rus/eng

Самоубийственно смешно

Впервые за много лет в репертуаре Студии театрального искусства появилась пьеса. Комедия. Со времен гоголевских «Игроков» (2007 год) Сергей Женовач пьес и уж тем более комедий в своем театре фактически не ставил

Даже у драматургов (Чехов, Булгаков, Ерофеев) Женовач выбирал произведения прозаические и часто заведомо несценичные («Записные книжки», «Театральный роман», «Москва-Петушки»). А кроме того, были Лесков, Платонов, Достоевский, Диккенс. Критики упрекали режиссера в том, что он превращает спектакли в бесконечные театрализованные читки, преданные зрители ждали от него возвращения к яркой театральности ранних постановок. И в легендарной дебютной «Панночке» («Человек», 1988), и в великолепных студенческих работах с курсом Петра Фоменко («Владимир третьей степени», «Шум и ярость») и, конечно, в знаменитых спектаклях времен художественного руководства Театром на Малой Бронной («Король Лир», «Пучина», «Леший», «Мельник — колдун, обманщик и сват») Женовач представал остроумным выдумщиком. В постперестроечной Москве его любили, если не сказать обожали — за острый глаз, тонкий юмор, удивительное чутье и деликатную, интеллигентную режиссуру.

Создав свой театр-дом, Женовач увлекся идеей миссионерской функции искусства и сделал ставку на текст, а не на действие. Из его спектаклей, многословных и многозначительных, в какой-то момент испарились очарование и легкость. «Записки покойника» 2014 года стали первой за несколько лет попыткой преодолеть нависшую над Студией театрального искусства опасность превращения в интеллигентный радиотеатр. Немалую роль тут сыграло то, что в слаженный ансамбль влилась свежая кровь. Принятые в 2013 году в труппу театра выпускники курса Женовача оказались азартными и жадными до игры. В том числе и благодаря им так удался нынешний «Самоубийца».

Эта умная, сатирическая, но не злая пьеса Николая Эрдмана, едва не стоившая автору жизни, неожиданно оказалась очень близка режиссеру — даже странно, что он никогда не брался за нее раньше. Женовача волнует человек не как социальное явление, а сам по себе, с его слабостями и нелепыми привычками, с его неистребимым эгоизмом. Он верит в конкретного человека, но не в абстрактное человечество: не заблуждаясь на его счет, будучи трезвым, приметливым наблюдателем, он остается неисправимым романтиком. Это противоречие лучше всего выражено в образе главного героя — Семена Семеновича Подсекальникова, которого в спектакле играет совсем еще молодой и обаятельный Вячеслав Евлантьев.

Одновременно наивный и нахальный, простак и циник, он способен всерьез увлечься любой, самой завиральной идеей — от моментального обогащения с помощью волшебного геликона до самоубийства. Евлантьев выставляет своего героя не дураком, но падким на всякую чушь обывателем. Его крепенький, по-детски розовощекий Подсекальников страдает от невозможности нормально жить и работать, от того, что постоянно попирается его достоинство — мужское и человеческое. Он мается от безделья, в его не самую светлую голову лезут всякие дурацкие мысли. Лишь дойдя до края и едва не лишившись жизни, он начинает внятно говорить и сильно чувствовать. Но для того, чтобы ощутить ответственность за свою судьбу, ему приходится поприсутствовать на собственных похоронах.

Сцена похорон, одна из ключевых в спектакле, решена виртуозно. Пока Евлантьев — Подсекальников, не подавая ни малейших признаков жизни, в приличном костюме, мертвенно-бледный, как и положено покойнику, лежит (точнее стоит) в гробу, вокруг него разворачивается агитационный митинг. Поочередно залезая на импровизированную трибуну и злобно отпихивая друг друга, проходимцы всех мастей поют оду чужой смерти. Для всех них — и велеречивого интеллигента Гранд-Скубика, и брутального мясника Пугачева, и субтильного писателя Виктора Викторовича, и даже богобоязненного священника отца Елпидия (замечательный шарж старожила СТИ Сергея Аброскина) — гибель простодушного Подсекальникова не более чем разменная монета, повод для декларации неких идей. А для неопрятного, необразованного, но чудовищно самонадеянного пролетария Егора Тимофеевича в исполнении корифея труппы Сергея Качанова и вовсе повод для доноса.

Обычно мягкий, всех понимающий и все прощающий режиссер в решении образов этих идейных (или безыдейных, как глупые фифы Клеопатра Максимовна и Раиса Филипповна) героев оказывается ироничен и даже саркастичен. Актеры забывают о пресловутом психологизме. Их игра предельно условна и выразительна. В их героях мало живого, они скорее говорящие манекены с масками вместо лиц. Совсем не таков их лидер, серый кардинал Александр Петрович Калабушкин. В исполнении тонкого, всегда немного ироничного, состоящего будто из одних только ломаных линий Алексея Верткова, он предстает импозантным бесом-искусителем — невозмутимым, циничным и элегантным. Именно он вкладывает в голову Подсекальникова идею самоубийства, а в его руку — револьвер.

Забавно, что в спектакле ему противостоит не сам Семен Семенович, до поры до времени не способный не то что к сопротивлению, но вообще к действию, а его супруга Мария Лукьяновна. Евгения Громова играет Машеньку слабой снаружи, но сильной внутри. Ее худенькая (в чем только душа держится) героиня, чуть ли не весь спектакль проходившая в скромной ночной рубашке, с виду беззащитная, нежная и трепетная, способна по-настоящему разъяриться, когда речь заходит о жизни и счастье мужа. Недавно принятая в труппу СТИ актриса — настоящая находка для Женовача: она умеет без малейшего намека на слезливую мелодраму сыграть лирику, увидеть поэзию в прозе жизни. Именно это и возвышает ее (а в минуту финального просветления и ее мужа Семена Семеновича) над галдящей толпой.

Александр Боровский выстроил на сцене огромную коммунальную квартиру, больше всего напоминающую гигантский улей, в котором совершенно невозможно скрыться, в котором ни у кого нет права на частную жизнь, в котором все только и делают, что постоянно хлопают дверьми. Это позволяет густо заселить небольшую сцену театра и вносит в спектакль элемент клоунады: все первое действие актеры вынуждены существовать на двух этажах одновременно. Подчеркнуто статуарные позы манерных женщин-вамп в обрамлении дверных косяков, необходимость маленькому человеку Подсекальникову приподняться над собой, то есть встать на табуретку, для беседы с соблазняемой дамой, прекрасно придуманный ритмизованный выход героев во время самоубийственного банкета явственно отсылают зрителя к черно-белому кино конца 1920-х годов.

Женовач хоть и не привязывает «Самоубийцу» к конкретной эпохе, но то тут, то там все же разбрасывает материальные или метафорические приметы времени. Разнузданное удальство последних месяцев НЭПа прочитывается в чересчур откровенных платьях и кокетливых шляпках, натужный оптимизм первых пятилеток — в нарочито громких, на грани крика, разговорах и бравурной, неправдоподобно веселой музыке. Визуальный образ спектакля, как и образ мысли героев, вызывает в памяти столь любимые народом и советской властью фильмы Григория Александрова (к которым Эрдман до ареста писал сценарии). Но режиссер не восхищается ими, он последовательно высмеивает их пошлость, прямолинейность, лживость.

Вопреки скудной, но все же эксплуатируемой еще со времен Мейерхольда сценической традиции режиссер ставит «Самоубийцу» не как инфернальный трагифарс, а как комедию, которой пьеса, собственно, и является. В первом действии это комедия скорее лирическая, а во втором — эксцентрическая. В центре ее не социальные катаклизмы и потрясения, а человек и его ежесекундная, ежечасная ответственность. За себя, за свою судьбу, за близких, а иногда и за далеких, ведь в трагической гибели Феди Питунина виноват прежде всего склонивший его к самоубийству писатель Виктор Викторович. Но назидательное послание спектакля не подавляет форму. Это самая веселая и острая постановка Сергея Женовача за многие годы (чего стоит сцена с изучением азов игры на геликоне, когда Подсекальников то понюхает инструмент, то полижет, а то и вовсе ударит трубой свою ни в чем не повинную тещу). Интонацию этого «Самоубийцы» определяют остроумие и выдумка. Как в те времена, когда театральная Москва открыла для себя Женовача и так преданно его полюбила.

Комментарии: