rus/eng

Ромео Кастеллуччи: о черных дырах и овечках в формалине

В творчестве итальянского режиссера навязчиво присутствуют религиозные образы и символы, а сама манера их репрезентации очевидно роднит создателя театра Socìetas Raffaello Sanzio с миром contemporary art. Театр. разбирается, можно ли назвать навязчивую апелляцию к христианским мотивам Кастеллуччи своеобразным богоискательством и с творчеством каких современных художников проще всего соотнести его спектакли-инсталляции.

Рассказы о «Божественной комедии» Ромео Кастеллуччи передаются из уст в уста, но никто больше не увидит трилогию «живьем». Это был спецпроект Авиньона-2008, которым итальянский режиссер в тот год сам и руководил. Помните, как в жаркие дни 2008 года никого не пустили в «Рай»? Ни одного человека там не было: лишь игра света и тени в затопленной церкви целестинцев — капли дождя, обгоревший рояль в алтарной нише да хлопанье черной завесы над ним. Их можно было рассматривать сквозь небольшой проем не дольше пары минут. «Изгнание из рая» — такое название куда больше подошло бы этой части трилогии.

Зато в «Ад» пускали охотно, а публика и подмостки в одном из эпизодов оказались накрыты огромным покрывалом-саваном, протянутым прямо над головами. Необъятный Почетный двор папского дворца, основная площадка фестиваля, тут казался дантовой воронкой. Сбежал из нее только обнаженный гимнаст, который в самом начале спектакля бесстрашно лез по отвесной стене дворца на самую крышу. Вскарабкавшись на карниз готической розы, он замер в позе золотого сечения. Так Ромео Кастеллуччи, художник по образованию, изящно перевел спор Возрождения со Средневековьем (а заодно светской и религиозной культуры) на язык пластических искусств.

***

В связи с работами итальянского режиссера на память в первую очередь приходит венский акционизм (тем более что contemporary art принадлежит Кастеллуччи в той же степени, в какой и театру). Эти классики перформанса считали свое искусство «эстетическим способом молиться». С ортодоксальной точки зрения, подобный способ является крамолой не меньшей, чем известный панк-молебен: работы венских акционистов полны насилия, крови и грубой физиологии. Но увечья, которые наносили себе художники, — это еще и дань христианскому обычаю умерщвления плоти.

Тема плотских страданий переходит у Кастеллуччи из спектакля в спектакль. В прологе к «Аду» он надевал защитный костюм, а потом на него спускали собачью свору. Режиссер как будто просил разрешения пережить мистический опыт Данте — после своеобразной инициации он вставал на четвереньки, накрывался шкурой и сам превращался в собаку, что не в меньшей степени отсылает к другому перформеру — Йозефу Бойсу, три дня прожившему в клетке с диким койотом.

И тем не менее если искать Кастеллуччи ближайшие аналогии в изобразительном искусстве и практиках contemporary art, то это будут не перформансы шестидесятых, не Энди Уорхол, не Марк Ротко, не кто-либо другой из художников, которые впрямую вдохновили его сценические работы и которых он обильно в них цитирует, а современник, почти ровесник режиссера — британец Дэмьен Хёрст.

У обоих страсть к пышным названиям — «Гамлет. Неистовая внешняя сторона смерти моллюска» или «Проект „J“. О концепции лика Сына Божьего» Кастеллуччи ничем не хуже «Комфорта, возникшего в результате присущей всему сущему лжи» Хёрста.

Обоим интересна физиология и материальный образ смерти: Кастеллуччи использует кровь, экскременты, кости, шкуры и чучела, Хёрста прославила серия Natural History, в которой на разные лады повторяется один и тот же прием — труп животного в растворе формалина.

Любопытно, что оба художника соединяют эти безобразия плоти с религиозными сюжетами, обнаруживая скрытую в них борьбу человеческой воли со смертью и тлением.

Хёрст на протяжении десяти лет работал над «Тайной вечерей». В конце концов он показал публике двенадцать резервуаров с телячьими головами в зеленоватом формалине и еще один пустой — место принадлежало Христу, который вознесся на небо во плоти. Разумеется, художник поиздевался над святыми мощами (если верить католикам, то головы апостолов Петра и Павла действительно хранятся в римском кафедральном соборе отдельно от тел). Это одновременно и самое трогательное творение Хёрста: возле безобразных останков он поставил памятник бессмертию духа и идеи — куб, заполненный ясно-голубой жидкостью.

Но коренное родство с Кастеллуччи все же в другом. В 2006 году Хёрст выставил «Покой одиночества». Три контейнера с барашками, скорчившимися в ванных комнатах, — это буквальное повторение триптиха кисти Фрэнсиса Бэкона, которого он считает своим учителем. Дело было не в сходстве композиции и не в том, что освежеванные туши в самом деле похожи на бэконовских уродцев, а в недвусмысленной декларации: вот это и есть экспрессионизм сегодня. Быть прежним он уже не может.

«О концепции лика Сына Божьего», реж. Ромео Кастеллуччи, Авиньонский фестиваль, 2011

«О концепции лика Сына Божьего», реж. Ромео Кастеллуччи, Авиньонский фестиваль, 2011

В музее что-то впечатляет нас, что-то оставляет равнодушными, но маловероятно, что нам удастся увидеть и почувствовать то же, что видели современники художника. Мы можем отстраниться от послевоенной депрессии картин Фрэнсиса Бэкона и не испытывать к его растерзанным созданиям никаких чувств. Чтобы заставить нас видеть то же, что и Бэкон, Хёрсту нужно взять корову, разрезать ее и положить в формалин. Вот это отношение к традиции и объединяет его с Кастеллуччи: они интерпретируют не содержание, а, скорее, форму известных произведений, текстов, сюжетов; не столько добавляют им новый смысл, сколько пересоздают их с помощью новых приемов.

***

Христиане Парижа и Вильнюса громко протестовали против спектакля Кастеллуччи «Проект „J“. О концепции лика Сына Божьего». Еще не видя его, они знали, что концепция Лика как-то связана с дефекацией. Умирающий отец страдает диареей. Сын терпеливо меняет ему белье и моет белоснежную гостиную, но у старика снова и снова случается понос. Бедняга только и шепчет: «Прости, прости…»

Протестующие парижане-католики принесли в театр плакат «Не трогайте моего Христа!». Но в том-то и дело, что Христос сегодня в той же мере принадлежит светской культуре, что и церкви, и монополия, которую она заявляет на его образ, безосновательна. Кастеллуччи то и дело нарушает монополию.

«Проект „J“» был вдохновлен картиной Антонелло да Мессины «Благословляющий Христос», и все время действия в глубине сцены светится ее огромная репродукция — от пола до потолка. По окончании эпизода с отцом и сыном школьники забрасывают Христа гранатами с таким невозмутимым видом, как если бы они кидали в море камешки. В другом спектакле Кастеллуччи два породистых пса самым невинным образом поедают отрезанные человеческие языки. Это как бы изнанка добропорядочной мирной жизни, в которой несмышленые создания принято воспринимать как цветы жизни. У Кастеллуччи, напротив, дети, как и собаки, могут стать носителями зла.

…Лик Спасителя покрывается бурыми пятнами. Пленка с репродукцией мокнет и расползается. За ней — сияющая надпись «You are my shepherd», но в ней предательски вспыхивает и гаснет «not». «Ты мой пастырь». «Ты не мой пастырь».

Вынося в заголовок слово «концепция», Кастеллуччи настаивает на том, что делает интеллектуальный театр. Он предлагает зрителю размышлять над увиденным. И в концепции этой не так-то трудно разобраться. Противники спектакля подозревали режиссера в хулиганской интерпретации отношений Бога-отца и Бога-сына — мол, одному вечно приходится убирать за другим. Но все же старик, страдающий диареей, — это, конечно же, не Всевышний. Его единственные слова «прости, прости, прости» в евангельском контексте указывают скорее на иную роль: кающийся грешник.

«Ресторан “Времена года”», реж. Ромео Кастеллуччи, Авиньонский фестиваль, 2012

«Ресторан “Времена года”», реж. Ромео Кастеллуччи, Авиньонский фестиваль, 2012

Да и вообще, ни сын, ни отец не похожи здесь на аллегорические фигуры — это обыкновенные итальянцы: молодой человек в костюме, только что вернулся с работы, папа телевизор смотрит… Эта крайне мучительная для обоих ситуация очень конкретна. Другое дело, что задумана она как ключ к важному эпизоду евангельской истории, когда на Тайной вечере Христос моет ноги своим ученикам. «Проект „J“» — последовательный комментарий к последним дням Иисуса: как за омовением ног следует его поругание и распятие, так и за сюжетом об отце и сыне — атака мальчишек на живописный образ и, наконец, потоки дерьма. Стоит добавить к этому, что духовные слабости для христианства почти синонимичны телесной немощи, а одна из ипостасей Иисуса в Евангелиях — врач, исцеляющий язвы, проказы и другие недуги, в том числе и смерть.

***

Начатый «Проектом „J“» и продолженный «Черной вуалью священника» по мотивам новеллы Натаниэля Готорна театральный триптих Кастеллучи завершился спектаклем «Ресторан „Времена года“», где появляется театральный образ черной дыры с подробным научным описанием явления. Что касается самого ресторана «Времена года», то история этого фешенебельного заведения на Манхэттене имеет отношение к классику абстрактного экспрессионизма Марку Ротко. Владельцы хотели украсить интерьер его картинами, художник решил, что если и примет заказ, то напишет нечто такое, что аппетит откажет у «самых богатых ублюдков Нью-Йорка», но в конце концов предпочел просто разорвать контракт. Сам Ротко был убежден, что занимается духовной живописью, и видел в своих абстракциях подобие икон. Но Кастеллуччи помнит и о другой иконе — о «Черном квадрате» Малевича. Его притягивает тьма, пустота, в которой исчезает лик, божественный образ, подобно тому, как черная вуаль скрывает лицо пастора Хупера из новеллы Готорна.

Он избегает прямо говорить о сегодняшнем дне (что не всегда ему удается), не признает в искусстве того, что называет хроникой; однако его взгляд — это взгляд сугубо современного человека, который не общается с высшей силой (ее для него уже нет) и верит не вБога, а в космос и в черные дыры.

Когда Кастеллуччи спросили, правда ли, что он ревностный католик, он ответил отрицательно. Богоискательство ему чуждо — его волнует не Бог, а то, каким изображали Бога во все времена от Данте и да Мессины до модернизма. Он художник, безусловно, светский. Он просто заново восстанавливает в своих спектаклях культурную память, потому что ей, в отличие от овечек Дэмьена Хёрста, не место в контейнере с формалином.

Комментарии: