Шаг в сторону считается побегом

«Полеты во время чаепития», хореография Татьяны Багановой, «Провинциальные танцы», Екатеринбург, 2001

История современного танца в России пока еще очень короткая.
Театр. вспоминает, как он начинался

Он начинался с пантомимы: театр Гедрюса Мацкявичюса, пра-танцтеатр, выросший из самодеятельной студии ДК имени Курчатова, был моден в среде «физиков» в 1970‑е и, уже получив титул Московского театра пластической драмы, выступал по самым дальним столичным ДК, куда за ним ездили верные поклонники.
Он начинался с балета и (реже) народного танца, потому что искусству двигаться учили только в балетных школах и институтах культуры.
И, конечно, он начинался с конкретных людей, основывавших свои труппы.
Если смотреть глубже в историю, можно вспомнить разнообразные опыты 1920‑х годов, учениц Айседоры Дункан (некоторые из них выжили и даже потихоньку рассказывали о ее танцах). Но поскольку родная страна решила тогда стать империей и ей понадобился в качестве образца искусства упорядоченный классический балет, зарождавшийся в 20-е современный танец был ликвидирован. Так что все люди, о которых пойдет речь в этой статье, в 1980‑х — начале 90‑х строили свои театры с нуля.

ХУДРУКИ

Таким строителем был Евгений Панфилов. Год рождения — 1955; какие перспективы? Панфилов мог стать директором дома офицеров (в юности его занесло во Львовское военно-политическое училище, но оттуда быстро выгнали). Мог — организатором клубной работы (специальность в пермском институте культуры, на которую его приняли после неудавшейся военной карьеры). Мог вообще остаться в родной архангельской деревеньке, доить коров и жить обычной жизнью российского поселянина, гордого тем, что Ломоносов ушел с обозом из деревни неподалеку, и регулярно отмечающего это событие. Но он не просто перебрался в город и поступил в институт, в этом институте он в 23 года перевелся на хореографическое отделение. И кинулся в сочинение танцев так, будто они в нем внутри росли, спрессовывались, складывались — а теперь вырвались на волю и обретают необходимый объем, заполняют пространство. Его институтская труппа называлась «Импульс»; созданный вскоре театр получил название «Эксперимент».
Название было, на мой взгляд, извиняющимся. Предупреждающим балетный город о том, что в этих спектаклях он увидит нечто непривычное. При этом театр Панфилова уходил от «балетности» ровно на пару шагов — хореограф слегка досыпал в классическую технику движения народного танца и бытовую жестикуляцию, позволял (и поощрял) открытую экспрессию на сцене. И хотя именно «под Панфилова» была в 2000 году создана номинация «современный танец» «Золотой маски», очевидно, что он попал в нее ровно потому, что балет представлялся экспертам и членам жюри незыблемой крепостью, монастырем со строгим уставом, где все, что не разрешено отдельным правилом, — запрещено. Вот так и вышло, что Панфилов, руководитель театра «Балет Евгения Панфилова» (как стала затем именоваться труппа) останется в истории первым в стране руководителем театра современного танца.
Чуть позже в Екатеринбурге еще один человек сделал шаг в сторону от балета. На сей раз не артист, а почтенный ученый человек — книги Олега Петрова по истории русской балетной критики есть в доме у каждого балетомана, балетоведа, балетофага. В 1989 году он был членом худсовета Свердловской оперы; однажды после заседания к нему подошел замдиректора театра Юрий Махлин и предложил создать небольшую труппу, которую можно было бы вывозить за границу. Тогда как раз начинался бум самоорганизованных гастролей и, прокатывая что‑нибудь в духе «Привала кавалерии» в провинциальных европейских городках, можно было очень неплохо заработать. Но вместо энтузиастического «да!» замдиректора услышал от Петрова «да, но…» и предложение о создании нового репертуара.
Так возникает труппа, осторожно отодвигающаяся от балета — послепремьеры Гедрюса Мацкявичюса приходит черед работ вполне балетных классиков Георгия Алексидзе и Леонида Якобсона. Театр расширяет кругозор местных зрителей — при том что «главный» театр города в это время медленно погружается в застой и затягивается ряской.
Можно было так и существовать —гарантированный заработок, честный успех — но вскоре театр резко разворачивается к танцу именно современному. Олег Петров впервые приглашает на постановку французского венгра Пала Френака — и его экстремальная, отчаянная и мрачная хореография говорит о наступлении новой эпохи. С тех пор Петров выдерживает принцип, на который обижаются многие местные авторы: ненавидя идею «хоть плохонький, да свой», он ищет хореографов за рубежом, в основном во Франции, где танец contemporary прошел долгий путь развития и где есть выбор. При этом балетное прошлое худрука сказывается в том, что он старается приглашать в свою труппу (она называлась «Пируэт», затем «Балет плюс», а теперь — ТанцТеатр) артистов с классическим образованием и «перенастраивает» их уже в процессе репетиций.
В том же самом Екатеринбурге работает Татьяна Баганова со своим «недиректорским», «авторским театром». Получив диплом хореографа в Московском институте культуры (надо сказать, что учебные заведения, которые в народе насмешливо зовут «кульками», приносят массу пользы, давая возможность занятий танцем тем талантливым людям, что просто опоздали поступить в хореографическое училище), она с 1990 года сочиняет свою картинку, сплетая старинные (и придуманные) обряды, опыт стажировок American Dance Festival и лично изобретенную пластику. Этот отчетливо женский, напевный, всегда работающий в одном стиле — стиле хореографа (редчайшие исключения лишь подчеркивают правило) театр, и безусловно мужской, жонглирующий идеями, слегка авантюрный и очень твердо стоящий на ногах театр Олега Петрова создают правильное напряжение в городе, где теперь есть немало самостоятельных и амбициозных театров. Для появления следующих поколений многое сделал Факультет современного танца Гуманитарного университета, где деканом был основатель «Провинциальных танцев» Лев Шульман. Этот факультет — первый в стране, где начали всерьез изучать танец contemporary.

ПЕДАГОГИ

С самого начала было ясно, что учиться нужно — и не на жалких классах «модерна» в хореографических училищах (там «модерном» называют не только собственно сочинения хореографов-модернистов, в основном сотворенные до Второй мировой войны, но и все, что «не классика», от Касьяна Голейзовского до Яна Фабра). Но кто будет учить? «У истоков» оказались два человека, ни в чем не схожих меж собой.
Геннадий Абрамов — балетный человек с нетривиальной биографией. В училище он попал уже после обычной школы, когда главный балетмейстер Белорусского театра заметил его на конкурсе самодеятельных танцев. Такой поздний старт не помешал ему получить профессиональное балетное образование и оттанцевать затем в театрах Куйбышева-Самарканда-Челябинска. В 1990 году он занимался пластикой с актерами Школы драматического искусства, там вырос его «Класс экспрессивной пластики». В году 1999 Абрамов рассорился с Анатолием Васильевым — и ставший отдельной труппой «Класс» ушел в свободное плавание, в 2001 году распавшись. Результат «Класса» — как минимум полдюжины активно работающих хореографов. Абрамов выучил своих студентов завязываться в немыслимые узлы и создавать иллюзию отсутствия костей, остро наблюдать за окружающими и за собой, но главное — импровизировать, думать под давлением, отстаивать себя. Абрамов утверждал самодостаточность танца, заявлял в интервью, что «Приносить в мою профессию социум, „злобу дня“ — это надуманные моменты» («Время МН», 06.02.2001, интервью брал Михаил Поздняев) и тем отгораживал российский современный танец от европейской практики, где танцующих людей все же очень интересовали социальные проблемы.
Его коллега Николай Огрызков, в 1991 году создавший свою школу современного танца, прошел иной путь и выбрал иную стратегию: получив образование в МАХУ (со специализацией по народному танцу), он, почти двадцать лет работая в ансамбле под руководством Игоря Моисеева, во время многочисленных гастролей старался увидеть как можно больше работ иноземных хореографов. Все по магазинам — он смотреть чужие спектакли и классы (служивые кураторы ансамбля даже решили, что он собирается сбежать и подыскивает место работы). Но идеей Огрызкова был не побег, а организация такого же качества школы в родной стране — и сделал, и добился, и к нему на уроки стали бегать студенты МАХУ, присматривающиеся к западным труппам. И его собственные выпускницы получали очень неплохие европейские контракты. Скольких сил все это стоило — неизвестно; он умер, когда ему было 55.

ДВАДЦАТЬ ПЯТЬ ЛЕТ СПУСТЯ

И конец девяностых, и начало нового века принесли новые театры (в том числе выросшие из старых — как «По. В. С. Танцы», что был создан абрамовскими учениками), новые имена, новый опыт, теперь (пока?) открытый европейским ветрам. Танцующий народ активно ездит на стажировки, сравнивает, учится, спорит и производит что‑то новое. «Провинциальные танцы», ТанцТеатр Олега Петрова и «Балет Евгения Панфилова» живы (хотя самого Панфилова уже нет), жив и театр современного танца в Челябинске, где сочиняет танцы Ольга Пона, он прошел путь от апелляций к народно-наивному стилю до надежно выстроенных и сложно сплетенных конструкций в голландском духе; начинавший одновременно с ними Саша Пепеляев («Кинетик-театр», русский экспрессионизм самого мрачного и захватывающего толка) показывает спектакли примерно раз в год; во всех труппах сменились составы. Сейчас, когда в больших городах зрители уже привыкли, что танец — это не обязательно арабески и не обязательно эстрадный кафе-шантан, те пара шагов, что сделали в сторону от балетного проспекта самые первые труппы, кажутся шагами очень небольшими. Но — маленький шаг для них, большой для страны. Он был сделан.

Комментарии
Предыдущая статья
Шлю отчизне букет огромный, или Комплекс белой лошади 24.09.2015
Следующая статья
Скромное обаяние БИТЕФа 24.09.2015
материалы по теме
Архив журнала
История матрешки
«Свадебка» Стравинского в постановке Татьяны Багановой, «Провинциальные танцы», Екатеринбург, 2000 Российский современный танец пытался найти свою идентичность в фольклорной традиции и ремейках авангарда, но в итоге предпочел путь технического совершенствования и следования евростандартам.
Архив журнала
Айседора Дункан: Сто десять лет свободного танца
Учащиеся Международного института Айседоры Дункан в Нью-Йорке, 1918. Театр. пытается прояснить, что вкладывала знаменитая танцовщица в понятие «аутентичность» и как оно потом отозвалось в российском танце.