rus/eng

Rimini Protokoll: Театр (со)участия

Немецко-швейцарская группа Rimini Protokoll числится среди главных новаторов европейской сцены последнего десятилетия. Но для понимания метода ее работы необходимо расширить контекст театра до более общей ситуации, которая оформилась в искусстве на рубеже 90-х и нулевых.

0.1 (Ситуация текста)

Статья о Rimini Protokoll была написана по большей части в фейсбуке. Я создал там закрытую группу под названием Text-in-progress, в которую пригласил коллег — театроведов, кинокритиков, искусствоведов, которые могли оставлять комментарии к появлявшимся фрагментам. И благодарен всем откликнувшимся. У этой затеи было две задачи. Первая — концептуальная: попытаться отчасти воспроизвести в анализе метод анализируемого объекта. Вторая — практическая: получить реальную помощь, потому что я видел лишь несколько спектаклей Rimini Protokoll (что-то на Авиньонском фестивале, что-то привозил в Москву фестиваль NET). На официальном сайте выложена видеодокументация многих проектов, но она не всегда может заменить живое представление. От идеи воспроизвести комментарии в журнальном варианте я (с сожалением) отказался, потому что итоговый текст значительно отличается от фрагментов, появлявшихся в фейсбуке. Но его новая редакция во многом сформирована комментаторами, которые указывали мне на неточности, пробелы, ложное направление мысли — и, бывало, подсказывали более верный путь. Так что в целом я могу признать эту попытку «партисипаторной критики партисипаторного искусства» полезной.

1.1

Мне приснился идеальный спектакль. Пространство большого, вероятно, выставочного зала было разделено на комнаты с подвижными перегородками. Стены смещались, комнаты становились коридорами, неожиданно открывались новые проходы, лестницы, галереи. Были зрители кроме меня, но каждый из них был сам по себе. Представление во всякий момент формировалось нашей реакцией на предложенную ситуацию.Так было со мной, так было с другими, потому что иногда мы вступали во взаимодействие. Например, в комнате, где моделировалась ситуация толпы, мы могли быть охвачены страхом — или пережить чувство единения. В комнате, где были говорящие звери, нужно было проявить сострадание: лань говорила, как она боится, лев жаловался на голод, к ним подходили другие животные, сумма страданий увеличивалась, и только от моей эмоции зависел дальнейший ход драмы. Я не делал сознательный выбор, пространство само считывало мои чувства, как комната желаний из «Сталкера». Только комнат было много, и в каждой запускался свой спектакль, в котором я был зрителем, участником и автором. Была комната крови, была комната рыб (каждая жила в отдельном аквариуме). Все это можно подвергнуть психоанализу, рассмотреть как каталог юнгианских архетипов. Но сон со множеством комнат занимает меня сейчас не как набор символов, а как театральная структура.

1.2

Я еще не смотрел Situation Rooms, новую работу Rimini Protokoll. Но похоже, швейцарско-немецкая группа сделала что-то подобное спектаклю, который я увидел во сне.

Так можно судить по рассказам зрителей, они же участники действия. Даже название Situation Rooms точно описывает мой сон. И структура похожа. Лабиринт комнат, коридоров, лестниц, по которому бродят двадцать зрителей, создающих спектакль сами для себя. Сюжет — десять реальных историй о круговороте оружия и насилия в современном мире (Сирия, Африка, Израиль, Россия, Индия, Германия, Швейцария). Путеводителем служит видео в iPad, выданном каждому участнику, который по ходу путешествия меняет роли. И, как в моем сне, лишен сознательного выбора. Разница в том, что драматургию здесь определяет не эмоция, а инструкция. Эмоция оказывается следствием. Но так же, как во сне, она связана прежде всего с моим собственным действием, которое сложным образом переплетено с действиями других. Я иду, я стреляю, я ранен. Это должно быть очень похоже на компьютерный шутер от первого лица. Только в Situation Rooms я получаю эмоцию как опыт проживания чужой реальности. Аватар.

1.3

Связка со сном может показаться сомнительной, ведь мы говорим о документальном театре. Rimini Protokoll работают только с реальными людьми, носителями жизненного опыта, который предлагается проанализировать или разделить в спектакле. Но эта связка представляется мне важной, потому что помогает соединить документальное с воображаемым. А в этом соединении состоит одно из главных ноу-хау, принесенных в театр группой Rimini Protokoll, которая всякий раз находит новый способ превратить реальность в игру.

1.4

В игре участвуют не актеры, но акторы. То есть действующие субъекты, индивидуальные и коллективные. В частности, актором может быть зритель (публика). Потому что реальность, как обнаружили Rimini Protokoll, часто уже сама по себе театр, нужно лишь навести на нее рамку (подобно тому как художник, указывая на уже существующий объект — реди-мейд, — превращает его в предмет искусства).

2.1

Проект Airport Kids, сделанный участником Rimini Protokoll Штефаном Кэги совместно с Лолой Ариас, — документальный спектакль о будущем. Его участники — «дети третьей культуры» (по названию посвященной этому феномену книги), они же «переносные» или «мобильные» дети, чьи родители работают в транснациональных корпорациях, постоянно меняя страны и континенты. В 7–14 лет они свободно говорят на двух-трех языках, имеют по несколько паспортов и пользуются кредитными картами. Метафорой их мироощущения в спектакле сделаны транспортные контейнеры, в которых «дети аэропорта» как улитки возят свой компактный социокультурный багаж. Для иллюстрации девочка из Анголы сажает на глобус настоящую улитку, которая начинает ползти из Испании в Данию, и объясняет: «Мы живем так же, только быстрее». Но Airport Kids — не социальный очерк, а мультимедийное шоу, позволяющее показать, как каждый из юных «граждан мира», родившихся в Индии, Марокко, Китае, Ирландии, Индонезии или России, представляет утопию (предлагается, в частности, стереть границы, уничтожить институт семьи и основать китайскую колонию на Марсе). Чему здесь нет места, так это умилению. В финале «дети аэропорта» поют о том, что через 20 лет они будут нашими боссами, а мы состаримся или умрем. Это документальный спектакль о будущем, в которое нас не возьмут.

2.2

В группу Rimini Protokoll, возникшую в 2000 году, входят авторы-режиссеры Штефан Кэги, Хельгард Хауг и Даниэль Ветцель. Они могут работать вместе или по отдельности. А также в соавторстве с другими режиссерами. С 2002 года все их спектакли выходят под коллективным лейблом Rimini Protokoll. Штаб-квартира группы с 2003 года находится в Берлине.

«Call Cutta. Mobile Phone Theatre», концепция и постановка Хельгард Хауг, Штефана Кэги и Даниэля Ветцеля, Rimini Protokoll, 2005

«Call Cutta. Mobile Phone Theatre», концепция и постановка Хельгард Хауг, Штефана Кэги и Даниэля Ветцеля, Rimini Protokoll, 2005.

Акторами проектов Rimini Protokoll в разное время становились бурильщики, работавшие в Казахстане; болгарские дальнобойщики; бразильские полицейские; акционеры автоконцерна Daimler; уволенные сотрудники бельгийской авиакомпании Sabena; операторы индийского колл-центра; бизнесмены из Нигерии; граждане Афин, Берлина, Риги, Вены и других европейских городов; швейцарские коллекционеры моделей железных дорог. Etc. Список проектов группы огромен.

2.3

В Airport Kids продуктом коллективного воображения становится новая экономическая реальность, которую моделируют будущие «боссы». Акторы проектов Rimini Protokoll часто выступают прежде всего как экономические агенты, участники глобального или локального рынка (который все равно связан с глобальным).

2.4

Важно, что это всегда конкретные люди. Они стоят тут же, перед нами, на сцене (или едут с нами в грузовике, или звонят нам по скайпу), и рассказывают о себе.

Контекст проектов Rimini Protokoll составляет, таким образом, не столько документальный театр, сколько получившая распространение в 1990-х художественная практика, которую американский искусствовед Клэр Бишоп недавно определила как «делегированный перформанс» и связала с осмыслением этики и эстетики современного труда (Claire Bishop, «Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship», 2012). Речь идет о «действиях, переданных по принципу аутсорсинга непрофессионалам, которых попросили разыграть какой-либо аспект их идентичности, часто в галерее или на выставке». Или профессионалам из других областей, чьи навыки «встраиваются в перформанс как реди-мейд». Но делегирование — «это не односторонний нисходящий жест. В свою очередь, исполнители тоже делегируют нечто художнику: гарантию подлинности, обеспеченную их близостью к повседневной социальной реальности».

«Карл Маркс: «Капитал». Том 1», концепция и постановка Хельгард Хауг и Даниэля Ветцеля, Rimini Protokoll, 2006.

«Карл Маркс: «Капитал». Том 1», концепция и постановка Хельгард Хауг и Даниэля Ветцеля, Rimini Protokoll, 2006.

Описывая различные типы современного делегированного перформанса (от живой инсталляции до сконструированных ситуаций), Бишоп отмечает, что художники «продолжают инвестировать в непосредственность при помощи аутентичных исполнителей, представляющих определенные социальные группы», и в то же время осваивают «разнообразные стратегии медиации, включая делегирование и повторение». Кроме того, сегодня делегированный перформанс все чаще стремится стать «дорогой игрушкой» (luxury game).

Все это имеет прямое отношение к деятельности группы Rimini Protokoll, которая перенесла делегированный перформанс в театр. Попутно выяснилось, что этических вопросов (художников, делегирующих перформанс, часто обвиняют в эксплуатации) в театре почти не возникает: в отличие от выставки, ситуация игры здесь норма.

2.5

В спектакле «Мнемопарк» 80-летние швейцарские коллекционеры железных дорог, используя свои модели, объясняют нам, как устроена экономика Швейцарии. Масштаб 1:87, мельчайшие детали железнодорожной инфраструктуры в точности копируют реальные станции и участки путей, макеты гор и мостов прилагаются. Из коллекций на сцене выстроена целая страна, а спектакль, чудо техники, представляет собой экскурсионный тур на дистанционно управляемом игрушечном поезде, к головному вагону которого приделана крохотная видеокамера, передающая изображение на большой экран, где оно превращается в «документальный научно-фантастический фильм о дотациях на сельское хозяйство и индийском инвесторе» (определение авторов проекта). Пока поезд едет, коллекционеры рассказывают о главных статьях национального экспорта и импорта, поголовье скота и птицы (среди путей сидит настоящая курица, чудовищно огромная на фоне игрушечного пейзажа) и объясняют, почему коровы выделяют больше углекислого газа, чем автомобили. На одном из участков дороги громоздится сюрреалистическая гора, по склонам которой разложена нарезка из настоящих окороков, ветчины и корейки: одна из проблем современной Швейцарии — перепроизводство мясной продукции.

3.1

Спектакль Rimini Protokoll практически всегда — высокотехнологичная штука. Технологии — это не только видео, интернет или сложная машинерия сцены, но и статистика с социологией. При этом группа не отказывается от традиционных инструментов воображения: метафора — по-прежнему эффективный способ коммуникации. Когда сотня участников проекта «100% City» выходит на круглую сцену, над которой висит зеркало, мы видим визуализацию идиомы «как в капле воды»: изображение в зеркале похоже на каплю под микроскопом, и это самая наглядная иллюстрация идеи проекта, в котором статистическая выборка служит отправной точкой для создания живого портрета города.

3.2

Город нельзя привезти на гастроли. Но можно создать на месте новый портрет. Поэтому проекты Rimini Protokoll часто серийны, как «100% City» или «Remote X» — спектакль-прогулка с аудиогидом, где Х — название города (Авиньон, Петербург etc), который должен быть описан языком социологии и экономики.

Для кастинга серии «100% City» обычно используются статистические инструменты (чтобы выборка по социальным, этническим, возрастным, культурным и т. п. группам была репрезентативна). Но может быть включена и модель социальной сети: для спектакля «100% Берлин» был выбран всего один человек, который пригласил другого участника из круга друзей, тот в свою очередь следующего и т. д., пока не набрались необходимые для проекта 100 берлинцев.

«Мнемопарк» Штефана Кэги, Rimini Protokoll, 2005.

«Мнемопарк» Штефана Кэги, Rimini Protokoll, 2005.

Проект может также видоизменяться в зависимости от условий проведения.

Например, «Call Cutta» существует в версиях «In a Box», «In a Blog» и «Mobile Phone Theatre».

3.3

Коммуникация зрителя с конкретным человеком — персонажем, исполнителем — практически всегда главный сюжет проектов Rimini Protokoll. Акторами часто являются обе стороны коммуникации. Иногда даже не нужно спектакля как действия (точнее, действие может быть минимальным). «Call Cutta in a Box» — это 50-минутный разговор из гостиничного номера с оператором телефонного центра в Калькутте. Он интересуется погодой и вашей профессией, спрашивает, каким животным вы бы предпочли быть, если бы верили в реинкарнацию, показывает маленькие фокусы: включает вам чайник, присылает фотографии по факсу или отодвигает шторку (занавес) перед камерой для видеочата, чтобы в финале посмотреть вам в лицо и показать на мониторе свое рабочее место в call-центре Калькутты.

4.1

Штефан Кэги: «Игра для меня важнее месседжа. Наш театр — это скорее вопросы общения, чем передачи информации или обсуждения проблемы».

4.2

Поводом для общения может служить не только экономическая практика, но и экономическая теория. Как происходит в спектакле «Карл Маркс: „Капитал“. Том 1».

Товар и деньги. Превращение денег в капитал. Прибавочная стоимость. Невероятно увлекательный сценический текст, покруче телефонного справочника.

«Всемирная конференция по климату», концепция и постановка Хельгард Хауг, Штефана Кэги и Даниэля Ветцеля, Rimini Protokoll, 2014

«Всемирная конференция по климату», концепция и постановка Хельгард Хауг, Штефана Кэги и Даниэля Ветцеля, Rimini Protokoll, 2014.

Но вот, например, иллюстрация к главе «Форма стоимости, или меновая стоимость», где у Маркса фигурируют 20 аршин холста и один сюртук. Историк и кинорежиссер Таливальдис Маргевич рассказывает, как он сам был товаром: в 1946 году на одном из польских вокзалов за него, больного ребенка, предлагали столько-то буханок хлеба, или килограммов масла, или бидонов молока.

4.3

В спектакле заняты восемь человек и несколько десятков томов «Капитала», среди которых есть даже издание для слепых. Каждый из участников рассказывает о личных отношениях с этим фундаментальным текстом.

У статистика и историка экономики Томаса Кучинского они почти интимные. Он знает о первом томе «Капитала» все, может дать постраничные комментарии, сопоставить разные издания и описать труд Маркса как идеальный универмаг.

Слепой сотрудник call-центра Кристиан Спремберг не только знает «Капитал» на ощупь, но и может подобрать к каждой главе музыкальное сопровождение из своей коллекции гибких грампластинок.

Историк Таливальдис Маргевич переживает «Капитал» психоаналитически — как детскую травму, о которой узнал лишь недавно (мать почти до самой смерти не решалась рассказать, как он был товаром). Отягчающие травматические обстоятельства — изучение марксизма в советском вузе.

Писатель Ульф Майлендер видит в «Капитале» идеальное руководство для авантюриста: он издал уже две книги о выдающихся мошенниках, феноменально использующих революционные теории Маркса в сугубо практических целях превращения чужих денег в личный капитал.

У бывшего игрока Ральфа Варнхольца отношения с «Капиталом» поистине катастрофические — благодаря игровым автоматам, казино и тотализаторам он досконально изучил вопрос о скорости превращения наличных денег в ничто и даже в отрицательные величины.

У молодого революционера Саши Варнеке с «Капиталом» страстный, но платонический роман, потому что текст не отвечает ему взаимностью: у Маркса несколько более сложные представления о действительности.

У старого левака-шестидесятника, хитроумного китаиста и консультанта по вопросам менеджмента Йохена Нота бурные отношения, напротив, давно в прошлом. Как опытный любовник, он знает о бывшем предмете своей страсти много такого, чего, скорее всего, знать не хотел. И, похоже, как настоящий шпион, еще много чего не рассказывает.

И только переводчица Франциска Цверг совсем не любит «Капитал». Приехав в Россию в начале 1990-х, она вдоволь наслушалась раздраженных рассуждений о том, сколько мы тут «из-за вашего бородатого немца натерпелись».

4.4

Практика Rimini Protokoll очень разнообразна, но я попробую выделить матрицу их работ. Мне кажется, она может быть описана как триада ключевых понятий: экономика — воображение — коммуникация. Экономика — база, она создает ситуацию и ее участников. Воображение — средство, которое превращает эту ситуацию в игру. Коммуникация — цель: итогом проекта становится подключение зрителя — через живого, конкретного человека — к неизвестному (возможно, просто не замеченному прежде) фрагменту реальности.

Потому что реальность не бывает скучной, напоминают нам авторы Rimini Protokoll.

Много ли мы знали о «Капитале» кроме того, что это толстая книга, которую изучали (но не читали) в СССР и странах бывшего соцлагеря. А Rimini Protokoll — через опыт людей, вступивших с этой книгой в разнообразные отношения, — подключает к сочинению Маркса напрямую, как к реальности, данной нам в ощущениях (воспользуемся формулой другого революционера).

Метафоры и патетика тоже становятся наглядными. Теперь мы в курсе, как выглядит настоящий Призрак коммунизма. В смысле как правильно нарядиться им на Хэллоуин.

5.1

(Пост) документальный театр по-разному использует понятие реальности. Реальность (как сумма информации о тех или иных событиях) может являться непосредственным объектом критики. Или местом, где (с помощью медиа) разворачивается манипуляция, которую нужно разоблачить. Для Rimini Protokoll реальность, скорее, площадка для игры и источник воображаемого (через которое в игре реализуется актор). Что не исключает критического анализа (экономических предпосылок и политических последствий). Напротив, делает его более эффективным.

5.2

Часто речь идет о непосредственном контакте с людьми-невидимками (потому что мы обычно просто не задумываемся об их существовании), которые так или иначе обслуживают современное общество потребления, производя товары и услуги. Штефан Кэги: «Когда мы видим по телевизору сюжет про болгарских дальнобойщиков, он нас эмоционально не задевает. Мы ведь не знаем этих людей. А мой театр пытается их представить, стать ближе к ним, сделать частью нашей реальности. Это заблуждение, что глобализация сближает нас. Мы носим сделанные в Китае ботинки, но не знаем людей, которые их сшили. Я, правда, еще не делал спектакль про китайцев, производящих ботинки».

Зато Кэги сделал спектакль о китайцах, собирающих «фольксвагены» («Volksrepublik Volkswagen»).

Наконец, появился проект, в котором зритель-участник контактирует вообще не с человеком. В серии «Remote Х» место приветливого индуса из call-центра в Калькутте занял компьютерный гид, остроумно очеловеченный: например, он завидует людям, которые выполняют его инструкции, потому что они обладают телами.

5.3

Может показаться, что Rimini Protokoll часто избегают прямых ссылок на политику, этот привычный референт театра. Точнее, что их мало заботят прямые или косвенные отношения с государством — конфликт с ним, его критика, зависимость в конечном счете. Rimini Protokoll не привязаны к нему, проекты группы располагаются в другой системе координат — глобального рынка и глобальной коммуникации. Поэтому они реализуются в любой точке мира, референтом является экономика, а участниками, акторами — свободные экономические агенты.

 

Может показаться, что Rimini Protokoll действуют так, как будто Левиафана не существует.

6.1

Левиафан существует.

Но даже эту чудовищную тушу можно перенести в сферу воображаемого. Например, представить Левиафаном себя. В мае 2002 года Rimini Protokoll пригласили две сотни жителей Бонна, чтобы скопировать сессию Бундестага. То есть вывернуть наизнанку систему политического представительства. В проекте «Германия 2» каждый из участников сыграл роль одного из депутатов. Речи «протагонистов» транслировались из Берлина в Бонн, где акторы придуманного Rimini Protokoll действия, слушавшие оригинал в наушниках, синхронно переводили их, меняя, однако, не язык, а тело говорящего. А значит, разрушая ту слитность, которая называется дискурсом и — в случае Левиафана — производит власть.

Переводя на сегодняшний русский: «Мы здесь власть».

6.2

Мы слишком привыкли считать политику представлением. Rimini Protokoll с их интересом к конкретному человеку напоминают нам о политике как представительстве. Отношения политики и театра определяются в их проектах не как мимесис, но как тождество. В проекте «Прометей в Афинах» (из серии «100% City») 103 жителя греческой столицы предстают, с одной стороны, как статистическая выборка, а с другой — как коллективный герой трагедии Эсхила, который сталкивается сегодня с теми же ситуациями страдания, выбора, борьбы, жертвы. Так рефлексия о театре рифмуется с рефлексией о демократии, а делегированный перформанс — с практикой настоящего политического представительства.

6.3

Попадая в ситуацию игры и представления, коллективный или индивидуальный актор (а вместе с ним и публика) Rimini Protokoll не только анализирует, но и грезит, ненадолго обустраивая внутри привычной реальности утопию. Или идеальный спектакль, в котором наши чувства и желания оказываются способны повлиять на политику и экономику, прошлое и будущее. А наш опыт практического познания (а чаще потребления) мира внезапно превращается в чудо отношения с ним.

Комментарии: