rus/eng

Русский, немец и поляк

«Кто мы?» — вот вопрос, который хотя бы изредка вновь превращает театр в место общественных дискуссий. Не случайно новейшую историю двух важнейших театральных площадок Европы — Польши и Германии — можно было бы написать как историю спектаклей, преодолевающих национальные комплексы и развеивающих национальные мифы. «Театр.» решил рассказать о самых ярких ответах на вопрос «кто мы?», полученных с польских и немецких подмостков, и о том, почему в России театр в 90-е и нулевые так и не смог стать «институтом национальной памяти».

Мне всегда казалось странным, что русский театр после «перестройки» стал стремительно удаляться от того разнообразного, но все же пронизанного единством интеллектуального контекста, который возник в конце 80-х между западом и востоком Европы. Обретшие свободу, наши восточноевропейские соседи — поляки, венгры, ставшие вновь единым народом немцы, разделившиеся после «бархатной революции» чехи и словаки — именно в театре, активнее, чем где бы то ни было, пытались осмыслить свою новую идентичность. Казалось, русский театр тоже должен был пройти через опыт такого осмысления. Конечно, имперская ментальность, которая продолжает работать в каждом из нас, усложняет эту критическую работу. Тем не менее, вопросы: кто мы — жертвы и участники колоссального эксперимента по самоуничтожению? наследники победителей и палачей? недоделанные европейцы? безнадежные азиаты? — волнуют многих в России. Просто в театр эти вопросы почти не просочились.

Режиссеры из соседних с нами европейских стран продолжают задавать их себе с удивительной настойчивостью. Самыми упорными в таком вопрошании по понятной причине оказались немцы, и, быть может, именно это превратило их театр не только в один из центров общественной жизни Германии, но и в мощ? ный эстетический феномен.

Один антипатриотический вечер

В 60-70-80-е годы, когда отечественная интеллигенция зачитывалась Германом Гессе и Томасом Манном, немецкая дышала совершенно иным воздухом. На интеллектуальную жизнь новой Германии радикально повлияла работа Теодора Адорно После Освенцима. «Абсолютность духа, ореол культуры и был тем принципом, который, не переставая, служил насилию… После Освенцима любое слово, в котором слышатся возвышенные ноты, лишается права на существование»1 — эта простая мысль воспитала несколько поколений немцев в стойком предубеждении против всякой метафизики. Другая мысль Адорно: «Мышление, для того чтобы быть истинным, сегодня обязано всякий раз мыслить в антитезе к самому себе» — определила характер не только немецкого, но и всего современного европейского искусства.

В 1996 году в Москву привезли спектакль Schauspielhaus Hamburg «Тучи. Очаг» (Wolken. Heim) по пьесе Эльфриды Елинек, написанной как будто специально для того, чтобы проиллюстрировать эту мысль Адорно. Пьеса, созданная в 1989 году, в 1993 была поставлена молодым режиссером, учившимся в Тель-Авиве, Йосси Вилером, и в 1994 признана в Германии лучшей постановкой года. На Чеховском фестивале 1996 года в Москве ее показ на Новой сцене МХАТ им. Чехова вызвал вполне доброжелательную, но прохладную реакцию. Многие в России тогда пребывали в поиске национальной идеи, и мысль о том, что ничего хорошего «национальные идеи» в себе не несут, казалась дикой.

Идея Елинек была головокружительно проста — она собрала цитаты из великих немецких поэтов, писателей и философов и вложила их в уста нескольких актрис. Режиссер одел их в серые деловые костюмы 40-50-х годов и поместил в бункер. То впадая в сентиментальный восторг, то разъяряясь, актрисы вели небывалый диалог, в котором строчки Гельдерлина подхватывали мысли Шиллера и обрывались страшными парадоксами Гете. Тема разговора выяснялась быстро — немецкий дух, «немецкость». Коллективное бессознательное, гнездящееся в самом языке, на глазах оборачивалось национальной истерией, но ее истоки автор видел не в национал-социалистических лозунгах и даже не в операх Вагнера, а в самом сокровенном, самом великом, что было создано в немецкой литературе за два с лишним века — Гейне, Гельдерлин, Гете… Великий язык служил функцией репрессивного аппарата. От каждой новой реплики строгие дисциплинированные женщины впадали во все больший раж, уже не сдерживая слез умиления и восторга, а в зале меж тем нарастало чувство ужаса.

Тогда же, в середине 90-х Кристоф Марталер сочинил для берлинского Volksbühne памфлет «Убей европейца, прихлопни, пристукни его!» (Murx den Europäer! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn ab!). Виртуозное музыкальное ревю, состоящее из немецких религиозных гимнов, песен Шуберта, фольклора и эстрадных шлягеров 30-40-х годов, произвело в Германии эффект разорвавшейся бомбы — наутро после премьеры Марталер проснулся культовым режиссером.

Стоящие в вечной очереди к умывальнику герои его спектакля — обитатели то ли тюрьмы, то ли сумасшедшего дома, затерянные между прошлым и будущим тени истории. Сыгранные блестящими актерами, эти фрики жили среди музыки, оказавшейся частью нацистского мифа. Публика Volksbühne покатывалась со смеху. А во время исполнения евангелического гимна Danke, обрывающегося диким фальцетом, просто падала под кресла от смеха. Жанр спектакля назывался «Один патриотический вечер».

Импозантное и мрачное пространство, созданное Кристофом Марталером и Анной Фиброк, в котором реальные предметы путались с фантастическими, стало выдающимся образом конца истории: в этом зале ожидания мир замер в странном трансе между сарказмом и нежностью: все чего-то ждут, не зная, где именно находятся и куда поедут…

Дранг нах ост

Нынешним летом, во время чемпионата мира по футболу, на полосе политики в газете Die Welt я прочитала замечательную в своем роде статью «Кто теперь немец?», в которой автор с восторгом размышлял о «неарийском» происхождении большинства членов нынешней немецкой футбольной команды. Даже если воспринять эту статью как анекдот, он во всех смыслах показателен. В нем виден итог той огромной интеллектуальной работы, которую проделали немцы после Второй мировой войны, преодолевая собственные иллюзии и мифы. Причем, сначала это делали западные немцы, а после падения Стены — немцы восточные, которые до того жили «невинно», навеки «спасенные» и огражденные от мук совести мощной отцовской защитой СССР.

Именно присоединение «осси», восточных немцев, к процессу переосмысления истории обеспечило тот колоссальный взлет немецкоязычного театра 90-х годов, который мы сейчас наблюдали.

Сегодня процесс, сходный с денацификацией послевоенной Германии, двинулся дальше на восток, и вот уже театральная (и, разумеется,- общественная) мысль Польши ищет свой ответ на этот исторический вызов. В случае с немцами, пережившими нацизм, необходимость денацификации кажется совершенно понятной. В случае с поляками все сложнее. Их черед «покаяния» нарастает лишь теперь, когда обнаруживаются все новые и новые факты «сотрудничества» не только с коммунистическим режимом (люстрация идет уже долгие годы в Чехии, Словакии, Польше, Венгрии), но и с фашистским. Эти факты стали для многих «точкой невозвращения». Кшиштоф Варликовский рассказывал мне во время гастролей краковского «Старого театра» в Москве в 2008 году:

«У меня в „Круме“ работал ассистентом немецкий режиссер. Мы много говорили о своем прошлом. Он из Восточной Германии, жил в Берлине. А я жил в Щечине. Мы ездили тогда к пионерам в ГДР и разговаривали по-русски. Что те немцы знали про себя? Они не знали, что они были палачами во время Второй мировой войны. Они видели себя жертвами. Что мы, поляки, знали о войне? Только то, что мы тоже были жертвами. 10 лет назад в Польше была жуткая полемика в прессе относительно местечка Едвабне, где без всякого принуждения поляки уничтожили огромную еврейскую общину. Это было сразу после того, как в 1941 году оттуда ушла Красная армия, но еще до того, как туда пришли немцы. Естественно, что в течение 60 лет после войны в Польше не говорили об этом. Мы культивировали образ поляка-жертвы».

Об этом эпизоде мало знают и в России. Так же, как мало кто знает, что в августе 1945 года в еврейском районе Кракова Казимеже, а потом и в Кельце произошли погромы, после которых начался настоящий исход евреев из Польши. Возможно, за кулисами этих погромов были провокаторы (по словам подростка, чьи крики спровоцировали краковский погром, ему за это было заплачено, и материалы по этому делу, находящиеся в архивах ФСБ, до сих пор не рассекречены), возможно, они вспыхнули сами по себе.

Тема евреев и Холокоста была надолго стерта из сознания поляков. Школьное «советское» образование оставляло их совесть в покое. Сейчас эта тема стала самым расхожим (и, увы, самым девальвированным сюжетом западных медиа), и она стремительно продвигается на восток Европы. Вслед за Польшей она наверняка совсем скоро будет теребить сознание литовцев… И это понятно. Всем, даже жертвам и освободителям, есть чего стыдиться во Второй мировой войне.

польский театр сегодня прощается со своим главным культурным мифом — о жертвенной роли польши в мировой истории

Что это означает для нашего сюжета? Только то, что на наших глазах польский театр прощается со своим главным культурным мифом — о жертвенной роли Польши в мировой истории, о Польше — Христе народов. Этот шокирующий образ, родившийся в поэзии Адама Мицкевича на гребне борьбы за национальное освобождение и запечатленный в третьей части культового польского текста «Дзяды», два столетия вдохновлял польских художников и поэтов, политиков и духовных лидеров. Рефлексия по поводу этого мифа, критическая работа с ним становится центром общеполь? ского театрального дискурса.

Следы этой рефлексии видны в «диких» и веселых спектаклях Яна Кляты, в мучительных опусах Кшиштофа Варликовского, в безукоризненных мизансценах Гжегожа Яжины, наконец — в последних сочинениях их учителя Кристиана Лупы. Даже там, где выдающийся режиссер размышляет о Мэрлин Монро и Энди Уорхоле («Фабрика-2» и первая часть триптиха «Персона — Мэрлин»), он продолжает польский романтический миф о жертвенной миссии художника, только переносит его в пространство совсем не романтического ХХ века. Вторая часть триптиха, посвященная Симоне Вейль, по свидетельствам многих критиков, провалилась. Но каков ее сюжет?! Кто решился бы у нас поставить спектакль об этом уникальном мыслителе, новой святой ХХ века, еврейке, отвергшей иудаизм и признавшей Христа, но так никогда и не крестившейся, чтобы быть с теми, кто обделен, и умершей от истощения в 1943 году в Лондоне, потому что отказалась есть больше, чем заключенные в нацистских концлагерях? У нас ее имя актуализировано благодаря изданной в 1991 году книге ее работ с блестящим предисловием Сергея Аверинцева. В Польше же явление Вейль стало известным еще в середине 50-х годов, когда ее друг, поэт и философ Чеслав Милош впервые перевел ее работы на польский.

Между паникой и скукой

В 2010 году, почти через 15 лет после памфлета «Убей европейца!», в Польше появился спектакль Гжегожа Яжины по пьесе молодого драматурга Дороты Масловской «У нас все хорошо» (Театр TR Warszawa). Его показали в Москве, на прошедшей «Золотой маске». И вновь оказалось, что наша публика не готова (или безразлична) к такой радикальной деконструкции национальных мифов.

В пьесе Дороты Масловской действие происходит «между паникой и скукой», точно на тонущем корабле, пассажиры которого «то преследуют друг друга, то, устав от всего этого, пребывают в неподвижном состоянии». Вступительная ремарка, как и вся атмосфера пьесы, очень близка тому состоянию, в котором «действовали» персонажи Елинек или Марталера. Впрочем, «немецкий след» этой истории очевиден: пьеса была написана в рамках проекта о национальной идентичности, организованного Томасом Остермайером в Шаубюне для авторов из Центральной Европы и Германии. Масловская написала текст, полный самых неприятных и горьких парадоксов, попыток понять, что такое «польскость», текст, напоенный поэзией абсурда и страсти.

оказалось, что наша публика не готова (или безразлична) к радикальной деконструкции национальных мифов

То, что позволяет себе молодая польская писательница, шокирует не меньше, чем эскапады опытной Эльфриды Елинек. Ее героини — девочка, мама и бабушка-старушка — беседуют в элегантном стеклянном павильоне, со всех сторон закрытом для выхода. Только в финале, когда поплывут по стенам кинопроекции гибнущей под фашистскими бомбами Варшавы, замкнутое пространство разомкнется.

Чувство небывалой фрустрации, утраты своих основ и мифовзафиксировано в остром, парадоксальном языке, в остроумно дезавуированных автором языковых клише. Диалоги устроены вне всякого психологизма, примерно так:

Старушка: …лицо у меня было как весна, сердце билось в молодой груди, как… соловейка, пойманный в…
Девочка: …в бадейку.

Апогеем этого национального мифа предстает сказка, звучащая по радио: «Давным-давно, когда мир еще жил по Божьим законам, все люди в мире были поляками. Немец был поляком, швед был поляком, испанец был поляком, поляками были все. Мы были великой империей, оазисом терпимости и многонационального мира». Комический эффект нарастает, идиллия заканчивается: «Сначала у нас забрали Америку, Африку, Азию и Австралию. Польский язык официально был заменен на замысловатые иностранные языки, которых никто не знает и не понимает, кроме тех, кто на них говорит, только для того, чтобы мы, поляки, его не знали и не понимали и чувствовали себя как последнее отребье…»

Собственно, это детское чувство обиды и заставляет кричать невменяемую девочку (эксцентричная работа Александры Поплавской), одевающуюся, как и ее мама, в магазине Tesco: «Никакая я не полька… я — европейка». «О, Польша, край чудесный, я помню, как умирала твоя красота», — читает бабушка (выдающаяся актриса Данута Шафлярская) стихи Мицкевича, а ей уже вторит девочка, создавая новую «идентичность»: «Все знают, что Польша — глупая страна, бедная и страшная. Телевидение ужасное, шутки несмешные, президент выглядит как картофель, а премьер как кабачок».

Падают бомбы, гибнет Варшава, под ее обломками гибнет старушка, и тут девочка окончательно понимает, что ее никогда уже не будет. Что она не родится. Ни она, ни мать.

Миф после Холокоста

Еще более вызывающий этический и эстетический парадокс предлагает своим зрителям Кшиштоф Варликовский в спектакле «(А)поллония» — едва ли не самом провокативном представлении польского театра за последние годы. Созданный для самой крупной театральной площадки Европы — почетного двора Папского дворца — он стал центром прошлого, 63-го Авиньонского фестиваля. 47-летний Варликовский, изучавший философию и романскую филологию в Ягеллонском университете Кракова, а режиссуру — у Кристиана Лупы, продолжил свое образование у Питера Брука и в Сорбонне, где занимался древними культурами. Это образование, равно как и тоска по театру как месту соборности, вписывает Варликовского в традицию польской и, одновременно, всей европейской сцены.

Привычные в Польше представления о гибели тысяч поляков вместе с евреями в Освенциме и Треблинке режиссер радикально переосмысляет. Он убежден в том, что Холокост — важнейшая польская тема — до сих пор фальшиво работает в сознании его соотечественников. «Поколения моих родителей и дедов всегда помнили о выступлении за независимость, о восстаниях против существующей власти — русской ли, немецкой. Но для меня страшный путь, который прошли евреи в ХХ веке, — более значим, чем вся громкая борьба за независимость Польши». Он настаивает, что Холокост — центр польской истории ХХ века, после которого «искусство» невозможно. Вновь возвращает нас к ситуации «после Аушвица», где, перефразируя Адорно, не может быть катарсиса.

«(А)поллония» — сложный коллаж, составленный режиссером вместе с драматургом краковского Старого театра Петром Грущинским из текстов Еврипида, Ханны Краль, Джозефа Кутзее. Мифы о жертвоприношении Ифигении и Алкесты, а также трагическая история польской женщины Аполлонии, погибшей за то, что спасала евреев, прихотливо переплетены в этом пятичасовом триптихе. Сценическая материя распределяется так, что заставляет публику все эти часы провести в умственном и физическом дискомфорте, без всякой надежды и на освобождение от неприятных вопросов, и на желанный катарсис.

В этой глобальной театральной антиутопии дезавуируется не только миф о Польше-жертве, но и сама возможность бескорыстной жертвы. Не случайно спектакль Варликовского начинается с истории Януша Корчака, который устраивал кукольный театр для детей из гетто. Этот эпизод, целиком решенный посредством кукол, — напоминание о Тадеуше Канторе, чей «Умерший класс» (знаменитый спектакль его «театра памяти») был населен «куклами» наравне с людьми. Одновременно это обостренная диалектика «мертвого» и «живого». Являемся ли мы вполне живыми (то есть осознающими себя), даже жертвуя собой ради кого бы то ни было? И что означает обмен одной жизни на другую (другие)?

Трагические события, о которых повествует спектакль, трудно перенести вне привычного эмоционального подхода. Но виртуозные актеры Варликовского намеренно «убирают» из игры всякую сентиментальность. Уровень боли, который испытывает режиссер, так высок, что спектакль идет точно под анестезией, а все вместе порой напоминает сеанс коллективного психоанализа.

Пространство спектакля огромно: его играют в длинном амбаре, сидящим справа не углядеть происходящего слева; симультанноедействие, отсылающее к средневековым мистериям, здесь переосмыслено: в этой мистерии нет центра. Есть только рефлексия, вечное блуждание от сюжета к сюжету…

Бесконечная рефлексия и является единственным подлинным содержанием спектакля Варликовского. Вне ее — мы остаемся наедине с ужасом деконструкции, где обессмыслена не только жертва Ифигении, но и реальной польской женщины Аполлонии, в чьей утробе билась новая жизнь. Она была убита фашистами за спасение евреев. Ее отец отказался быть расстрелянным вместо нее. Заставляя наш ум решать страшные нравственные уравнения, Варликовский вновь делает театр тем, чем он был в античности — местом коллективной психотерапии, только на этот раз — без катарсиса.

Разумеется, сильней всего Варликовский наказывает соотечественников. Не случайно первую букву в имени героини он берет в скобки; так лучше читается остальная часть — Поллония. В каком-то смысле — это мистерия о себе самом. И о Польше, лишившейся всех своих мифов.

Как случилось, что немцы и поляки сумели воспитать поколения зрителей, готовых реагировать на сложный художественный язык и восприятие болезненных трудных тем, а мы их растеряли? Почему в 90-енаш театр перестал быть «институтом национальной памяти»?

Русское женское

В конце 90-х Евгений Гришковец сочинил спектакль «Как я съел собаку», и театральная публика с наслаждением заглотнула эту наживку. Мы — фрустрированные наследники распавшейся империи — жаждали воссоединиться со своим поруганным прошлым. Гришковец дал идеальную формулу такого воссоединения: он позволил себе оплакивать утраченную страну нашего детства. Попытался преодолеть тот колоссальный кризис идентичности, который мы переживаем по сей день. Он назвал советский опыт нашим неотчуждаемым интимным опытом. Вместо сложной работы по критической деконструкции включил знакомый механизм неразличения русского и советского, на котором основана вся нынешняя ностальгия по сталинскому времени.

За десять лет до Гришковца первым, кто попробовал всерьез осмыслить в театре социально-историческую идентичность новой, еще советской, но уже не сталинско-брежневской России, стал Владимир Мирзоев. Он преодолел презрение своих сверстников и коллег по «Творческим мастерским» к социальному дискурсу, поставив антиутопию Роберто Атайяда Мадам Маргарита, в которой учительница становится по отношению к зрителям-ученикам субъектом одновременно и сексуального, и политического насилия.

Спустя почти 15 лет на эту же территорию вступил Кирилл Серебренников. Сначала в «Пластилине» (2000), где сексуально озабоченная, властная Учительница выступает в качестве аналога советской и постсоветской системы. Потом, в 2006 году, в «Лесе» Островского, в котором современная политическая элита, власть и общественные нравы выводятся из эпохи советского «застоя». Любопытно, что во всех описанных спектаклях именно женщина является знаком мутирующей системы и агентом родины-убийцы. Мужское же начало, которое должно действовать и преодолевать обстоятельства, предстает в жалком и инфантильном обличье, в роли жертвы перед лицом агрессивной женственности.

В пьесе «Свадебное путешествие» Владимира Сорокина, жизнь которой началась в середине 90-х в Германии, где ее поставил Франк Касторф, русская женщина тоже полна брутальной силы. Ее немецкий возлюбленный, инфантильный закомплексованый малый, подвержен кастрационному комплексу. Поставив эту пьесу в России в 2003 году, Эдуард Бояков подарил мужчине и женщине мелодраматический союз и простейшее решение всех проблем: символическая «дружба народов» снимает с немца чувство вины, избавляет от заикания и кастрационного комплекса. Русская же (то бишь — еврейка) Маша, внучка бывалой энкавэдэшницы, являет собой, по Боякову, воплощенную природную естественность, и уже одним этим — противоположность непрестанно рефлектирующему закомплексованному немцу.

Текст Сорокина, столь решительно не замеченный в России середины 90-х, был превращен таким образом в любовную мелодраму. Бояков даже не собирался вступать на то интеллектуальное поле, на котором резвился Сорокин. Идеологический аспект вещи был предельно сужен. Когда Маша (Оксана Фандера) и Гюнтер (Андрей Смоляков) рассказывали истории своих предков, на экране возникали кадры кинохроники — сожженные деревни, концлагеря, сталинские расстрелы в ночных лесах. Сталинский террор приравнивался к фашизму, русская душа — к немецкой, Германия — к России.

Между тем в пьесе Сорокина при некотором внешнем сходстве исторических судеб два персонажа резко отличаются один от другого. У Маши страшный бабушкин каблучок, которым та била своих «подопечных», вовсе не вызывает того же ужаса, что отцовский крюк у Гюнтера. Ей незнакомо чувство исторической вины, она попросту не понимает, чем так мучается ее возлюбленный. Вот вам и разница менталитетов, о которой пытался рассуждать Сорокин и которая была столь простодушно проигнорирована Эдуардом Бояковым.

Постмодернистская, постструктуралистская или психоаналитическая (в лакановском духе) стратегия, давшая возможность не только Елинек и Сорокину, но и всему европейскому искусству рубежа веков исследовать бессознательное, то есть в первую очередь язык, не захватила нашу режиссуру. Один из немногих, кто сегодня в России исследует область коллективного бессознательного, — драматург из Минска Павел Пряжко, соединивший критическую практику деконструкции с опытом тоталитарного государства, а единственное место, в котором его тексты имеют адекватное воплощение,- это Театр.doc, последовательно работающий с языком и национально-исторической мифологией (спектакль Михаила Угарова по его пьесе «Жизнь удалась» получил «Золотую маску» 2010 года в номинации «Новация»).

Вот еще, пожалуй, Константин Богомолов в недавних «Волках и овцах» попытался подступиться к опасным механизмам общественного сознания, но исключительно — в актуально-памфлетном духе. В целом же интеллектуальная бесчувственность, отгороженность от магистральных путей современной философии, социологии и культурологии не позволяют нам двигаться дальше. «Он русский — это многое объясняет!» — так звучит идеально бессмысленная формула Никиты Михалкова, ставшая слоганом одного из его фильмов. Кажется, выживание театра как вида искусства у нас не в последнюю очередь зависит от критической способности к подлинному осмыслению нашей идентичности и к демифологизации прошлого. Если сможем осуществить эту работу прорвемся к новой свободе и правде, нет — останемся на задворках театрального мира.

  1. Адорно Т. В. Негативная диалектика. — М.: Научный мир, 2003, c. 328 []

Комментарии: