Романс с элементами джаза

Легендарный спектакль Михаила Угарова в постановке Александра Галибина

В 1995 году в Петербурге в Театре на Литейном был поставлен спектакль. Казалось бы, спектаклей каждый год у нас ставится столько, что деваться некуда. Но этот спектакль вошел в историю целого поколения, он стал тайным знаком, кодом, по которому определяли своих и чужих. Он не получил никаких театральных премий (хотя режиссер и номинировался за него на «Золотой софит»), не стал сенсацией и совершенно неизвестен, например, в Москве. Но нынешние сорокалетние родом из Петербурга помнят его, где бы они теперь ни жили и как бы далеко от театра своей юности ни оторвались.

Спектакль назывался «Городской романс», хотя в скобочках и было приписано скромное «Оборванец». Поставил его начинающий тогда «молодой» режиссер Александр Галибин, которому на момент премьеры стукнуло сорок и который был куда больше известен как актер — герой-красавец из часто шедшего по федеральным каналам «Трактира на Пятницкой». Про Галибина театралы слышали, что учился он у самого Анатолия Васильева и ставит странные современные пьесы вроде «Ла фюнф ин дер люфт» Алексея Шипенко. «Оборванец» по разряду странных не шел, хотя его автора Михаила Угарова в Петербурге не знали или знали плохо, в основном по телесериалу «Петербургские тайны», а вовсе не как идеолога новой драмы.Помню, как искала текст пьесы в Театральной библиотеке и в итоге нашла новехонький номер журнала «Драматург». Помню, как рассказывала про свое потрясение от «Городского романса» нетеатральным знакомым, а они в ответ только пожимали плечами: мол, видели мы этого Галибина по телевизору! Помню, как не нравился спектакль старшим товарищам и как возмущенно уходили с него зрители пенсионного возраста. Помню при этом, что сама посмотрела «Городской романс» ровно девять (!) раз и настояла на том, чтоб написать по нему и курсовую рецензию, и портрет актера.Ни один — даже гораздо более интересный и зрелый — спектакль я не помню так хорошо, как этот. Я до сих пор начинаю непроизвольно подпевать песням «Топ, топ, топает малыш» и «Вода, вода, кругом вода», хотя вообще-то ненавижу советскую эстраду. Я помню про синюю тетрадь, в которую дедушка Ленин записывает все наши грехи, и по старой памяти симпатизирую актеру Михаилу Разумовскому, хотя не видела его на сцене уже лет двадцать. Иногда мне снится статная Татьяна Ткач в образе бабушки Тихоновой с валиком из волос и ресницами «с накрапом», которая так резко и громко за что-то меня отчитывает, что я подпрыгиваю на кровати и просыпаюсь. Ну и, конечно, все эти годы я переживаю, что ни разу не откликнулась на призыв оборванца Леши — не дала ему сигаретку и не рассказала, сколько кусков сахара кладу в чай.Да-да, в этом спектакле был интерактив или, как бы сейчас сказали, иммерсив. И дело не только в том, что немногочисленные зрители выходили на сцену, чтобы потравить байки или потанцевать, а в том, что в предельно условной, белоснежной декорации с окном и кроватью каждый узнавал свою коммуналку или коммуналку бабушки и дедушки, слегка чокнутую командиршу-соседку, завистливую стерву Наташу и пьющего ловеласа Лешу. Если Угаров писал пьесу про институт «оборванства» вообще, то Галибин ставил спектакль про оборванство локальное, впитанное с молоком предков-блокадников, воспитанное хмурым питерским небом и всей системой жизни в городе, построенном на костях. Там, где Угаров обобщал, Галибин конкретизировал. То, что Угаров проблематизировал, Галибин романтизировал.Это был грустный и нежный спектакль. На нем плакали и смеялись, затевали романы (знаю как минимум о двух) и расставались (навскидку могу вспомнить случаев пять минимум). В нем было много воздуха и движения, он был легкий, свободный и бедный — совсем как те 90-е, которые стояли за белым Лешиным окном и которые сегодня отчего-то принято считать лихими. В нем не было агрессии и насилия, которые мы видели в европейских хитах, потрясавших нас на первых фестивалях «Балтдом», но не было и нафталина, засыпавшего официальный театр того времени. Это была любовь и стопроцентное принятие: себя, окружающих, пустой, простой, неказистой жизни. Это было время честных высказываний и честных контактов — никто во время спектакля не хватался за пейджер или телефон, никто не отсутствовал, присутствуя.Этот театр — незатейливый, прямой и искренний — был, насколько это возможно, честным. И, как ни парадоксально, при всем несходстве характеров, личностей и художественных подходов драматурга и режиссера (которые потом разошлись совсем как в море корабли, о которых пелось в одной из фонограмм, доносившихся из условного радиоприемника), он, возможно, точнее всех последующих пьес и спектаклей отражал их суть. Угаров писал зло, хлестко, с раздражением на себя и всех оборванцев этого мира, Галибин ставил добродушно, с улыбкой (даже не ухмылкой) и снисхождением. Угаров представлялся зрителям драматургом железных принципов и вполне радикальных взглядов, Галибин — режиссером мягким и пластичным. Угаров скорее мизантропом и циником, Галибин — сентиментальным лириком и едва ли не последним романтиком. Это тем более примечательно, если вспомнить, кто из них куда двинулся и где оказался в дальнейшем.От текста Угарова в спектакле Галибина остались строчки, реплики (тогда еще не было принято резать автора на куски, переставляя их местами) и время. Но стиль повествования изменился до неузнаваемости. Если у Угарова была правда жизни вместе со всей ее пошлостью, жесткостью и даже гадостью, то у Галибина неожиданно возникли ностальгия и сочувствие нелепому, потерянному, бравирующему своими любовными похождениями Леше. Угаровскую чернуху заменили стерильными рамами и бодрыми песенками, московскую промзону — питерским историческим центром. Может, от этого спектакль что-то и потерял, но зрители явно выиграли: вместо документальной новой драмы им показали их собственный внутренний мир, противоречивый и истерзанный. Галибин, возможно, сам того не желая, поставил что-то вроде психодрамы, где каждый мог со стороны наблюдать за жизнью собственных призраков.Но сравнить эту постановку нам особо и не с чем. У этой угаровской пьесы, как и многих других, не было долгой и счастливой сценической судьбы. После 1995 года ее не ставили ни в столицах, ни в провинциальных театрах. Только записали однажды на радио России с участием Юлии Рутберг, да ученики Григория Козлова устроили как-то читки в «Мастерской», причем «Оборванца» делал режиссер Тимур Насиров, мой однокурсник по театроведческому факультету, с которым мы вместе ходили когда-то на спектакль Галибина. Так что в историю театра «Оборванец» навсегда войдет в виде пусть жестокого, но все-таки романса с элементами джазовой импровизации, лиричного спектакля о лирическом герое, которому хочется не плюнуть в рожу (как у автора), а сказать что-то хорошее.Лично я только после смерти Михаила Юрьевича впервые задумалась о том, насколько далека, по всей видимости, была импрессионистская, интеллигентная и немного киношная трактовка Галибина от угаровской правды жизни, от всей той боли и той низости, о которых он постоянно писал и в текстах для театра, и в своем Фейсбуке, и от которых так рано и внезапно умер 1 апреля 2018 года.

На фото: С. Барышев (Колечка), М. Разумовский (Лёша) / П. Маркин

Комментарии
Предыдущая статья
Четыре интервью 
с режиссерами: 
Александр Галибин, Владимир Мирзоев, 
Владимир Михельсон, Семен Александровский
 26.08.2018
Следующая статья

Как Угаров 
стал режиссером
 26.08.2018
материалы по теме
Блог
Остров свободы: новая обитель Театра.doc
Журнал ТЕАТР. – о двух спектаклях проекта «DOC на острове» и о том, как они связаны с прежним театром.