rus/eng

Рауль Хаусман, Ласло Пери. Задачи театра pré

ТЕАТР. публикует малоизвестный у нас манифест двух влиятельных деятелей авангарда, предвосхитивший, как и многие манифесты 1920-х годов, тот перформативный поворот, который случился в европейском искусстве в 1960-е

В истории театра первой половины ХХ века немало тех концепций, которые можно считать маргинальными, не вписывающимися в устоявшиеся программы, тенденции и творчество отдельных мастеров. Однако нередко они помогают лучше понять то, какими путями театр шел к перформативному повороту 1960-х годов, повлекшему за собой переосмысление телесности актера / танцора, критериев драматического времени и художественного пространства и значения «здесь и сейчас» разворачивающегося спектакля. Текст, который вы сейчас прочитаете, относится как раз к этому типу. Его авторы — два влиятельных деятеля европейского авангарда: немецкий дадаист Рауль Хаусман (Raoul Hausmann, 1886—1971) и венгерский конструктивист Ласло Пери (László Péri, 1889—1967). Впрочем, отнесение их к определенным направлениям условно: в начале 1920-х немецкое и центрально-европейское искусство переживало период глубокой трансформации и синтеза. Они были обусловлены открытиями новых техник и подходов в уже отошедшем в прошлое дадаизме и вместе с тем жизнестроительным пафосом только народившегося конструктивизма, получившего на Западе вследствие деятельности Эль Лисицкого и других представителей русского авангарда разностороннее и своеобразное воплощение.

Название манифеста подразумевает концепцию презентизма (отсюда приставка pré), разработанную художником и крупным теоретиком авангардного искусства Раулем Хаусманом в 1921 году во многом под влиянием статьи философа Саломо Фридлендера «Презентизм: речь императора Земли человечеству» (Präsentismus: Rede des Erdkaisers an die Menschen), изданной еще в 1913 году в берлинском экспрессионистском журнале «Штурм». Между тем, у Хаусмана презентизм с его актуализацией настоящего момента противопоставляется как прошлому, так и будущему в лице футуризма («Давайте ежесекундно схватывать сегодняшний день!» — из манифеста Хаусмана «PRÉзентизм. Против пуффкеизма посконно-немецкой души», 1921). А выделение приставки указывает на интерес Хаусмана к изначальному, элементарному психофизиологическому единству повседневного опыта человека, который должен быть выражен в современном искусстве с помощью новейших технологий (главным образом, преобразующих свет в звук) и синтеза различных перцептуальных способностей человека. В этом смысле презентистский театр мыслится своеобразной моделью такого взаимодействия. Выбор в качестве соавтора Ласло Пери — художника, скульптора и архитектора — может объясняться не только конструктивистской основой его творчества, но и тем, что Пери начинал как театральный актер. Став художником, с 1920—1921 годов он начал разрабатывать проблему пространства в своих конструкциях. Проект презентистского театра Хаусмана / Пери, несомненно, можно рассматривать как новый виток сценических опытов берлинского дадаизма, но согласующегося с конструктивистскими экспериментами в советском театре (например, Мейерхольда) и, в известной степени, предвосхищающим как хореографическую систему Рудольфа фон Лабана середины 1920-х годов, подчеркивавшего связь между телом и пространством, так и сценические постановки Оскара Шлеммера в театре Баухауза (особенно периода Дессау). В узком смысле манифест согласуется с программной статьей «О новом театральном искусстве» (1924) другого венгерского конструктивиста — Лайоша Кашшака.

Задачи театра PRÉ*

Театр PRÉ видит своей задачей показать человека как движущийся компонент изменчивого пространственного напряжения. Танцора такой театр воспринимает прежде всего как существо, которое ощущает себя центром и периферией пространства, заданного сценой. Это пространство как абстракт, как кубическая форма искусства обусловливает осознание танцора как носителя и двигателя пространства, которому предстоит формировать также и невидимое, логику кажущейся пустоты. Танцор двигает пространство в том смысле, что переживает в себе все соотношения напряжений пространства и придает им явственную форму посредством своего тела. Танцор театра PRÉне в состоянии пережить или сформировать соотношения движения перед произвольным или пространственно неконструктивным помещением, художественное пространство сцены должно постоянно конструироваться таким образом, чтобы эманация танца порождалась из него как единственно возможная логика движения. Это делает необходимым исчезновение декорации или костюма в старом смысле. Логика и ясность конструкции сцены побуждают и принуждают танцора к форме танца, органически с ним связанной. Прежняя романтика движения упраздняется, и аналогично устройству сценического пространства танцующий тут служит для выражения вертикали, диагонали, квадрата. В соответствии с новыми взглядами на пространство в живописи поступают и со сценой, и пространственно она выстраивается кубически. Так называемый задник отныне — живая линия связи с серединой пространства, в которой танцор подхватывает эту линию связи и претворяет в синтез движения частей своего тела, которые должны отвыкнуть от сугубо человеческой механики. Таким образом становится невозможной танцевальная импровизация, а танец, абсолютная связанность пространства, выражается через человеческую духовную волю к движению. Синтез движимого пространством человека в танце обусловливает строжайшее правило. Кажущаяся свобода гротескного танца воспринимается как анархия и отвергается. По полной аналогии с пространством и танцем музыка должна формировать темп посредством акустических соотношений. Театр PRÉ хочет осуществить совершенную закономерность и ясность пространственно-временного движения в форме единства тела, плоскости и звука в новом виде танца, сцены и музыки.

Комментарии: