Ритуал в театре Фабра и Кастеллуччи

Российский институт театрального искусства — ГИТИС
Театроведческий факультет
Кафедра истории зарубежного театра

Дипломная работа
Поиски ритуала в современном европейском театре: Ян Фабр, Ромео Кастеллуччи

Студентка:
Пхор Полина Евгеньевна
Научный руководитель:
доктор искусствоведения, профессор
Трубочкин Дмитрий Владимирович

Москва, 2019

Оглавление:
Введение
Глава 1
Ритуал в театральном искусстве xx века
1.1. «Возвращение Диониса»
1.2. Тайна эпоптеи
Глава 2
Поиски ритуала в творчестве Яна Фабра
2.1. Тело как первоэлемент
2.2. Деконструкция языка
2.3. Методы вовлечения зрителя в театральное действие
2.4. Миф
Глава 3
Поиски ритуала в творчестве Ромео Кастеллуччи
3.1. Тело как автономная субстанция
3.2. Деконструкция языка
3.3. Методы вовлечения зрителя в театральное действие
3.4. Миф
Библиография

Во второй половине XX века Америку всколыхнула волна «нового дионисийства», срезонировав с возросшим интересом к вопросам толерантности, борьбой с расизмом и сексуальной революцией 1960‑х.

Участники «Живого театра», основанного в 1947 году художником Джулианом Беком и режиссером Джудит Малиной в Нью-Йорке, стремились путем использования ритуальных практик привести зрителя к состоянию, в котором возможна «ненасильственная революция».

Спектаклем, навсегда переменившем представление о театральном искусстве, стал «Дионис 69» Ричарда Шехнера, представленный зрителю в 1968‑м. Литературной основой была пьеса Еврипида «Вакханки». Актеры перемещались среди зрителей и часто вступали с ними в диалог,
так что зрители могли влиять на исход действия. Шехнер также увидел в пьесе политические аллюзии. В финале постановки актер, исполняющий роль Диониса, зачитывал от лица своего персонажа агитационную речь
с предложением о выдвижении своей кандидатуры на выборы президента США.

Каждая эпоха «выбирает интерпретации, которые соответствуют ее собственным занятиям». Для XX века такой стала идея Диониса, провозглашающая кризис индивидуализма, красоту природного и тотальную свободу духа. Продолжая свой путь в новом столетии, она вылилась в 24‑часовое «мистериальное действие» бельгийского режиссера Яна Фабра «Гора Олимп». Но Фабр не единственный представитель мистериального театра ХХI века. Еще одно значимое имя здесь — Ромео Кастеллуччи.

Тайна эпоптеи
Наряду с Дионисийскими мистериями, идеями которых вдохновлялись художники последних полутора веков, в Древней Греции почитался ритуал Элевсинских мистерий. В основе его лежал миф о похищении Аидом Персефоны. Согласно мифу, две трети года Персефона проводила на земле в компании матери — богини Деметры, а на оставшуюся треть спускалась в подземное царство к мужу.

Элевсинские мистерии — обряд посвящения в знания о загробном мире. Первый этап инициации символизировал путешествие по миру Аида. Прошедший его мог называться мистом, то есть «посвященным в таинства». Обретение мистами истинного знания во второй части мистерий заключалось в том, что в закрытом пространстве участники созерцали тайные святыни. Именно вид этих объектов, о содержании которых антропологам до сих пор ничего не известно, давал мистам сакральное знание, которое переводило их в статус эпоптов, то есть «созерцателей». В разговоре о ритуале мистерий древние философы подчеркивали, что «посвященному не нужно ничего изучать, но лишь получать впечатления и входить в определенное состояние души». То есть произведенное видом святынь впечатление и становилось толчком к обновленному пониманию.​

Если проводить сравнение театральных методов Фабра и Кастеллуччи через аналогии с формами ритуалов (для Фабра источник вдохновения — Дионисийские мистерии, для Кастеллуччи — Элевсинские), выявляется противоположность в подходах режиссеров. Спектакли Фабра полны ощущения страсти, пышущей телесности. Кастеллуччи увлекает идея о возможности прозрения путем созерцания, представленная в обряде Элевсиний. В противовес постановкам Фабра спектакли Кастеллуччи работают с понятиями смерти, увядания, заглушенности.

Поиски ритуала в театре Яна Фабра
Ближе всего к реализации идей дионисийства Фабр подошел в работе над 24‑часовым спектаклем «Гора Олимп», мировая премьера которого состоялась в Берлине в 2015 году. Однако тяга к ритуализации проявлялась еще в ранних работах Фабра. Он обматывал свои скульптуры сырым мясом, создавал инсталляции из чучел животных и чело­веческих костей, использовал в качестве красок собственные слезы и кровь.

Процесс освобождения тела от жидкостей, его слияния с окружающей средой — одна из перво­степенных целей Фабра. В его пьесе «Я — кровь», где герой описывает надрезы, которые наносит на свою кожу.

Я хочу стать тем,
Что дает мне жизнь.
Тело будущего
Скрыто во мне.

Как отмечает антрополог Виктор Тэрнер, «простая форма, представляющая определенные цвет, очертания, текстуру или контраст, встречающиеся обычно в чьем‑либо опыте, может буквально или метафизически связать большой ряд понятий». Часто структура ритуала состоит именно из простых значений. Таким образом, для того, чтобы строить собственные ритуалы, Фабру необходимо редуцировать значение используемых символов, главный из которых — человеческое тело.

В спектаклях Фабра тело исполнителя движется с особой интенсивностью. Иллюстрацией таких исканий становится совместная работа Фабра с хореографом и танцовщицей Элизабет Грувез — часовой моноспектакль, перетекающий в танцевальное соло Quando l’uomo principale è una donna («Когда главный мужчина — это женщина»). Одетая в строгий брючный костюм, Грувез с помощью танца исследует тему мужского и женского начал в человеке. Над сценой горлышком вниз развешаны бутылки с оливковым маслом. Медленно раздеваясь и продолжая танцевать, Грувез одну за другой открывает закупоренные бутылки. Она готовит тело к побегу, уходу от навязанных условностей и разделений. Масло заполняет сцену, а движения Грувез набирают экспрессию, постепенно тело ее оказывается целиком покрыто густой текучей массой, его отельные части теряют очертания и танец начинает походить на мерцающую полупрозрачную субстанцию.

Другой прием отождествления тела с водой можно увидеть в спектакле «Прометей. Пейзаж». Одна из героинь приклеивает к своему телу два сосуда, из каждого отходит по трубочке. Прежде, чем произнести реплику, актриса набирает в рот воды и выпускает ее в процессе говорения, словно все ее тело внутри — перетекающая жидкость. Похожим образом ведет себя один из исполнителей в «Горе Олимп»: глотая из бутылки жидкость красного цвета, он тихонько выпускает ее в трубочку, прикрепленную к белым одеждам, которые постепенно намокают, окрашиваются и прилипают к телу.

Кроме того, Фабр стремится к деконструкции языка. Многие его постановки сделаны сразу на нескольких языках: немецком, французском, латыни. Большинство зрителей могут понять только часть словесного послания, другая часть остается для них нерасшифровываемой звуковой средой. Сначала это может мешать, но со временем раскрывает себя сила языка как звука. Материальная субстанция языка доминирует над смыслом. Зритель получает возможность взаимодействия с языком путем не интерпретации, но чувственного познания.

Фабр деконструирует привычную функцию зрителя как анонимного наблюдателя: зритель у него становится вуайеристом, попавшим в публичное прос­транство. Когда режиссер выводит на сцену людей, натуралистично бичующих себя или изображающих половой акт, он намеренно вызывает у зрителя чувство социального стыда. Таким образом Фабр преобразует пассивную позицию зрителя в активную, социальную, преодолевает отчуждение зрителя и принуждает его брать на себя ответственность за то, что он наблюдает.

Также Фабр работает над физическим вовлечением публики. «Гора Олимп» — это приглашение создателей 24‑часовой постановки к совместному марафону. Каждый раз, покупая билет на спектакль, зритель соглашается на испытание. Вместе с актерами он бодрствует, ест, пьет, пускается в завершающий праздничный танец. «Гора Олимп» заключает в себе прообраз обряда посвящения.​

Антрополог и исследователь обрядов инициации Арнольд ван Геннеп в работе «Обряды перехода» отмечает, что обряды посвящения часто сопряжены с подвержением человека «различным лишениям, невропатической и психологической тренировкам». Суточное лишение сна становится для зрителей «Горы Олимп» возможностью прохождения осоз­нанного испытания, обновления знаний о своих физических и психофизических возможностях.

Для Фабра тело — источник мирских желаний человека. Герои «Оргии толерантности», изображая мастурбацию, показывают, что не могут насытиться и от безысходности доходят до гнева и отчаяния. В «Горе Олимп» они дойдут до того, что будут тереться о горшки с растениями.

Человеческая природа в спектаклях Фабра порой оказывается сильнее самого человека. Подобно героям абсурдистских произведений, персонажи Фабра бесполезно крутятся в колесе, каждый раз возвращаясь к началу. Отличной иллюстрацией такого рода усилий становится часовой бег актеров в «Силе театрального безумия», где все, что они получают взамен приложенных усилий, — выкуренная сигарета, единственный возможный приз.

В то же время спектакли Фабра — гимн страсти и сексуальности. Тела его актеров прекрасны. Даже обмазанные кровью, землей и пеплом,
они утверждают феерию жизни. Да, Фабр посвящает пьесы и спектакли философам, но одновременно отвергает их власть. В «Прометее» персонажи рассуждают о поиске героя нашего времени, развенчивая авторитеты признанных учений: «Пошел ты, Зигмунд Фрейд, пошла ты, Мэри Эйнсворт, пошли вы, Альфред Адлер, Эриксон, Джеймс и Альфред Бине!». Мысли о невозможности окончательного удовлетворения плоти Фабр соединяет с идеями о безграничных возможностях человеческого духа.

Он стремится к освобождению человека от уз телесной оболочки, но в то же время осознает несостоятельность такого стремления. Подобно Сизифу в эссе Альбера Камю, он смотрит в лицо недостижимой цели, но считает, что «одной борьбы за вершину достаточно, чтобы заполнить сердце человека». Неудивительно, что в поисках методов единения бессознательного инстинкта с красотой разума Фабр приходит к идее воссоздания на сцене праздника Дионисий. Многодневные празднества с вином и песнями примиряли эллинистическую рациональность и природный пыл. Целью празднеств было достижение экстаза, «выхождение души из тела, кратковременное безумие — состояние, в котором душа непосредственно общается с богом». Ради этой секунды катарсического экстаза Фабр и задумывает 24‑часовое действие. Леви-Стросс называл миф «взрывом вечности». В «Горе Олимп» Фабр проводит нас через многочасовое упражнение, чтобы на мгновение остановить ход времени и потом запустить его вновь.

В финале «Горы Олимп», когда после 24 часов постоянных физических усилий актеры выдают неистовый тверк с акробатическими трюками, и зритель, исполненный животного восторга, готов уже вырваться на сцену к танцам, выходит Дионис, руководитель шествия. Оглядев оставшуюся публику, он отпускает пару шуток и затем вопрошает: «Вы думаете, это конец?». И сам же отвечает: «Нет, это только начало». В этом и заключается ритуал Фабра. Осознав несовершенство человека, продолжать путь к прославлению красоты.

Поиски ритуала в творчестве Ромео Кастеллуччи
В 1981 году в Чезане двадцатилетний итальянский режиссер Ромео Кастеллуччи со своей сестрой Клавдией и женой Кларой Гуди основал театральную компанию «Общество Рафаэля Санти». Ключевой постановкой раннего периода можно считать спектакль 1986 года «Святая София. Кхмерский театр». Прототипом основного персонажа в нем стал Пол Пот, диктатор, истребивший в 1970‑х годах седьмую часть населения Камбоджи. Главным содержанием монологов героя была критика любых традиций: языка, научного метода, литературы, музыки и даже летоисчисления. Традиции как любой условности, навязанной обществом.

Эта критика относилось и к законам театра. Участники «Общества Рафаэля Санти» объявляли о решительности в борьбе с устоявшимися театральными границами. Несмотря на жестокость образа, Пол Пот был способен как нельзя лучше отобразить всю мощь их стремления, ведь он использовал самые радикальные методы в достижении цели. Например, средний возраст бойца его армии составлял 14 лет. Пол Пот призывал к восстанию детей как личностей, наименее связанных с концепциями истории и социальными предрассудками. Образ ребенка останется ключевым и в творчестве Кастеллуччи, он будет часто появляться в его постановках. Как говорит в спектакле Пол Пот, «традиция была замаскирована, как замаскирован ребенок, чтобы вызывать во мне чувство умиления». Кастеллуччи призывает зрителя к раскрытию механизмов манипуляции образами в жизни и в театре.

Таким же мощным символом становится икона — образ, обладающей исключительной силой воздействия. Его появление вызывает массу зрительских эмоций и ассоциаций, создает атмосферу откровенности, важности происходящего. Кастеллуччи рассуждает не о сути религии, но о значении тех материальных образов, которые над ней надстроила история. Один из спектаклей Кастеллуччи называется «О концепции лика Сына Божьего».

Оппозицией к условности изображения Кастеллуччи избирает опыт как возможность непосредственного контакта с миром. В постановках Кастеллуччи отсутствуют сюжет или авторская позиция. Режиссер постоянно проводит зрителя через ряд ощущений, часто не поддающихся единой трактовке, но почти всегда рождающих размышления и вопросы об окружающем мире. Театр Кастеллуччи противостоит поклонению образам и заменяет его на проживание зрителем опыта внутри спектакля.

В разговоре о театре Фабра упоминалось о том, что тело актера как сценический знак упрощается. В театре Кастеллуччи, напротив, тело актера является самодовлеющим объектом, несущим автономную смысловую нагрузку благодаря своей уникальности: на сцену выходят люди, на телах которых остались отпечатки пережитых ситуаций или перенесенной боли. В спектакле «Юлий Цезарь» роль Марка
Антония исполняет актер с трахеостомой в горле; в «Волшебной флейте» девушки рассказывают о том, как их начинало покидать зрение; в «Страстях по Матфею» пожилой мужчина показывает протез ноги.

Тело актера в постановках Кастеллуччи — главный носитель жизненного опыта, который режиссер сплетает с сюжетом мифа, чем возрождает его первоначальную силу. Например, в «Орестее» 1996 года связь между Орестом и Аполлоном выражена внешним образом — через особенности тела актеров. Аполлону требуется тот, кто осуществит его план мести и будет «его рукой» в буквальном смысле: актер, играющий Аполлона, лишен одной руки. А исполнитель роли Ореста носит на руке имитацию металлического протеза, который живет своей жизнью, отображая волю Аполлона.

Режиссер рассматривает боль и страдание в эстетическом аспекте. Актеры в его спектаклях не проживают боль психологически, но их тела выступают носителями ее отпечатка. Весь возможный объем психологического переживания переносится в зону ответственности зрителя. Кастеллуччи замедляет эмоции от созерцания раненого человеческого тела, превращая его на сцене в картину, он наделяет тело возвышенным чувством трагичности, доводя произошедшую с ним ситуацию до уровня архетипа.

Одним из самых значимых экспериментов «Общества Рафаэля Санти» по деконструкции языка стало изобретение собственного универсального языка «генералиссимус». Он был составлен Клавдией Кастеллуччи по методу игровой редукции и представлял собой обобщение всего словарного разнообразия до четырех «первоначальных» слов, которые способны выразить любую изначально заложенную мысль. Этими словами стали «агон», «апофема», «метеор» и «блок». Язык «генералиссимус» давал возможность языкового общения вне общепринятых структур. Впервые зритель познакомился с «генералиссимусом» на постановке 1984 года «Капут Некрополис». Процесс изучения актерами нового языка происходил прямо перед публикой, и если поначалу артисты испытывали большие трудности в передаче информации, то к концу спектакля они стали понимать друг друга уже на интуитивном уровне, передавая сообщения через минимальное количество комбинаций этих четырех понятий.

Другим примером развенчания культа языка в театре Кастеллуччи стала постановка «Юлий Цезарь» по пьесе Шекспира. Там по очереди выходили и произносили монологи три персонажа. Первый — трибун Флавий: актер помещал себе в гортань тонкую трубку с камерой, изображение проецировалось на большом экране, аппарат мешал произнесению слов, а отображение физиологического механизма речи отвлекало внимание от ее смысла. Второй — император Юлий Цезарь. Вместо слов пожилой актер в багровой тоге использовал для общения с публикой жесты рук, превращаясь в безмолвную статую. Третий — триумвир Марк Антоний, которого играл актер с трахеостомой. Его слова превращались в хрип — страстную речь, написанную Шекспиром, затмевал реальный телесный опыт.

В ходе экспериментов по деконструкции языка Кастеллуччи приходит к его полному отрицанию. В спектакле «Ресторан «Четыре сезона», поставленном по мотивам истории о философе Эмпедокле, группа девушек в платьях гимназисток середины XX века натуралистически изображала акт отсечения языка, отбрасывая на сцену куски сырого мяса, которые пожирали два пса.

Герой трагедии Кастеллуччи — человек молчащий. Тут режиссер снова оказывается близок к идеям античной трагедии. В его единственной постановке по классическому античному тексту, «Орестее» Эсхила, Орест закрывает себе рот, глаза и уши, оставаясь в полном молчании и одиночестве перед миром.

(Такой подход не касается опер, где текст имеет совершенно иные способы взаимодействия.)

В попытке отобразить действительность воцаряю­щегося на сцене мифа Кастеллуччи выстраивает ритуал из бытовых деталей, гиперболизируя их. Простой пример таких метаморфоз можно найти в театральной версии оратории Баха «Страсти по Матфею». Наряду с перформерами здесь действуют объекты. На сцену выносят канистру с аммиаком, голову статуи, холодильник, огромную ель, а ближе к финалу выезжает целый перевернутый автобус.

Еще большей откровенности добивается Кастеллуччи, вынося на сцену крайне интимные бытовые сюжеты. В постановке «Волшебной флейты» Моцарта служительницы Царицы ночи с невозмутимым видом оголяют грудь и принимаются с помощью молокоотсоса собирать в бутылочки молоко, которое затем переливают в большой стеклянный сосуд.

Наполнение спектаклей такими откровенными элементами работает на то, чтобы перевести зрителя из состояния наблюдателя к готовности перенимать предлагаемый опыт. Присутствие икон и религиозных символов в постановках Кастеллуччи преследует близкую цель. В «Страстях по Матфею» появляется образ распятия. На просцениуме повисает перекладина, к ней по очереди подходят просто одетые люди, которые берутся за турник, и тот немного поднимается вверх, оставляя фигуру человека висящей в воздухе с поднятыми раздвинутыми руками. Человек опускает голову на грудь, чуть повернув ее набок.

Арнольд ван Геннеп утверждает, что любой обряд перехода состоит из трех этапов: предлиминальный, в котором неофит имеет изначальный статус; лиминальный, когда он пребывает в переходном состоянии, уже потеряв старый статус, но еще не обретя новый; постлиминальный, когда инициируемый превращается в носителя нового почетного статуса. Наибольший интерес у антропологов вызывает вторая ступень процесса. Человеку необходимо пройти через этап неопределенности, чтобы старые связи понятий в его сознании попали под сомнение, а новые возникли.

Театровед Эрика Фишер-Лихте, перечисляя факторы, обуславливающие наступление лиминального состояния во время спектакля, отмечает феномен «эмердженции». Этот эффект возникает, когда театральное действие производит впечатление неконтролируемого. Зритель осознает отсутствие предписанного сценария и погружается в состояние тревожности. Часто эффект эмердженции возникает, когда художники подвергают физической опасности себя или публику, вводя «зрителей в состояние кризиса, которое они не могли преодолеть, продолжая придерживаться общепринятых правил поведения».

В попытке на время спектакля вывести человека из привычного ему порядка Кастеллуччи также прибегает к эмерджентности. В самом начале спектакля Inferno, поставленного для Авиньонского фестиваля, режиссер выходил на сцену и произносил: «Меня зовут Ромео Кастеллуччи!». После чего надевал защитный костюм, оставляя голову и руки открытыми. В следующий момент из‑за сцены на Кастеллуччи спускали стаю овчарок, которые вцеплялись зубами в костюм и сбивали режиссера с ног. Полная опасности увертюра означала, что правила игры внутри спектакля Кастеллуччи радикально отличаются от тех, что работают в повседневной жизни.

Подобно тому, как в Элевсинских мистериях участники спускаются в темные подвалы храмов для совершения таинств, в постановках Кастеллуччи зрители погружаются в темноту сцены. Темнота появляется как черное Ничто, которое поглощает видимую сторону вещей. Чтобы стать эпоптом, видящим без масок, Кастеллуччи предлагает участнику
спектакля, которым может стать и перформер, и зритель, научиться смотреть через темноту.

Лучше всего эта идея выражена в трилогии «Проект J. О концепции лика Сына Божьего», «Черная вуаль священника» и «Ресторан «Четыре сезона». Действие первой части разворачивалось на фоне репродукции Антонелло да Мессины. Актеры обдирали ткань с изнанки, искажая изображение, пока оно не утопало в темноте. Но через некоторое время лик проступал вновь.​

В «Черной вуали священника» режиссер взял сюжет новеллы Готторна о священнике, который решил закрыть лицо черной тканью, чем вызвал страх у окружающих. Постановка заканчивалась перформансом, близким к тому, что зритель наблюдал в первой части. Выставленное на сцене изображение лика поливалась чернилами.

Сюжетная основа третьей части, спектакля «Ресторан «Четыре сезона», была смонтирована сразу из трех историй — о художнике Марке Ротко, о философе Эмпилокле и о научных открытиях, связанных с черными дырами. На протяжении спектакля со сцены раздавался «звук» черной дыры, во второй части он становится настолько громким, что зрителям первых рядов приходилось надевать приготовленные для них беруши. Сила природы, бесконечно расширяющейся темноты захватывала весь зал, а на сцене поднимается ураган земли и пуха. В финале, после затишья, из темноты проступало изображение лица, к которому стягивались вышедшие на сцену обнаженные девушки.

Темнота, сопровождающая смерть вселенной, вторит общей настроенности спектаклей Кастеллуччи. Однако после создания атмосферы увядания режиссер дает намек на начало нового рождения.

Таким образом, увядание, которое обыгрывали древние греки, закапываясь в землю, обмазываясь грязью и спускаясь в подземелье, и то, что разыгрывает в спектаклях Кастеллуччи, погружая центр внимания зрителей в темноту или укутывая весь зал саваном, является не конечной точкой, а лишь началом перерождения. Мирче Элиаде, говоря о ритуальной технике возвращения к истокам в обрядах инициации, утверждает, что «мрак предродовой жизни соответствует мраку ночи, предшествующей сотворению мира», «все эти обряды инициации предполагают возвращение к материнскому лону, связанный с инициацией проход через vagina dentata, или спуск в грот, расщелину, ассоциируемую со ртом или входом во чрево Матери-Земли». «Основная идея заключается в следующем: чтобы достичь высшей формы существования, необходимо повторить внутриутробное развитие и рождение, но они повторяются ритуально и символически».

То же самое утверждали и участники Элевсинских мистерий, которые считали себя постигшими загадку бесконечности души человека. Вспоминая о прохождении Великих мистерий, Апулей пишет: «достиг я рубежей смерти, преступил порог Прозерпины и вспять вернулся, пройдя через все стихии». Уничтожая и возвращая на сцене репродукции, погружая зрителей в темноту, Кастеллуччи также хочет дать возможность нового видения мира. В его постановках символически умирает старое представление об устройстве окружающей реальности.

Комментарии
Предыдущая статья
Культурная политика и театр Третьего рейха 24.10.2020
Следующая статья
Вселенная Мило Рау 24.10.2020
материалы по теме
Архив журнала
Время, пространство, речь и система персонажей в драматургии Павла Пряжко
Российский институт театрального искусства — ГИТИС Театроведческий факультет Кафедра истории театра России Проблема трансформации драматургических традиций A.  П. Чехова в пьесах Павла Пряжко Студентка: Искакова Гульнара Бакытовна Научный руководитель: доцент, кандидат искусствоведения Степанова Анна Анатольевна Москва, 2017 Содержание: Введение Глава 1. Драматургия А. П. Чехова 1.1….
Архив журнала
Анатолий Эфрос: снимается кино
Российский институт театрального искусства — ГИТИС Театроведческий факультет Кафедра истории театра России Дипломная работа Анатолий Эфрос и кинематограф Студентка: Кешишева Елизавета Сергеевна Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Бартошевич Алексей Вадимович Москва, 2017 Оглавление: Введение Мечта о кино. Кинозамысел пьесы «Чайка» и спектакль «Снимается кино»…