rus/eng

Русское наследство: параллели

Каждый знает, что истоки театральной реформы ХХ века надо искать в России — в Москве и Петербурге. В открытиях Константина Станиславского, особенно тех, что касаются искусства актера. В сценических революциях (многих, не одной!), инициатором и предводителем которых был Всеволод Мейерхольд. В студийной и режиссерской практике стоящего между двумя этими гигантами Евгения Вахтангова. В работе Александра Таирова, который смог вывести авангард во внеидеологическое пространство и сделать его привлекательным для широкой публики.

Если же смотреть на театр второй половины столетия, то среди художников, изменивших его облик, обязательно окажутся Ежи Гротовский и Тадеуш Кантор. Первого из них можно в какой-то мере считать наследником Станиславского, для второго ключевой фигурой в мире театра был Мейерхольд.

Гротовский всегда подчеркивал, что свои поиски начал с того места, где остановился Станиславский, а точнее, не сам остановился, а смерть его остановила. Величие Станиславского Гротовский видел как раз в неумолимости вечного поиска, в готовности отказываться от однажды найденых решений перед новыми задачами. Так и сам Гротовский в своем методе физических действий представлял себя как непосредственного продолжателя дела Станиславского, одновременно подчеркивая, что наследие российского режиссера никогда не интересовало его в эстетическом, чисто театральном смысле, а только в плане актерских поисков, то есть в смысле почти техническом, лабораторном.

В России бытовало мнение, что Гротовский ошибался и не понимал, что происходило со Станиславским и вокруг него в последний период его творчества. Тем не менее, отталкиваясь от метода физических действий, Гротовский приблизил театр к ритуалу и спровоцировал пересмотр самой сущности актерства. И даже если потом никто не смог повторить столь радикального жеста принесения себя в жертву на сцене, как это было в случае Рышарда Чесляка в «Стойком принце» Кальдерона-Словацкого (1965), то физика актера уж точно стала дополнением его психики в идее «целостного актера», которую практиковал Гротовский в своей «Лаборатории». После Гротовского телесная экспрессия актера стала почти обязательной — и не только на сценах, находящихся под непосредственным его воздействием, но и в репертуарных, официальных театрах. О значении Гротовского для мирового театра написаны десятки книг и сотни статей, а «Стойкий принц» в исполнении Рышарда Чесляка стал, пожалуй, самой распространенной эмблемой актерского искусства в театре второй половины XX века.

В свою очередь, Тадеуш Кантор особенно выделял Мейерхольда как предводителя театрального авангарда, черпавшего из советского авангарда в изобразительных искусствах. А в трагическом финале его жизни Кантор видел прообраз судьбы любого художника.

Ежи Яроцкий (род. 1929), как и многие другие режиссеры в Польше и в мире, воспринимал Мейерхольда как предшественника постановочного театра. Любопытно, что Яроцкий заинтересовался Мейерхольдом на пике сталинизма — в эти годы (1948–1952) он учился в краковской Высшей театральной школе и изучал работы о Мейерхольде 1930-х гг. Этот интерес, как позднее вспоминал Яроцкий, привел его к решению учиться на режиссерском факультете ГИТИСа (1952–1956): ведь он не знал, что заниматься Мейерхольдом в СССР запрещено и опасно. В ГИТИСе Яроцкий встретился с Гротовским, учившимся там в 1955–56 гг. Их начавшаяся в Москве дружба длилась более полувека — до смерти Гротовского.

Яроцкого можно считать режиссером, соединившим традиции Станиславского и Мейерхольда. С одной стороны, за ним закрепилась слава одного из выдающихся театральных педагогов, воспитавшего лучших артистов Старого театра в Кракове. С другой стороны, он известен как замечательный постановщик Тадеуша Ружевича, Станислава Игнацы Виткевича, Славомира Мрожека, Витольда Гомбровича, а кроме того, Кальдерона де ла Барка, Генриха фон Клейста, Иоганна Вольфганга Гете, Юлиуша Словацкого (хотя в целом Яроцкого не назовешь режиссером, подобравшим ключ к творчеству романтиков). А пребывание в России создало ему репутацию специалиста по русской драматургии: на его счету громкие постановки Гоголя, Чехова, Бабеля, Маяковского, Эрдмана.

Но сам Яроцкий не считает себя ни учеником Станиславского, ни учеником Мейерхольда. К Станиславскому он относился скептически (как и многие в Польше, воспринимая его через призму эстетики МХАТа; Гротовский был тут исключением). А главным уроком Мейерхольда называл убежденность в том, что искусство режиссуры — это искусство все время ставить новые вопросы и отвергать господствующие тенденции.

Наблюдения над трансформацией идей Станиславского в Советском Союзе после 1956 года на примере главной фигуры нового театра Олега Ефремова и в Польше на примере Гротовского дают основания для серьезных размышлений о различиях в обращении с этой важной традицией. В театре «Современник» мы имеем дело с идеализацией раннего Станиславского, с возвращением к истокам — к раннему МХТ и студийным поискам (так же, как большинство «шестидесятников» стремилось к «чистым», не искаженным сталинизмом общественным и политическим истокам существующего строя). В этот жест возврата к чистому, не испорченному позднейшими деформациями прошлому вкладывался смысл привлечения «истинного» Станиславского. Результат оказался парадоксальным: вместе с окостенелым наследием сталинского МХАТа был выброшен и поздний Станиславский. Метод физических действий ассоциировался у позднейших поколений российских режиссеров с соцреализмом, в то время как Гротовский увидел силу поздних открытий Станиславского и черпал в них вдохновение.

Был у нас и режиссер, напоминающий Вахтангова. Это Конрад Свинарский, одаренный, как и Вахтангов, необыкновенной интуицией; тонкий интерпретатор драматургии, любимец актеров.

Был ли у нас свой Александр Таиров? Похожую роль в польском театре играл Генрик Томашевский (1919–2001),выдающийся мим, танцор, хореограф и режиссер, создатель вроцлавского Театра пантомимы, театральный эстет, увлеченный возможностями человеческого тела.

В определенном смысле «место Таирова» в польском театре занимал и Адам Ханушкевич (род. 1924). Он прививал сцене элементы массовой, популярной культуры. Как в начале ХХ века Крэг, Мейерхольд, Вахтангов и Таиров, Ханушкевич (в 1968–1980 гг.директор Театра Народовы в Варшаве) исповедовал идею «ретеатрализации» театра, то есть театра нелитературного, устроенного по собственным правилам. Создавая зрелища, основанные на метафорах, визуальных и пластических эффектах, движении, он обращался к воображению современного зрителя, знакомого с популярным искусством, кино, воспитанного на телевидении. В постановках классики — польской и иностранной (но и современного репертуара это тоже касается) Ханушкевич смешивал разные стилистики. Например, в «Свадьбе» Выспянского (1963) он соединял вертеп и кабаре. Часто классические герои выступали у Ханушкевича в современных костюмах (например, в знаменитой «молодежной» «Антигоне», 1973), использовали атрибуты массовой культуры, музыкальным фоном служили джаз или поп. А в одной из самых знаменитых его постановок — «Балладине» Словацкого — по сцене ездили японские «хонды». Ханушкевич заинтересовал романтическим репертуаром молодое поколение зрителей, стряхнул пыль со множества забытых произведений (в том числе Циприана Норвида), находил неожиданный подход к классике (в том числе к Достоевскому, Тургеневу, Чехову), создал польский телевизионный театр (его спектакли не были просто съемками готовых постановок, это был самостоятельный жанр). У театра Ханушкевича, сломавшего много стереотипов, но и балансировавшего на грани поп-культуры, было много горячих поклонников и врагов. Он привлекал публику и на Западе, и в Советском Союзе. Если же искать для театра Ханушкевича аналогию в советском театре второй половины XX века, то это будет Театр на Таганке.

Эти сравнения, по понятным причинам весьма упрощенные, позволяют увидеть нашу общую польско-российскую, а также европейскую историю в перпективе более широкой, чем та, которую задает легко устанавливаемое непосредственное родство.

Комментарии: