Весной 2011 года в Москве прошла польская программа «Золотой Маски». Это была первая за долгие годы серьезная встреча наших зрителей с современным польским театром. Реагировали по-разному — от восторгов до «совсем играть разучились». «Театр.» предлагает доброжелательно-ироничный взгляд русского критика на польскую программу, который очень точно фиксирует линию водораздела, пролегающую сейчас между нашими театральными культурами.
Польская программа «Золотой Маски — 2011», конечно, поразила воображение. Современный театр Польши — а при отборе учитывалась именно взаимопроницаемость искусства и времени — предстал во всеоружии: классик Кристиан Люпа («Персона. Мэрилин»), его уже не менее известные ученики Кшиштоф Варликовский («(А)поллония») и Гжегож Яжина («Т. E. O. R. E. M. A. T.»), а также молодые Майя Клечевская («Вавилон») и Войчех Земильский («Небольшой рассказ»). Это был сильный, яркий, эффектный, особенно на фото, театр. И главное — совсем не похожий на наш. Нам, грешным, представилась прекрасная возможность вникнуть в особенности нового театрального мышления, попытаться выяснить, из чего складывается понятие «современный спектакль».
На первом же показе выяснилось, что театр в Польше гораздо больше, чем театр. Редкий спектакль длится менее четырех часов. Его смыслы, как правило, глобальны, разнообразны и принципиально не сведены воедино: публику держат в состоянии напряженного непонимания. Темы масштабны, речь в спектаклях идет об эпохальных событиях, действуют цари, боги, кинозвезды, органы госбезопасности. Что до злободневных социальных проблем (вспомним иммигрантов, пенсионеров, безработных актуального немецкого театра!), то либо их в Польше нет, либо полякам быть социалистами противно — они уже были. Постановщики страны бывшего соцлагеря если и говорят о насущном, то, в отличие от немецких, в высшей степени иносказательно. Но внушительные технологии немецкой актуальности освоены, и, кажется, даже с опережением.
Режиссерское своеволие граничит с высокомерием. Едва ли не намеренно создается впечатление, что постановщику, грубо говоря, на публику плевать, а актеров он в грош не ставит. Усердие последних — нам и не снилось. Делают все: «гав-гав» в ошейнике, ползают в мокром белье по-пластунски; рвут волосы, глотку, душу; в каждом спектакле снимают трусы (про бюстгальтер и не вспоминаем). Голый как бесполый, голый как без кожи, голый как Бог, голый как червь, но никогда — как знак гармонии. Рыдания актрисы, измученной до нервного срыва, сняты на пленку и широкоэкранно вставлены в спектакль. Толстый пожилой актер, имея половой орган в виде шляпки маленького гриба, долго лежит на спине вплотную к публике… Рассказывают, полгода назад прямо во время спектакля, прервав действие, ушла одна актриса, на прощанье показав со сцены голый зад сидящему в зале «фашисту»-режиссеру ((Этот скандальный случай произошел на премьере спектакля Кристиана Люпы «Тело Симоны». Бунтовщица, актриса Иоанна Щепковска, исполняла роль Симоны Вайль. Ее выходка повлекла за собой бурные публичные дискуссии на тему режиссерского деспотизма.)), — бога ради, никто никого не держит. А публика? Фестивальная московская публика, потрясенная, аплодирует стоя. Нет, ну кто-то и не досидит до конца: ночь на дворе. А даже и в знак протеста. Иди с миром, здесь не делают приятно: не сфера услуг, не развлекалово. Но что?
На пике интереса, кажется, политика. Но это какой-то созерцательный, без риска, политический театр. Ни за, ни против, а — вообще. Относительность любой точки зрения, включая авторскую, — важнейший принцип актуального искусства, но, скажем, у тех же немцев он проявляется через форму — в беспафосной, почти протокольной, упирающей на факт подаче материала; тебе ничего не навязывают, но вывод со всей очевидностью напрашивается. В увиденных польских спектаклях царит смысловой сумбур: принцип относительности явлен не в форме, а свирепствует в содержании. Яркий пример — грандиозная «(А)поллония» Кшиштофа Варликовского.
Какая свадьба без баяна!
Боже мой! Несметные, казалось бы, залежи смыслов: Холокост, Древняя Греция, Вторая Мировая, Польша наших и не наших дней в обрывках текстов Эсхила, Еврипида, большого количества современных авторов — да еще во всю неимоверную ширь сцены-полигона Театра Армии! Ездили туда-сюда прозрачные кубы-комнаты с диванами, унитазами, работающими телевизорами; гигант-экран в режиме реального времени крупно, а порой очень крупно, искажая лицо до жуткой носатости, фиксировал оттенки экспрессии; параллельно экрану на сцене справа обедали, по центру резали вены, на заднем плане, раздирая одежду, насиловали; сильно и стильно пела под живое сопровождение кабаретная певица — на немецкий манер немолодая и декольтированная… Жертвовали собой и по цепочке убивали друг друга античные герои, а в это же самое время жертвовала собой, укрывая евреев, полька Аполония, которую, по цепочке, предавали евреи и убивали нацисты, и одновременно подвергался научным опытам в современной лаборатории грустный шимпанзе Султан (артист, конечно), и параллельно шла лекция о преступном убийстве скота в мясоперерабатывающей промышленности… Смелые параллели сулили вызывающе новый взгляд на вещи. А что в итоге? Смыслы так и остались торчать в разные стороны, далее шокирующего сопряжения тем дело не пошло. Героев «Орестеи» перенесли в современный контекст ради очередного выгула нехитрой сентенции: преступление рождает преступление, поэтому всякий палач есть жертва. К этой программной, но изрядно потасканной мысли свелись все залежи смыслов — подобно тому, как к десятку зрительских рядов, установленных на сцене, свелась вся стадионного охвата «(А)поллония».
Смелые параллели сулили вызывающе новый взгляд на вещи. А что в итоге? Смыслы так остались торчать в разные стороны, далее шокирующего сопряжения тем дело не пошло. Героев «Орестеи»
перенесли в современный контекст ради очередного выгула нехитрой сентенции: преступление рождает преступление, поэтому всякий палач есть жертва. А при чем тут шимпанзе Султан? А при том.
А при чем тут шимпанзе Султан? А при том. В отсутствие политически внятной остроты позиции чем заинтересовать, чем поддеть на крючок публику? Правильно, провокацией. Ход мысли прост: всякий палач есть жертва, всякая жертва есть палач, следовательно, все вы палачи. То есть к нацистам приравниваются не только античные герои, военные с обеих сторон, мирные поляки, знавшие и молчавшие о концлагерях, не только евреи, сдавшие Аполонию и задушившие младенца (плакал и мог выдать), наконец, не только пожертвовавшие собой Алкеста и Аполония, тоже убийцы, поскольку обе здесь подчеркнуто беременны. Основная мишень — мы с вами: путем провокативного спрямления смысла именно нас, тех, кто в зале, обозвали палачами, потенциальными убийцами и вообще обсосами.
Приходит, например, с войны нацист Агамемнон и говорит залу, что, мол, и вы бы убили, окажись в моей безвыходной ситуации. Тут же моделируется безвыходная ситуация: издевательски громко врубается наш гимн (без слов, но так и слышишь по старинке: «Союз нерушимый республик свободных…») — и безумно долго гремит на всю катушку; кто-то из зрителей ведется и гордо встает, остальные сидят в большом напряжении; получается, и встал — обсос, и не встал — обсос. Жертвы Холокоста уравниваются с убитыми на бойне животными. Любишь говядину с бараниной? Убийца. Ставишь опыты на животных? Палач. Посмотри, как мучают шимпанзе в лаборатории, — и ты проходишь мимо? Особый упор на жертвенность: «Кто готов отдать свою жизнь за другого? Поднимите руки!» «А ты умер бы за свою мать (отца)?» Помнится, подобные вопросы хорошо шли в телешоу «Детектор лжи» Андрея Малахова на Первом, там они стоили очень дорого, под миллион, здесь — на пятачок пучок, поскольку страстность, с какой эта дешевка вбрасывается в зал, с головой выдает постановщика: его интерес к заявленным темам — симуляция. Холокост здесь лишь гарнир к основному блюду, лишь повод для провокации.
Современное искусство крайне редко обходится без провокации — какая свадьба без баяна! — тем более, по ее наличию критики мигом распознают и маркируют актуальность. Штука в том, как прием работает. У итальянца Ромео Кастеллуччи в «Проекте J», который мы имели счастье видеть на Чеховском фестивале, три раза показывают обкаканную старческую попу на фоне огромного, во весь задник, лика Божьего, затем лик Божий на глазах уничтожается — и представление (минут40-50)заканчивается. (Между нами, смех один, а не провокация: и дерьмо не настоящее, даже не пахнет, и лик уничтожается путем компьютера, а не то чтобы взаправду икону топором рубить, да и весь этот итальянский ад пожилого обдристанного синьора, обложенного памперсами и белоснежными салфеточками, которые заботливо меняет обмывающий папу взрослый сын, по-нашему — сущий рай, наш-то дедок давно бы уже помер в грязи, всеми забытый). Нахальность сего незамысловатого творения, сооруженного, по слухам, чуть ли не за три дня, весьма показательно отличается от громоздкой провокации по-польски: после спектакля Кастеллуччи в память зрителя западает картинка — модель поведения человека, у которого кто-то болен. С помощью шокирующего приема тебе в подсознание засадили: возлюби ближнего своего! А от спектакля Варликовского, после пяти часов на одном дыхании (отдадим должное формальным умениям постановщика), на выходе — пустота в голове, разве всплывет вдруг в памяти чей-то член, выкрашенный синей краской. То же и с «Вавилоном» Майи Клечевской, напоминающим «(А)поллонию» в миниатюре: единственное, что осталось в памяти, — морг, три «трупа», три члена. «Опять члены!» — вздохнет мой терпеливый читатель — и будет неправ: без членов нельзя, я же пишу актуальный текст и как раз перехожу к самому экстремальному спектаклю польской программы.
Легко ли быть молодым?
Женщина — это вам не мужчина, у нее и про политику (умри, читатель!) через передок. «Вавилон» Клечевской сделан по тексту «Бэмбиленд. Вавилон» Эльфриде Елинек, которая считает себя таким же моралистом, как и маркиз де Сад, чьи эротические сцены, по Елинек, есть сколок общества, в котором сильные мира сего используют людей как куски мяса, а потом их выбрасывают. Садомазохизм правит миром, войны и прочие безобразия общества происходят потому, что желанны, и главное унижение — смерть как фундаментальная несправедливость: жертва уже мертва, а насильник живет дальше. Для восстановления справедливости в «Бэмбиленд. Вавилоне» слово предоставляется ожившим мертвецам — высказываются «куски мяса», останки военного насилия. Это мрачный поток сознания — без лиц, психологии, индивидуальных черт.
Молодая и явно одаренная Майя Клечевская, почти отказавшись от слов, одним только буйством своей фантазии, пытается сделать провокативную политэротику Елинек зримой. Условно говоря, сделать из оперы балет. В ход идут страшные черные решетки (пол), кроваво-ржавое железо (фон), голые актеры на каталках (морг), урны с прахом вдоль канавы с водой (Стикс); мизансцены воспроизводят скандальные фото пыток заключенных-мусульман американцами; сходит с креста некто в терновом венце, изможденный, в обкаканной опять же набедренной повязке… Экспрессия актеров с мешками на голове, с гениталиями, обклеенными красным скотчем, доходит до кишок наружу, но беда в том, что текст Елинек не предполагает сюжета, действия, персонажности. Ее оружие — слово, вязь и ворожба метафор, не случайно она видит свой театр как простое чтение со сцены ее текста; сила словесного образа, невидимого и потому многозначного, пострашнее какой угодно картинки. Клечевская предлагает картинки. Глубина становится плоскостью. Немногочисленные, вне магии текста слова здесь — бессмысленный шум. Актеры, вне персонажа и действия, выполняют функцию спортивного снаряда типа боксерская «груша». Если текст, шепча про темные глубины, затягивает, то прямолинейность спектакля — отталкивает. Смысл не доходит. Пытки, поданные как садомазо, выглядят как чистое садомазо. Оно бы еще ничего — как говорится, на любителя. Но сопутствующий политический пафос категорически отвращает. Люди на пределе сил гонят тебя к осознанию человеческой ничтожности, а ты потихоньку впадаешь в апатию и за три, без антракта, часа тупой долбежки по нервам конкретно отупеваешь.
***
Мазохистская готовность оголиться, вывернуть всего себя с потрохами наизнанку и так предстать перед почтеннейшей публикой — «Все на продажу», как обозначил этот феномен польский киноклассик Анджей Вайда в одноименном фильме, — отчасти прослеживается и в сюжете для «Небольшого рассказа» молодого Войчеха Земильского, выступившего в крошечном зале «Театра.doc». Автор, он же исполнитель, использует тот факт, что его собственный дедушка, видный и всеми уважаемый деятель искусства (театральный критик, если не ошибаюсь), оказался, как обнаружилось в 2006 году, осведомителем органов ГБ, за что был публично ошельмован и доживал свои дни в позоре. Самое сильное, что есть в этом спектакле, выгодно отличающее его от надрывных «(А)поллонии» и «Вавилона», — отстраненный тон рассказчика, как бы скрывающий боль, изначально, вне сомнения, подлинную. Ни грана пафоса или сантиментов. Сухо, сдержанно, умно, привлекая фото- и видеодокументы, проецируя на экран схемы и цитаты, юноша путем сложных философских рассуждений погружает историю деда в контекст отвлеченных понятий. Что есть имя (подразумевается — опозоренное) и как оно соотносится с его носителем (на экране дед — величественный седовласый старик)? Что есть презрение общества рядом с нежными детскими воспоминаниями внука? А нравственные страдания — относительно телесности (на экране фрагмент перформанса: обнаженная фигура сильно оттягивает себе руками кожу на животе)?.. Автор как будто ведет к мысли, что все в этом мире относительно, в том числе и людской суд. И если довести эту мысль до логического завершения, получится весьма симпатичный, на мой дремуче обывательский взгляд, вывод: а не пошли бы вы с вашими люстрациями, самоидентификациями и покаяниями (прости меня, Алена Карась)! Но это ни в какие ворота, то бишь стереотипы политизированной польской актуальности, не лезет. Молодой человек притормозил, ни к какому выводу не привел и завершил свои, без гнева и пристрастья, рассуждения о личной трагедии под горячие сочувственные аплодисменты. На поклоны, понятно, не вышел, хотя по фестивалям ездит. Сдается мне, его правильный тон — никого не обвиняю, никого не оправдываю (впрочем, предъявлено свидетельство, что доносы деда в общем-то были отписками — так, отчеты о театральных посиделках) — скрывал не столько боль, сколько недостаток мужества высказаться прямо. Попытка действительно острого личного высказывания вылилась в абстрактные умственные упражнения, столь же политически значимые, как и наши раздумья вернуть или не вернуть на место памятник Дзержинскому.
Наш бог — желание
Темы Холокоста и люстрации, как и тексты Эльфриде Елинек, давно в ходу на рынке современного искусства, но дело, думаю, не в конъюнктуре. За выбором крупной темы, обозначенной декоративно, без нового развития, но с каким-то болезненным самоедством и заносчивым глубокомыслием, мерещится чуть ли не подростковая закомплексованность, желание быть больше, чем ты есть. Тот же комплекс просматривается и в спектакле Гжегожа Яжины, созданном по фильму и повести «Теорема» Пьера Паоло Пазолини. Здесь он выражен в стремлении постановщика «прикрыться» социальной направленностью. Как сказал Яжина на ТВ «Культура», Пазолини говорил о тех же пагубных процессах, что идут сегодня в Польше: мол, в погоне за материальными благами люди теряют традиционные духовные ценности.
В повести Пазолини «Теорема» (конец60-х)и впрямь нещадно бичуется буржуазная бездуховность — на примере богатого семейства, куда приходит Гость, познав коего, обитатели дома переживают шок прозрения и сбрасывают коросту буржуазности, о чем сообщается в их пространных стихотворных монологах и пламенных (в прозе) пояснениях автора, — однако ни то, ни другое не вошло в странно «немой» фильм Пазолини. В фильме мы видим следующее: в красивый дом въезжает долговязый молодой человек, не очень юный, лет28-30(может, и 33, но это вряд ли), голубоглазый; его взгляд, улыбка, походка, какая-то его зовущая туманность (снимали через фильтры из плексигласа) — потрясают; по желанию тех, кто в доме, незнакомец имеет с каждым секс, судя по всему, потрясающий, и уезжает; после его отъезда мать лихорадочно кружит в авто, «снимая» юношей с голубыми глазами, — пока не замрет, вглядевшись в распятие придорожной церквушки; сын корчится в бесплодных муках творчества; дочь, достав фото Гостя, сидящего, раздвинув ноги, ведет по его телу пальчиком, дойдя до низа живота, резко сжимает кулак, после чего уже не встает с постели — со сжатым кулачком ее и увозят в больницу; служанка едет в деревню, дни, месяцы (годы, тысячелетия) сидит неподвижно, питаясь крапивой, потом зависает в воздухе, потом ее закапывают в землю; отец, заметив на вокзале юношу с голубыми глазами, следует за ним, но вдруг останавливается, раздевается донага и дико воет; конец фильма. После просмотра мысль о пагубе материальных благ — последнее, что приходит в голову. В каждом кадре такая сила страсти, каждый пейзаж, вид пустынной улицы, не говоря уж про квинтет персонажей, транслирует такую тоску и ужас утраты, что легко заподозрить за образом нереального Гостя кого-то вполне конкретного и голубоглазого. Недаром на фильм ополчились служители культа, коих Пазолини, не скрывавший своей гомосексуальности, всегда старался задеть побольнее — за упорное неприятие того, что давно признано в миру. Его слова о замысле: «О чем? Да о том, как в безрелигиозную упорядоченную жизнь одного миланского семейства вдруг врывается нечто религиозное» (Пазолини П. П. , «Теорема», М. : Ладомир, 2000, с. 469). Религиозное врывалось через телесность. Обожествлялось желание. Грешная плоть уравнивалась с душой.
Яжина не остался глух к эротизму фильма, что сквозит уже в названии — не «Теорема», а таинственное «Т. Е. О. R. Е. М. А. Т.». Что это? «Т.» в конце («театр»? «ТR Warszawa»?) возвращает к началу слова (ТеоремаТеоремаТ…), и обозначает бесконечность, а точки между буквами, вероятно, — постепенность? Бесконечное и постепенное, след в след, проникновение в творение П. П. П. ? Так или иначе, постановщик любовно, кадр за кадром, воспроизводит фильм. Поскольку большой сцене — а спектакль Яжины, единственный из польской программы, был сыгран для большого зала — недоступны крупные планы, Яжина отбрасывает психологию, превращая персонажей в прекрасных кукол, и насыщает подспудным эротизмом саму композицию, построение и пластику мизансцен. Томительно и ритмично, через замедленное затемнение, проходит череда почти одинаковых картин с почти неподвижными персонажами: мать у зеркала, отец за столом, сын рисует, дочь стоит с фотоаппаратом, служанка ставит цветы в вазу. Затемнение. Отец глядит на рисунок сына, мать берет у служанки вазу с цветами, дочь делает снимок. Затемнение. Те же и Гость за столом, служанка вносит блюдо. Затемнение. Свет-тьма, сон-явь, прилив-отлив… Мерцание, рассматривание, любование… Гипнотическая красота первых сцен спектакля врезается в память и приближается к атмосферной «немоте» фильма. Парадокс в том, что эти сцены эстетизируют то, что по замыслу должны бы обличать, — бездуховность буржуазного быта.
Спектакль как будто мечется между обличительной декларативностью повести и чувственностью фильма. Все, что связано с «социальной направленностью», почерпнуто из повести и выглядит грубо иллюстративно. Фальшива открывающая спектакль пресс-конференция Отца, якобы крупного госчиновника (не без умысла на роль приглашен Ян Энглерт, худрук Национального театра Варшавы, — все равно что наш Олег Табаков), якобы отвечающего на проблемно социальные вопросы якобы из зала. Дабы подчеркнуть утрату госчиновником религиозных чувств, показано, как он недоуменно отмахивается от вопроса о Боге, зато в финале, после осознанья и просветленья, услышав тот же вопрос, он сбрасывает с себя коросту буржуазности, то бишь раздевается догола. На экране, в записи, простые поляки очень невнятно отвечают на вопросы «о святости», взятые из повести. А вся вторая, после отъезда Гостя, часть спектакля — сплошь скороговорка, демонстрация того, как семейка, разменявшая ценности на блага, идет в разнос: кто в дурдом, кто на панель. Вульгарная заданность трактовки свела на нет эмоциональную насыщенность построения, увлекшего было в сферы тонких взаимоотношений духа и бренной плоти.
А там люди…
Во всех упомянутых спектаклях польской программы проблема телесности так или иначе проглядывает сквозь их актуальную озабоченность, не зря же столько голых на сцене. Влияние Кристиана Люпы, с которым его ученики находятся в состоянии притяжения-отталкивания, тут очевидно. Мэтра не занимают ни глобальная политика, ни социальные проблемы. Его «Персона. Мэрилин» — о тождестве души и тела, о телесном как божественном. Мэрилин здесь — знак, икона всепоглощающей телесности. Подобно Гостю Пазолини, она притягивает и сводит с ума. «Ты важнее Христа!» — кричат ей. Четыре (или пять?) часов на сцене на большом столе извивается роскошное тело — сбежавшая от людей в бывший кинопавильон Чаплина, «отстегнутая» алкоголем и транквилизаторами, М. М. в свои последние часы на земле сама с собой репетирует Достоевского. Было или не было? Неважно. Это сон. Именно в реальности сна, согласно Люпе, путем высвобождения подсознания, энергией тайных желаний (фантазий), личность раскрывает себя — и приближается к Богу. Поэтому в финале спектакля, текущего, подобно сну, бредово и спонтанно, лежащее на столе тело проецируется на экран и там сгорает, обращаясь в нетленный дух.
На одной ноте, как молитву, Мэрилин еле слышно проговаривает слова Грушеньки из «Братьев Карамазовых»; режиссерша Паола (надо полагать, Пола, жена и помощница Ли Страсберга?) прерывает ее и учит «вживаться» «по системе», — но та не хочет такого театра. Не хочет его и Кристиан Люпа: творец, минуя фальшь изношенных форм, должен двигаться беззаконно. Репетируя, Люпа садистски надолго запирает актера одного (или вдвоем, но тогда в постели) перед видеокамерой, добиваясь полной отключки его «дневного» сознания. Будь настоящим! Эффект сногсшибательный: никого и ничего не изображающая, бродящая по сцене, как лунатик по краю крыши, нежнейшим голоском лепечущая что попало (кажется, это называется «импровизация»), голая сзади и спереди, с грудями каждая по пуду, Сандра Коженяк куда-то улетучивается. Мы стали свидетелями незабываемого: мы видели живьем Мэрилин Монро.
Понятие «современность» придумали критики. Ни один режиссер, если он не работающий на прессу конъюнктурщик, не ставит перед собой задачу: «буду современным!». Он мыслит беспокоящими его образами — и если «расторможен», с собой честен (ну, и талантлив, куда ж без этого), то мимо своего времени никак не проедет. В спектакле Люпы есть один момент… ну просто вынос мозга… В общем, Сандра Коженяк-Мэрилин, опершись на локоток, устремляет очи в зал, замечает нас и как-то задумчиво, себе под нос, бормочет: «А там люди. Сидят и смотрят. Мы им даем представление». Зал цепенеет. Это «современность»? Или что? Вы смотрите на меня, а я смотрю на вас — вот тебе и театр.