенном спектакле «Шинель» нет ничего ни от повести, ни от ее автора). Но почему они вообще решили взяться за Гоголя после Сорокина?

«Сорокин дал мне очень сильный толчок. Я хотел попробовать, как будет работать эта методика по отношению к классическому тексту. Мое отравленное концептуализмом сознание, с привычкой к отслоению текстовых структур «под Толстого», «под Чехова», ни в чем не находило удо-влетворения. И тут мне попалась «Ши-нель». Мы перенесли ее в другое время, в другую структуру. Персонажи начали говорить на современном языке (хотя это был все тот же гоголевский текст). На меня сильно повлияла работа с Климом над «Пинтером» и «Ревизором» в 1990-м, где раскручивался огромный мир автора — мир универсальной культуры» ((Интервью с Вадимом Жакевичем, взятое Аленой Карась. «Концептуальная шинель», Независимая газета, 3 декабря 1999 г.)).

Работа группы над «Шинелью» стоит вне времени и его примет. Речь идет не о создании нового авангарда или школы, то есть тенденции, а просто о долговременном размышлении («Шинель» вызревала пять лет), выходящем за рамки театра ((«У нас в уставе записано: театр-группа «Школарусскогосамозванства» занимается пограничными формами, ведя свои поиски в области концептуального развития театра, живописи, кино». И далее: «Мне нужна была вещь, которую можно было бы так расшатать, чтобы с нее, как с яблони, упало яблоко. Всегда гнилые падают, а тут — раз! и спелое! И за Гоголя я вдруг всерьез зацепился. В какой-то момент я понял, что либо я этим теперь всерьез занимаюсь, либо ухожу из театра вообще, иду работать дизайнером». («Жак: вокруг нас — вакуум» — интервью, взятое Романом Должанским, Театр, N 2 (2000), с. 111—112.)). «Мы создаем некий продукт в стилистике этого театра, этого направления, которого сегодня мы придерживаемся одни» ((Там же, с. 113.)).

Уникальный островок, крохотная группа, состоящая из шестерых актеров и шестерых техников. Они умеют буквально все: чинить реквизит, мыть сцену, раскладывать пять тонн белых гранул в форме огромного круга, на котором при помощи надувных конструкций образуются концентрические круги; убирать гранулы обратно в пакеты. А еще — играть, актерствовать. Это содружество нелюбителей существующего театра работает почти без денег и без долгосрочных перспектив. Русские зрители считают их творение «холодным и технологичным», хотя все их спецэффекты осуществляются при помощи двух компьютеров, а реквизит помещается в два чемодана (гранулы полистерола обычно покупаются на месте). Но эти самоделкины мечтают о мощной компьютерной поддержке: познакомившись с чудесами немецкой технологии, Жак и его команда задумываются, не обратиться ли в НАСА за помощью в создании модели звездного неба, необходимой для их следующего проекта.

3. Новая гоголиана

По образованию Жак — театральный художник, он также занимается живописью, графикой и дизайном. Театр для него — лишь одна из форм, одно из пространств, где он реализуется. Сценическая постановка «Шинели» должна сопровождаться выставкой живописи и фотографий, инсталляцией, стать материалом для съемок фильма и для радиозаписи ((Интервью, взятое мною у Жака в Зальцбурге 13 июля 2000 года.)).

Что же за НЛО предстает нашему взору? Это не картина и не инсталляция (поскольку публику рассаживают перед сценой), это не спектакль, который трогает или не трогает, который мы чувствуем, в ткань которого входим. Актеры ничего не разыгрывают, не выходят на поклоны, имена у них односложные: например, Ко или Ма. Автор замысла (его представляют под псевдонимом) вместе со всеми участвует в организации и обустройстве пространства. В качестве внешнего критического взгляда выступает только видеокамера, записывающая работу группы: участники просматривают записи репетиций и вносят поправки. Они хотят остаться за пределами обычных театральных механизмов, вне общепринятой эстетики. Поодаль, на расстоянии. Не замыкаться в рамках одного искусства. Только такой творческий охват может дать возможность показать «всего Гоголя» ((Такой обобщающий проект был у Мейерхольда: он ставил «гоголиану» в своем «Ревизоре» (1926). Юткевич попробовал сделать это в кино.)), перенести этого автора и его творчество в XX век. И заодно продемонстрировать те следы, которые Гоголь оставил в нашей истории.

Такие процессы, как овеществление живого и, наоборот, вдыхание жизни в предметы, издавна занимали ученых, художников и мастеров-ремесленников. Чешский режиссер и теоретик Йиндржих Гонзль наглядно показал, что перемещение театральных знаков преобразует предметы в людей и людей в предметы. Подобно древесным сокам или электрическому току, бегущему по проводам, эти знаки преображают весь спектакль. Но в «Шинели» ток никуда не бежит, он сконцентрирован, это энергия, сосредоточенная в центре белого круга, который ее распространяет, излучает, этот круг «живет по своим законам. Если бы его еще компьютеризировать побольше, он действительно бы сам жил, как искусственный интеллект. <…> было и такое, что на нескольких представлениях техники переиграли актеров. Мы добились того, чтобы свет жил, чтобы звук жил, не просто включались и выключались, а именно жили» ((Театр N 2 (2000), op. cit., c. 111.)). Питер Брук говорил, что для театрального действия достаточно, чтобы «один человек проходил через некое пустое пространство, а другой на него смотрел» ((Peter Brook. L’Espace vide. Ecrits sur le théâtre. (Paris: Seuil, 1977), p. 25. (перевод наш).)). Здесь же ничего бы не было без этого полюса притяжения белого круга на черном фоне магического круга, наделенного гипнотической силой, подобно формам и фигурам супрематистов. Это не декорации и не сценография, а пространство, где будут разыгрываться страсти АА (Акакия Акакиевича), тайна его жизни и смерти.

Один актер (он замещает АА, хотя и не играет его) произносит кусочки текста. Просто проговаривает гоголевские слова вперемешку со своими собственными, злободневными, что переносят нас в XX век и проникают в наш язык. Все мы вышли из гоголевской «Шинели», не так ли? Добавленный к названию номер 2737,5 отсылает нас к новому использованию текста, приспосабливает его к новым условиям: он представляет собой сумму всех числительных, упомянутых в повести. Актер облачен в защитные очки и белый, как у космонавта, комбинезон (иногда — в черный костюм), у него медленные движения, он неловко ступает по полу, глубоко проваливаясь при каждом шаге: ему приходится аккуратно ставить ноги и шагать пошире. Действия тут нет (актер не является действующим лицом), смысла нет (потому что нет связного текста), но есть эффект, зрительное и звуковое воздействие, которое провоцирует ассоциации, создаваемые работой мозга. Группа работает в области, которая ограничивается пространством образов и воображаемого. Название, автор, инициалы главного героя («Шинель 2737,5», Гоголь, АА) — вот и все, что остается от повести, она сведена к буквам, которые последовательно проецируются на круг, а потом расплываются пятнами. Зритель вглядывается в предметы на сцене: формы (круг и треугольник), цвета (белый и черный) и рассыпанные повсюду атрибуты игры (яйца, грабли, лопата, чемодан, дорожная сумка, аккордеон, фуражка) и потихоньку проникает в их смысл — через погружение (поверхность сцены становится могилой, земля изрыта снарядами), а еще с помощью звукового сопровождения ((Записи настоящих звуков (гудение и жужжание комаров и мух, лай, мычание, городской шум — гудение моторов и бибиканье, а еще звук прибоя, радиопередача с космонавтами). Классическая музыка (Моцарт), рок (Дженис Джоплин, Led Zeppelin, Стиви Рэй Воэн, Вангелис), электронная музыка. Звук транслируется из трех динамиков Dolby: двух боковых и одного в глубине сцены.)) и цитат из живописи (Малевич, Кандинский, Брейгель-старший, Рублев), из фильмов (Андрей Тарковский) и театра («Три сестры», «Гамлет»).

В то время как его духовные наставники — концептуалисты — освобождали слово от смысла, используя его просто как источник звуков, Жак из одного слова («море», «муха», «капитан») выводит и выстраивает целый мир, как если бы по крохотному кусочку кожи он воссоздал все телесные ткани. Владимир Набоков утверждал, что проза Гоголя четырехмерна. Ее четвертое измерение, небытие — и есть то бесконечное пространство, в которое Жак пытается попасть, подбираясь к его пределам и границам. Сценический круг — это ноль, связанный с бесконечностью, гоголевское «О», глобус, который раскручивается спиралью времени и позволяет жизни (яйцо, упавшее с колосников) соединиться с вечностью. Этот круг — священное место, которое непричастные к отправлению культа обходят и потом робко к нему приближаются (зрителю предлагают бросить туда, словно в могилу, горсть белого песка); которое поддерживают в чистоте (в конце один из актеров выходит и подметает гранулы, под действием центробежной силы вылетевшие на черное поле). Это место физических экспериментов (мы туда погружаемся), а также экспериментов с жизнью (мы погре-бены там и претерпели метаморфозу); пространство, где шумит жизнь (похрустывание белых зерен). Эта мертвая поверхность распластывается, дышит, ее легкие наполняются воздухом, она приподнимается при помощи надувных конструкций. Круг, свернутый витками, вибрирующий, размеченный, расчерченный на зоны, отображает наш мир: море, снег, песчаная пустыня, плодородные земли, улицы и площади. А в самом центре — яйцо. Увиденное с высоты птичьего полета, оно выглядело бы как белый овал на белом фоне. А оставленная рядом лопата показалась бы просто линией на картинке. Но если смотреть из зала, это объем-ные предметы, трехмерный овал в пространстве.

4. «Передать силу статики»*

Отсылки к живописи не превращают «Шинель» в серию «живых картин», полученных через сообщение объема и движения двухмерным композициям. Эти образы, созданные белым вертикальным светом, порождают диалог между живыми существами, выброшенными на белый песок, и такими универсалиями, как искусство, жизнь и космос. Картины Брейгеля «Жнецы» и «Сенокос» возникают в памяти во время великолепной мизансцены с граблями (три женщины в средневековых одеяниях медленно бороздят граблями сценический круг). Они то поднимают высоко свои деревянные грабли, то опускают — тягучие движения зачаровывают, грабли в конце концов водружаются вертикально, обвязываются белой веревкой и превращаются в три креста на Голгофе.

Свет пожирает тени и отнимает реальность у живых существ. Во время погребения Гамлета/АА три женщины в траурных одеждах просто растворяются в темноте. Потом одна из них возлагает руки на головы двух других, ее тело по-прежнему скрыто в темноте, а растопыренные пальцы ярко освещены и представляются какими-то абстрактными формами, не имеющими отношения к человеку.

В сочетании с серым, черным, охристо-желтым, сине-зеленым или каштановым доминирующий в спектакле белый цвет ослепляет, но в то же время успокаивает и притягивает взгляд. Зритель парит, будто в невесомости, околдованный лунной медлительностью и торжественностью движений актеров. Эпизоды (а каждый из них отделен и узнаваем, в каждом — особый свет и своя тональность звукового сопровождения) застывают подобно своеобразным стоп-кадрам, завораживающим, как в «Сталкере» Тарковского: стакан воды трясется из-за проезжающей дрезины, и его длительное дребезжание приобретает размах апокалипсиса.

АА — родной брат всех людей на Земле, это Адам ((«Казимир Малевич: 1878—1935» (Каталог выставки, Ленинград, Москва, Амстердам. 1988—1989: Министерство культуры СССР, Городской музей Амстердама, [1989]), с. 70.)), у которого нет шинели, но есть разные одеяния для путешествий во времени: он умирает и возрождается в образе Гамлета, Вершинина, капитана морского флота, советского гражданина, кричащего «ура» на первомайском параде, и солдата, ползущего по траншее посреди изрытого снарядами поля (эту сцену сопровождает смена звуков и череда спецэффектов). Яйцо, фокусирующее зрительские взгляды и внимание актеров-жрецов, притягивающее их к центру сцены, выступает аргументом против научного разделения на млекопитающих и яйценосных, а также против сексуализации процесса размножения. Не важно, яйцо это или беременный живот под крестьянской одеждой — просто некая наполненная форма. И только человек, как мостик, объединяет яйцо, упавшее с неба, и существо, свернувшееся под саваном в позе эмбриона, — АА — ведь именно он передает жизнь от одного к другому.

Торжественность этого ритуала, серьезность и сакральное величие эпизодов иногда нарушаются иронией и пародией: солдаты, застывшие по стойке «смирно», народные песни под аккордеон или охота за мухой. Эти дополнения напоминают о «самозванстве». Нужно помешать зрителю восторгаться. Эти актеры — не жрецы искусства и не художники соц-арта. Они оказываются там, где их не ожидают. Где-то вне. Где-то выше. Последняя картинка: из земли, продырявленной лунными кратерами, прорастают яйца или светящиеся грибы. Они увеличиваются в размерах и внезапно превращаются в инопланетян, глаза которых (два светящихся пятнышка) обращены к зрительному залу. Кельтская музыка (Ирландия — земля первоистоков) уступает место голосам космонавтов из НАСА. Путешествие «Шинели» только начинается.

5. Жак и Васильев Или риск эксперимента вне официального театра

Если сравнивать идеи Жака с принципами «Школы драматического искусства» Анатолия Васильева, разница в том, что Жак видит задачу своей «Школы» в самосовершенствовании, а не в непрерывной педагогической деятельности. В театре Жака репетиции не бесконечны — когда проект завершен, они прекращаются. Его жизнь не ограничивается театром, это только один из этапов его пути. Подобно мэтру с Поварской улицы ((В предпоследнем эпизоде АА зовут Иван Абрамович, что по смыслу русского отчества означает Иван, сын Авраама.)), Жак стремится работать в уединении (одно время пристанищем ему служил полузаброшенный монастырь) и считает сутью своей практики эксперимент. Не слишком ли он радикален в своем исследовании границ дозволенного? Но ведь и Васильев тоже заходит весьма далеко: ему случалось работать вообще без публики, убирать из спектакля всех актеров («Плачь Иеремии», например, исполняется церковным хором) и подвергать изменениям пушкинский текст («Дон Жуан, или Каменный гость»): ломать его, сдвигать ударения и низводить до «звуковой перестрелки» между партнерами. Тем не менее Васильеву, которого называют «магнитной аномалией» ((С 1986 по 2001 гг. театр «Школа драматического искусства» находился в доме 20 по Поварской ул. (прим. перев.))), удалось занять свою нишу, пусть и маргинальную, но признанную официальным театром, — на это потребовалось десять лет титанического труда, теоретических и педагогических изысканий, сценического поиска, а еще это были десять лет странствий, гастролей и стажировок, которые создали его «Школе» финансовую опору.

Работа с границами дозволенного, которую ведет Жак, имеющий в активе всего две законченных постановки, несопоставима с деятельностью Васильева, но трудности, с которыми он сталкивается в сегодняшней России, пытаясь познакомить публику со своей работой и добиться признания, говорят об отсутствии интереса к таким экспериментам вообще. Отставание по части современных технологий, зацикленность российской публики на виртуозности актера или акробата приводят к тому, что подобные практики зрителям представлять проблематично, тем более что с закрытием «Творческих мастерских» чистый театральный поиск в России стал почти невозможен — ему препятствуют как коммерческие процессы, так и застойная обстановка академического театра ((См. Наталья Казьмина, «Анатолий Васильев как зеркало самого себя», Театральная жизнь N 1 (2000), с. 58.)).

Алена Карась. Послесловие

6 декабря 1988 года под эгидой «Творческих мастерских» (ВОТМ СТД РФ) на фестивале «Игры в Лефортово» состоялась премьера спектакля «Школарусскогосамозванства». Группа Саши Тихого, который поставил его, получила то же имя. Художником и сооснователем группы был Вадим Жакевич, называвший себя Жаком. Через 10 лет Жак рассказывал мне: «Это было весело. Исход перестройки. Мы с Сашей Тихим были на общих концептуалистских выставках. Тогда же познакомились с Володей Сорокиным, Приговым, Рубинштейном. Искали чего-то нового. Прежде всего новых пьес».

Школа московского концептуализма уже преодолела вершину и стала медленно отходить на периферию художественного процесса, то есть в театр. О вступлении на территорию театра мечтал Дмитрий Александрович Пригов. Он говорил Тихому и Жаку: «Ну поставьте, я мечтаю Гамлета сыграть». На этой волне и был создан спектакль «ШРС».

«Все было по-настоящему, — рассказывал Жак. — Мы ходили в морг изучать, как обмывают тело. Это было сродни натурализму русской литературы, к которому мы относились очень серьезно. Для нас вообще это было серьезно. Когда в 46-й раз произнесенное «ссаная вонь» превращалось в «Осанну», мы начинали понимать, что слово переходит в звуковой ряд, который не зависит от человека. А после этого всего актеры ели горячую, специально приготовленную овсяную кашу. И это тоже был целый ритуал».

После того, как Саша Тихий уехал в Америку, группа перестала существовать. Однажды, придя в гости к Владимиру Сорокину, Жак получил от него снятую с полки напечатанную на машинке «Землянку». «Это кайф новых слов, сорокинских ситуаций, невозможность все это показать на сцене. Но мы-то знали, что можно, — мы уже пробовали с «Пельменями» задолго до того, как Лев Додин узнал об их существовании. Конец 1990 года, я собираю всех ребят, и начинается «Землянка». Нет ни помещения, ни средств — есть текст». Спустя два года, сделав радиоспектакль на «Эхе Москвы», Жак стал сочинять живой спектакль в пустых кельях Рождественского монастыря. Сами сделали ремонт, вычистили все, Клим помог, отдал половик из своего легендарного спектакля «Три ожидания в «Пейзаже» Гарольда Пинтера». В спектакле, который мало кто видел в России, но который имел оглушительный успех на фестивале современной драматургии в Бонне, из осмеянных и опороченных осколков старой советской мифологии слагался новый миф, новая земля. К тому времени и оформилась стилистика, равной которой еще не знал отечественный театр. Сам Жак описывает ее так: «Это четкая, жесткая кристаллическая структура концептуального театра. В тех ядрах, на которых держится структура, зрителю позволяется подержаться за поручень. Под ним — бездна, но ему кажется, что он стоит на твердой почве».

После этого начался прямой путь к Гоголю. Спектакль «Шинель 2737,5» стал первым опытом копродукции для только что родившегося фестиваля NET. Я слышала радиоспектакль, созданный Жаком в середине 90-х на «Эхе Москвы». Я сразу предложила своим коллегам взять его в афишу второго NET’a. Кинулись собирать гостей: пригласили Бернара-Фэвра д’Арсье, тогдашнего директора Авиньонского фестиваля, Марию Циммерман, тогдашнего программного директора Wiener Festwochen, лондонский фестиваль Lift, еще кого-то.

В павильоне Киностудии имени Горького был выстроен амфитеатр для публики. «Наша история, — рассказывал Жак, — не о маленьком чиновнике из Петербурга. Это взбитый текст, чистая взвесь, которая помещена в совершенно другую реальность. Набоков говорил в своих лекциях: «Пушкин трехмерен, Чехов трехмерен, а Гоголь четырехмерен. Он играет на краю бездны». Что такое эта бездна? Может быть, через нее можно протянуть какой-то мост и перейти на ту сторону. И вообще, площадь ли это?»

Во внутренней мифологии спектакля вместо слова «актер» употреблялось «путешественник». Накануне премьеры Жак говорил: «Мы путешествуем от одной точки в семь часов до другой в девять. Это очень конкретное время. «Шинель» нача-ла писаться в Германии, продолжалась в Париже, Италии, а закончилась в Вене. Параллельно спектаклю создается видеоинсталляция, выставка. Для нее мы сей-час снимаем Акакия Акакиевича в декорациях старых московских улиц. Это совер-шенно технократический подход, ориен-тирующийся на смену разнообразных культурных ситуаций. Акакий в Японии, в Германии, в Италии. Зритель должен прийти на наш спектакль, как будто он сел в джип и понесся на сафари».

Спектакль был показан в Вене, готовились гастроли в Лондоне, велись переговоры с Авиньоном. Никто не видел тогда в России такого технического, концептуального и актерского уровня, достигнутого в совершенно частном, негосударственном проекте. Но выжить в Москве наступающих нулевых этот проект не смог.

В интервью 1999 года, опубликованном в «Независимой газете», я задала Жаку странный вопрос: «Ты представляешь себе 30-летний юбилей театра?»

Он ответил:

— На «Шинели» для многих из нас ситуация с театром заканчивается. Мы хотим стремительно все пропахать и уйти. Ведь нам уже за 40. Ну, куда дальше? Театр — дело молодое. Можно прийти в театр только для чего-то конкретного, что назрело. А праздновать 30-летие «Школырусскогосамозванства» — абсурд

.

Комментарии: