© Сергей Мелихов
Театр — это компромисс. Особенно в России. Самые выдающиеся театральные деятели минувших времен — от оттепели до перестройки — были неизменно компромиссны. О нынешних и говорить нечего. Михаил Угаров живет словно бы не в российском театральном мире. Он так и не стал его частью, так и не принял ни его эстетики, ни его византийских законов. «Театр.» решил разобраться в истоках этой бескомпромиссности.
Когда я думаю, какое качество для Угарова главное, то первым делом мне приходит на ум образ протестанта, может быть, даже религиозного фанатика. Угаров — человек веры. На вид такой мягкий, очки, бородка, тихий голос — чеховский интеллигент, дядя Ваня, а на самом деле Савонарола, Лютер, Ян Гус.
Богом для Угарова стала правда. Правду в искусстве он чувствует печенкой. И все, что не правда, его мучает, угнетает, делает больным. Фальшь, имитацию, подделку, искусственность он по-настоящему ненавидит. Со всей силой и от всей души. Такой вот человек.
Вообще-то для настоящих театральных реформаторов истовость характерна. Я сейчас даже не про Мейерхольда или Гротовского. Вспомним хотя бы Анатолия Васильева. Правда, в отличие от признанных ныне классиками режиссеров Угаров вроде бы и не отстаивает конкретно свой театр или свой метод, его сражения проходят на общем поле, где темпераментные битвы ведутся под знаменем целого направления, для которого, на первый взгляд, социальные или даже политические ценности важнее собственно эстетики. Но это только на первый. Потому что на самом деле речь идет все-таки об искусстве. Угаров чувствует, что для достижения настоящего результата почти невозможно использовать один прием дважды. То есть, конечно, можно, даже с успехом, но правду так не поймать. Будет подобие правды, а это Угарову неинтересно. При этом он совсем не авангардист, и ценность новизны для него минимальна. Он только ощущает, что еще немного не в ту сторону — и живое уйдет, омертвеет и скукожится. Поэтому он сидит в засаде на границе изведанного и ждет момента, когда можно поймать непознанное. Снасти для этой охоты необходимо изготовить самому — готовые не работают.
По Уильямсу, «пьеса — всего лишь ловушка для некоторой доли правды». Отсюда два вопроса: а) какую правду поймали в данном новом тексте или — какую неправду; б) какова твоя личная (актерская, режиссерская) ловушка, достаточно ли она совершенна, — пишет Угаров в своем ЖЖ.
Восемь лет Угаров был актером в Кировском ТЮЗе, где худруком работал Бородин, а директором Владимир Урин. Они взяли мальчика без образования в труппу, это гарантия природного качества, не правда ли? Но потом быть актером ему разонравилось, он стал работать завлитом, читать и писать пьесы, окончил Литинститут, переехал из Кирова в Москву. С пьесой «Голуби» в чемодане — я помню, это было в конце 80-х.Я работала тогда в журнале «Театр» и по долгу службы читала кучу пьес, и драматургия в то время в моде была политизированная: перестройка, гласность, отмена цензуры, разоблачения прошлого. И вдруг появляется такая неожиданная история, практически из Средних веков: два монаха соблазняют третьего, молодого послушника Григория, пугают, искушают, а потом сообщают, что царевич-то Дмитрий, коего считают убитым, жив. Никакой гражданской позиции. Много разговоров, тонкие душевные переливы, неявные гомосексуальные мотивы. Недоумение полное, хотя понятно, что текст какой-то иной. Спустя несколько лет, в 1997 году, «Голубей» поставил Владимир Мирзоев, но правильно артист Владимир Скворцов говорил, что спектакль оказался преждевременным, его не особо заметили, а кто-то и обругал. Никаким Театром.doc тогда и не пахло, до него еще почти пять лет, а вот свой голос — упорный, настойчивый, непримиримый, хотя еще тихий — у Угарова уже был.
Раньше мне было тяжелее, про меня говорили «авангард», а я считал себя традиционалистом. То, что я пишу, воспринимали как бессмысленный набор слов — это из интервью 1997 года.
Когда пьесы Угарова постепенно признали, даже во МХАТе Олег Ефремов стал репетировать «Зеленые щеки апреля» (хотя и быстро с ней закончил), началась новая эпоха. Режиссерский дебют Угарова — постановка в 2002 году в Центре Рощина и Казанцева спектакля «Облом off» по собственной пьесе — принес ему больше славы разом, чем все драматургические опыты.
И тоже нельзя сказать, что в его режиссерской манере тогда было что-то революционное. Как и в драматургии, в сценическом способе изъясняться у Угарова нет ничего радикального, скорее чувствуется некий сбой в течении привычного, как если бы человек, говорящий по-русски, вдруг стал к каждому слову прибавлять одну лишнюю букву — то же, да не то. Еще заметнее это стало после второй постановки Угарова — своей же пьесы «Газета «„Русский инвалид“ за 18 июля…» в театре Et Cetera в 2006 году. Тут обаянием знакомого классического сюжета и не пахло, но герой спектакля, которого играл тот же, что и Обломова, Владимир Скворцов, казался вполне традиционным интеллигентом. Долго (и почти нудно) рассуждал о сюжете, о действии, о том, как соотносится жизнь обычного человека и романная форма. А в финале, надев красную спортивную шапочку, показывал залу средний палец и исчезал под звук приближающегося поезда. Критики недоумевали: что, собственно, тут нужно понимать? Какой такой месседж? Почти все вспоминали отдельные фразы:
«Ненавижу историйки! Ненавижу повести с сюжетом!» и «Глупые, вы думаете, если он под поезд упал на последней странице, так это плохой конец?.. Это хороший, хороший! А вот если: жил и жил, и все было по-прежнему — вот это плохо!»
Ключевое слово тут «ненавижу». Герой, незаметный журналист, живущий затвор- ником, потому что любовь его жизни обернулась пошлейшей мелодрамой, — это, конечно, альтер эго автора, и ситуацию он переживает, собственно, угаровскую: при максимальных требованиях к искусству постоянно «влипать» в компромиссы, сми- ряясь с существующими выразительными средствами, с устоявшимся языком, с актерской природой. Жаждать единственно верной собственной интонации, но удовлетворяться стилизацией.
Однако нашлись те, кто не просто принял, но и очень точно понял спектакль. В «Живом Журнале» рецензию написал литератор Леонид Соколов:
Интересно, что именно Угаров стал идеологом новой драмы. Не главным ее драматургом — тут персонажи меняются почти каждый сезон, а именно главой направления, тем, кто формулирует основные постулаты и истово, со всей страстью, последовательно и самоотверженно защищает саму идеологию приоритета современного драматургического языка над традицией, которая в его интерпретации выступает как рутина.
В жизни Угарова несколько важнейших событий происходят параллельно. В 2002 году он ставит первый большой спектакль — «Облом off». Но примерно в это же время начинает работу маленький подвал на Трехпрудном, где буквально на общественных началах молодые актеры, режиссеры и драматурги осваивают новую технику verbatim, привезенную нам из Англии театром Роял-корт. Александр Родионов собирает рассказы гастарбайтеров и на их основе делает пьесу, которую ставит Угаров. «Война молдаван за картонную коробку» — один из первых опытов Театра.doc, и мало кому тогда приходит в голову, что именно здесь формируется направление, которое через несколько лет будет определять моду и в молодом российском кинематографе, и в новом театральном поколении.
При этом тогда же Угаров работает сценаристом в одиозном телевизионном шоу «Окна», где ведущий Дмитрий Нагиев обсуждает темы, как говорится, не принятые к обсуждению в хорошем обществе. Герои передачи, так же как и истории, ими рассказанные, — подделка, имитация, инсценировка, но вот позже Угаров вспоминал, что письма, присланные телезрителями, были очень полезны для понимания той настоящей реальности, что стала для него на долгие годы объектом постоянной рефлексии.
Телевидение — гигантская пропагандистско-коммерческая империя — в жизни Угарова играет особую роль. В эпоху увлечения историческим материалом он участвовал в создании чуть ли не первого в России большого костюмного сериала «Петербургские тайны», а во времена документального театра он же режиссировал молодежный «Любовь на районе» на ТНТ. Однако телевидение, способное порой присвоить куда более экстравагантные и, на первый взгляд, более радикальные повестки (вспомним ту же Германику), для глубинных новаций Угарова совершенно не годится. Его телевизионные опыты полезны ему самому, но альянса не происходит, угаровская сознательная неопределенность, незавершенность высказывания для телевидения непереносима. А для Угарова невозможна грубоватая прямота жирных красок телевизионной палитры.
Ведь только на поверхностный взгляд тот же verbatim сродни репортажу. Для Угарова эта техника имеет совсем другое значение. Поскольку поймать правду в художественной форме ужасно трудно, можно попробовать обойти ее с тыла — взять голую реальность и, как жука банкой, накрыть живое — вздохи, паузы, междометия, умолчания, косноязычие. Вслушаться в то, как человек врет, что он скрывает и что невольно роняет. И зафиксировать то, что происходит мимо слов, в искажениях литературной речи, зажато между языковыми штампами.
Пожалуй, главный конфликт происходит именно между необходимостью фиксации в слове ли, в жесте ли и невыносимостью самой идеи остановки движения. Тут самая засада и есть.
Многим казалось, что документальный театр — это театр социальных проблем. Социальной критики, например. Способ привлечь внимание к каким-то острым темам. И довольно мало людей, осознавших, что на самом деле документальный театр в понимании Угарова (и многих его единомышленников, того же Родионова, Бориса Хлебникова, Павла Пряжко и других) — только способ попытаться найти форму для ускользающей и невыговариваемой правды жизни, которая и есть тайна и задача искусства. Постмодернизм искал ее между клише существующего искусства. Новодрамовцы (или то, что мы примерно понимаем под этим движением) пытаются схватить почти невидимую пыльцу, оседающую на ничего не выражающих ошметках бытовых ситуаций. Для этого разрушается не только сюжет целого, но и сюжет отдельной фразы.
В 2009 году Угаров вместе с Маратом Гацаловым в Театре.doc ставит спектакль, который можно назвать манифестом новой драмы в самом ее что ни на есть махровом виде. Пьеса Павла Пряжко о четырех молодых балбесах, что ни пожениться, ни разойтись толком не могут («У них нет ничего, ни мыслей, ни желаний, одни рефлексы — выпить, закусить, трахнуться», — писала критик Марина Зайонц), совсем никак не пересекается с русской классической традицией. Язык ее героев меньше всего похож на пассажи «Обломова» или «Русского инвалида», к тому же нематерных слов в репликах явно меньше, чем матерных. И при этих вводных спектакль получился нежный и тонкий. Марина Зайонц объяснила это так:
Проблема похожести на жизнь Угарова и Гацалова ничуть не волновала. И в этом, по-моему, большой прогресс для новой драмы. Их в этой пьесе интересовали не слова (включая матерные), а то, что возникает на их стыке. То, что в старой драме назвали бы подтекстом, а в новой еще не знают, как назвать. Они отказались от документальности, придумав начать спектакль с читки пьесы по ролям, постепенно в нее погружаясь. И это отстранение превратило кажущийся всего лишь диктофонно точным текст в факт искусства.
Марине Зайонц удалось понять, что «диктофонно точный текст» не является истинной целью, как не важно для постановщиков и драматурга сходство с действительностью. Что важна поэзия, образ, но сделанный принципиально иначе, чем принято было прежде.
Впрочем, Угаров отлично понимает, что есть прямая зависимость между способностью культуры к правде и возможностью публики ее услышать. Сегодняшнее искусство в своих поисках актуальности сильно опередило своего зрителя, ну или тех, кто сегодня на эту роль соглашается. Конфликт между ожиданием и предложением — самый яркий и самый насущный из видимых в нынешнем театре, где в отличие от кинематографа зритель зрим, явлен во плоти и способен к немедленным реакциям. С этим зрителем, являющимся и в виде критиков, и в виде коллег, Угаров воюет со всем пылом, свойственным его натуре.
Разрушать табу, бороться с мифологизацией — для Угарова прямо-таки дело чести, и в запальчивости он частенько высказывается гораздо более грубо и однозначно, чем чувствует. Но чем Угаров никогда не занимался, так это эпатажем. Есть вещи куда более важные, «мифологизация» и «омертвение» для него синонимы, и хуже всего, когда мертвыми штампами очаровываются сами художники.
Антитезы «реальность — мифология», «правда — имитация» для Угарова самые важные части конфликта. Врагом для него становится то, что кажется ему наиболее фальшивым. Он всегда боролся с рутинным театром, но особенно активно, когда театр очевидно стал местом развлечения — разной степени дороговизны и качества, но непременно приятным. В 1997 году Угаров фиксировал:
Позже пришло понимание, что корень проблем не в театре.
Однажды Угаров проводил лабораторию на тему «Табу в современном мире — табу в современном театре — табу для актера» с актерами из трех стран — Белоруссии, Польши и России и сделал после такой вывод:
К этому времени Угаров переместил центр своих интересов. Если в 90-е он почти демонстративно уходил вглубь частного человека, то последнее время он столь же демонстративно занимается темами, табуированными для общества.
Человек российского общества не вызывает у него уважения.
Уже целое поколение выросло, считающее, что театр — это когда лазерные лучи и актриса в красивом платье с голой грудью и микрофоном у щеки.
В выражениях Угаров редко стесняется — кажется, что жесткие, вызывающие слова он употребляет сознательно, с одной стороны, ради большего эффекта, с другой — из-за того, что переполняющие его эмоции требуют выхода. Однако, при всей хлесткости, его диагнозы кажутся мне верными:
Это написано во время августовских событий в Южной Осетии. Но тема не теряет актуальности.
Это опять та же тема, что с иного ракурса рассматривалась в «Русском инвалиде».
Закономерно, что с возрастанием имитации в официальной жизни государства интерес к политической проблематике у Угарова явно растет. Он еще пытается развести эстетику и этику:
Это сказано уже после спектаклей о Магнитском, Некляевых. Обе пьесы, кстати, написала драматург Елена Гремина. Угаров тут только постановщик, но в целом, конечно же, они соавторы.
«Час восемнадцать» — спектакль о причинах смерти подследственного юриста Сергея Магнитского, по словам Угарова, выпадает из принятого им самим формата:
«Позиция ноль» — важное понятие, именно потому, что современный традиционный театр, по мнению Угарова, слишком давит готовой идеологией. Настоящее искусство не должно предлагать рецептов, но при этом должно быть агрессивно. В этом кажущемся противоречии главный смысл того направления, в котором работает Угаров. Когда-то он так толковал этот смысл:
Потом эта простая позиция стала сложнее:
В этом у Угарова много общего с теми, кто занимается областью современного искусства, где сегодня очень актуален отказ о нарратива, от понятности, от сочувствия, от простого эмоционального сопереживания. Актуальное искусство, так же, как и современное кино, стремится оставить зрителя в «состоянии неразрешимости». Но в театре, с его прямым контактом и со зрителем, и с актерами, это осуществить труднее. И актеры, и зрители так и норовят эмоционально освоить материал, подогнать его под привычные формы приятия или осуждения.
И Угарову сохранение нейтралитета дается все труднее:
Это сказано в 2010 году, когда стало ясно, что отныне спектакли, поставленные Угаровым, будут входить в осознанное противостояние с официальной заглаженной реальностью.
Сегодня главной неправдой является замалчивание. Поэтому Угаров рисует себе повестку дня:
Вопрос только в том, что нужно искать язык, поскольку прямого высказывания, как в спектакле о Магнитском, Угаров больше позволить себе не может. С другой стороны, в последнее время ситуация сильно изменилась. Общество начинает просыпаться, и зрителей Угарова больше никак не обвинишь в замалчивании проблем общества. Например, любимая тема Угарова, о которой он так давно говорит:
Благодаря активисткам Pussy Riot и фокусам с часами и нанопылью патриарха она обрела неожиданно громкое звучание.
В одном из недавних интервью Угаров на вопрос, не мешает ли ему участие в оппозиционном движении ставить спектакли, ответил:
В жизни нет отдельных вещей, все в одном потоке идет! Мне как писателю или режиссеру очень здорово и полезно побывать на Болотной, редкий эмоциональный опыт.
Но куда приведет этот опыт Угарова, можно только догадываться. Скорее всего, как только эта новая сегодня «протестная энергия» начнет «бронзоветь» в устоявшихся от повторения формах, Угарову придется бороться и с ней. «Движение — все», особенно когда движение и есть единственно возможный способ достижения цели.