Радикальное исследование времени

Театр. разбирается, как перформативность повлияла на культуру памяти и на восприятие исторического прошлого зрителем.

«Я никогда не думал, что буду плакать от песни „Дельтаплан“», — сказал Дмитрий Волкострелов во время дискуссии «Советская мадлен. Непреходящее обаяние советского» 10 апреля 2019 года в Электротеатре «Станиславский»[1]. К тому моменту я не смотрела поставленный им спектакль «Диджей Павел», в котором в ряду других хитов советской эстрады 1980‑х звучит эта песня, но, вернувшись домой, послушала ее во «ВКонтакте». Думаю, уже тогда я поняла, что имел в виду Волкострелов, хотя все, что я знала об этом спектакле тогда, — это что он посвящен Михаилу Угарову. Этого факта было достаточно, чтобы песня воспринималась совершенно иначе, чем раньше, вызывая очень сильное и сложное по своей структуре чувство. При просмотре спектакля это чувство усиливалось благодаря способу существования на сцене участников театра post, танцующих каждую песню «от и до», всерьез.

Во время дискуссии в Электротеатре возник спор о том, как определить чувство, вызванное этим и другими, использующими представления о советском, спектаклями. Интересно, что основным — но в то же время постоянно уточняемым — понятием дискуссии было «ностальгия». Соблазн появления этого слова в разговоре о таких спектаклях понятен. Сама возможность эмоционального восприятия советского может быть интерпретирована как угроза нерефлексивного отношения к прошлому, лишенному контекста и исторической сложности. Пожалуй, сильнее всего эта тревога проявилась в дискуссиях вокруг спектакля Константина Богомолова «Слава», в основе которого лежит написанная в 1935 году пьеса Виктора Гусева[2]. Но и в отношении «Диджея Павла» это опасение вполне понятно: участники театра post не просто танцуют, но танцуют с удовольствием, полностью погружаясь в музыку. Неудивительно, что на некоторых показах зрители присоединялись к танцующим[3].

Как описать опыт восприятия, подразумевающий непосредственное воздействие на участников и зрителей перформанса? Может ли спектакль сочетать подобное воздействие и критический взгляд на прошлое? И, наконец, какие возможности для восприятия прошлого зрителем создают такие спектакли — и что подобный зрительский опыт говорит об отношении к прошлому в современной России?

Светлана Бойм выделила два типа ностальгии — реставрирующую и рефлексирующую. Она обратила внимание на два корня, из которых происходит это слово — nostos (дом) и algia (тоска). Реставрирующая ностальгия, по Бойм, сконцентрирована на nostos и «пытается восстановить мифическое коллективное место обитания»[4]. Рефлексирующая же ностальгия «размышляет об algia — тоске как таковой»[5]. В отличие от реставрирующей ностальгии, сконцентрированной на попытках восстановления прошедшего, рефлексирующая ностальгия осознает невозможность таких попыток, «упивается самим течением времени, „влюбляется в разрыв времен, а не в объект, этим разрывом отделенный от нас“[6]»[7]. И, наконец, вывод Бойм состоит в том, что в перспективе рефлексирующей ностальгии тоска (т. е. чувство) и критическое мышление не исключают друг друга.

Александра Толстошева в уже упомянутой дискуссии в Электротеатре часто обращалась к понятию «чувства» для описания способа своей работы («Почувствую или нет — это важно», «спектакль — это багаж чувств»). Хотя она описывала советское (например, кино, песни и т. д.) как часть собственного опыта, важным для работы над спектаклем она называла настоящее, а не прошлое. Прошлое не является предметом основного интереса — но все же оказывается значимым как составная часть опыта в настоящем. При этом важно не только исследовать этот опыт сейчас, но и прикладывать существенные усилия для того, чтобы полностью пребывать в этом «сейчас».

Способ взаимодействия с прошлым, к которому обращается современный российский театр в лице Дмитрия Волкострелова, Александры Толстошевой, Андрея Стадникова, Семена Александровского и других, мне кажется близким тому, что описывает Ребекка Шнайдер в книге «Performing Remains: Art and War at Times of Theatrical Reenactment». По Шнайдер, в основе реконструкции (reenactment) в искусстве и практиках публичной истории находится прямое, физическое взаимодействие с прошлым. В результате этого взаимодействия, как пишет Шнайдер, «прошлое может быть одновременно прошлым — подлинно прошедшим — и в то же время соприсутствующим (copresent), не оставленным позади»[8]. Иными словами, реконструктор отдает себе отчет в том, что прошлое не равно настоящему, но тем не менее считает необходимым раз за разом предпринимать попытки этого невозможного повторения. Невозможного — поскольку даже самое выверенное повторение будет немного отличаться от оригинала. Повторить в этом смысле означает сделать видимым невозможность повторения, разрыва между прошлым и настоящим.

В этой книге Шнайдер цитирует обширный фрагмент своих полевых записей во время просмотра реконструкции одного из сражений времен Гражданской войны в США. Несмотря на то, что зрителям (в отличие от участников) доступна очень дистанцированная и фрагментарная картина происходящего, опыт такого зрения становится для Шнайдер источником очень сильного и личного переживания, которое совершенно неожиданным образом пересобирает историю этого противостояния. Наблюдая за клубами дыма от выстрелов, поднимающимися над лесом, и размышляя о невозможности (в данном случае — буквальной) приблизиться к прошлому, она обращает внимание на сумку женщины, сидящей перед ней. На сумке, сделанной в стиле Luis Vuitton, было написано «Cherokee Cherokee Cherokee Cherokee Cherokee Cherokee Cherokee». Глядя на нее, Шнайдер поняла, что ни в одной реконструкции не видела упоминаний о насильственных переселениях индейцев, которые являются неотъемлемой частью истории США XVIII века. От этой мысли ей стало физически плохо[9]. Я думаю, что таким образом для нее стала видимой — и физически переживаемой — вытесненная часть истории, которую она пыталась увидеть вместе с другими зрителями.

Таким образом, признание невозможности доступа к прошлому заставило ее обратить внимание на элементы настоящего — и себя в этом настоящем — что привело к совершенно неожиданному, эмоционально тяжелому и при этом критическому восприятию прошлого. Предложенная Шнайдер оптика размывает границы между участниками и зрителями перформативного действия, которые оказываются равно удалены от исторического события.

Примером работы, в основе которой находится близкое этому понимание прошлого, можно назвать спектакль «Родина» Андрея Стадникова и Дмитрия Власика. Само его пространство указывает на невозможность получения целостного образа этого прошлого. Действие разворачивается вокруг выстроенной посреди зала пирамиды, на каждой из четырех граней которой расположены зрительские места. Таким образом, очень часто зрителю буквально не видно, что происходит. В одном из интервью Стадников провел параллель между положением зрителя в этом спектакле и позицией субъекта истории: «В реальной истории, когда ты — современник каких‑то событий, у тебя нет полноты информации»[10]. С другой стороны, для авторов «Родины» оказывается важным взаимодействие с этим фрагментарным прошлым. Власик описал процесс работы с «Интернационалом», исполняемым 48‑ю перформерками в первой части спектакля, следующим образом: «Когда в „Родине“ звучит „Интернационал“, он отсылает к определенному контексту. С другой стороны, я открыл для себя, что в этом спектакле его можно воспринимать и непосредственно. Там такие слова, и они поются таким образом, что они — не только про революцию, пролетариат и упразднение господина, но и еще про что‑то в мире каждого живого человека»[11].

Для меня неочевидно, в какой степени исследование коллективности, проделанное в «Родине», воспроизводит эмоции, укорененные в советском опыте, а в какой — дает инструменты для их критического исследования. Участниками проекта этот опыт часто описывается как психотерапевтический или поворотный лично для них[12], в то время как для зрителей возможности непосредственного восприятия действия довольно ограничены. Однако для всех участников «Родины» — от режиссера, композитора, художников и продюсеров до актеров, актрис, перформерок и зрителей — опыт участия в этом проекте был связан с необходимостью приложения существенных усилий. Я думаю, что этот опыт можно описать как проживание фрагментов прошлого в настоящем. Другими словами, такое проживание настоящего, которое не отворачивается от прошлого — и, таким образом, от самого настоящего.

Рассмотренные выше спектакли не предлагают нам упиваться чувством влюбленности в советские песни. Они предлагают обратить внимание на то, что мы — живые и можем чувствовать. Если мы испытываем какие‑то эмоции, слушая эти песни, значит они откликаются в нас сегодняшних. И от этого факта нельзя отвора­чиваться, если мы хотим понять что‑то о нас и о современности, в которой мы живем.

Если раньше культура памяти в России адресовалась к этой проблеме скорее аналитически, то сейчас все очевиднее становится, что для ее понимания оказывается необходимым признание и проработка не только наших знаний о прошлом, но и связанных с ним эмоций и ощущений. Телесность и перформативность становятся все более заметными составляющими этой культуры памяти, дестабилизируя оппозицию аналитического и аффективного в восприятии прошлого. Усилия, прилагаемые участниками таких акций, как «Бессмертный полк» и «Возвращение имен», демонстрируют потребность больших групп людей в чувстве принадлежности к той или иной общности[13]. Я согласна с авторами статьи «Война как праздник, праздник как война: перформативная коммеморация Дня Победы», что принципиальное отличие этой потребности от предшествующих форм памятования заключается в готовности их участников прикладывать все большие (часто — физические) усилия для ее предъявления. По всей видимости, этот эффект стоит описывать не только в категориях сложностей работы с «трудным прошлым», но и в связи с нарастающей необходимостью работы с настоящим, ощущаемой как художниками, так и многими другими людьми, разделяющими с ними общий контекст политической беспомощности. Спектакли, о которых я написала, осуществляют именно такую работу, предлагая бесстрашное и буквальное исследование современности. Открытым остается вопрос — какой будет политика этих улавливаемых театром новых форм коллективности?

[1] В дискуссии также принимали участие режиссеры Александра Толстошева, Дмитрий Егоров и театральный критик Алена Карась.
[2] «И над этой „Славой“ сияет безоблачное небо, ни одно историческое облачко не тревожит лирический и героический покой справедливого и ясного небосклона в государстве прекрасных советских людей». Дмитревская М. Бой идет не ради «Славы», или чудесный сплав // Петербургский театральный журнал. 12 сентября 2018. URL: http://ptj.spb.ru/blog/boj-idet-neradi-slavy-ili-chudesnyj-splav/
[3] О разных способах участия зрителей в спектакле см., например, пост Ксении Перетрухиной в Фейсбуке от 30 марта 2019. URL: https://www.facebook.com/ksenia.peretrukhina/posts/10214414837549186
[4] Бойм С. Будущее ностальгии // Неприкосновенный запас. 2013. № 3(89). Цит. по URL: http://magazines.russ.ru/nz/2013/3/11s-pr.html
[5] Там же.
[6] Stewart S. On Longing. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1985. P. 145. Цит. по: Бойм С. Указ. соч.
[7] Бойм С. Указ. соч.
[8] Schneider R. Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment. London, New York: Routledge, 2011. P. 15.
[9] Там же. Pp. 58–59.
[10] Склез В. С чего начинается «Родина». Интервью с Андреем Стадниковым и Дмитрием Власиком // openDemocracy. 15 февраля 2018. URL: https://www.opendemocracy.net/ru/s-chego-nachinaetsya-rodina
[11] Там же.
[12] Тенькова Т., Бойко А. «Ноги затекают, а вообще это сплошное удовольствие» // Театралий. 26 апреля 2018. URL: https://teatralium.com/articles/nogi_zatekayut
[13] Архипова А., Доронин Д., Кирзюк А., Радченко Д., Соколова А., Титков А., Югай Е. Война как праздник, праздник как война: перформативная коммеморация Дня Победы // Антропологический форум. 2017. № 33. С. 114. URL: http://anthropologie.kunstkamera.ru/06/2017_33/arkhipova_et_al

Комментарии
Предыдущая статья
Почувствуй себя живым 26.11.2020
Следующая статья
Три языка театральной Казани и «механизм непонимания» 26.11.2020
материалы по теме
Новости
Умер новосибирский актер Григорий Шустер
17 января на 81 году жизни скончался заслуженный артист России, актер Новосибирского академического драматического театра «Красный факел» Григорий Шустер.
Новости
Театр-Театр назвал премьеры 2021 года
Пермский Театр-Театр анонсировал премьеры на год. До конца 2021-го на сценах театра новые спектакли представят Марат Гацалов, Андрей Стадников, Егор Дружинин, Борис Мильграм и другие.