Псков: прогулки в пантеоне

В конце июня 2019 года в Псковском драматическом театре им. Пушкина усилиями театрального критика Андрея Пронина случилась лаборатория «Театр про писателей». Некоторые из показанных на ней эскизов кажутся журналу Театр. заслуживающими описания вне зависимости от их дальнейшей судьбы.

Лаборатория «Театр о писателях» с самого начала казалась полнейшей утопией, поскольку хороших современных пьес о писателях ничтожно мало и подбор материала становился еще одним ограничением плюс к тем многочисленным рамкам, которые устанавливают сами условия лаборатории: временнЫм (пять дней на подготовку, час на показ), изобразительным (сценография и костюмы из подбора), актерским (нередко целью лаборатории становится занять в эскизах тех актеров, которые не слишком востребованы в театре в настоящий момент). Я совсем не сторонник просоветской теории о том, что чем больше рамок, тем театр лучше. И тем, кто утверждает, что театр в СССР переживал невиданный расцвет, я бы предложила вспомнить тотальный театр первого послереволюционного десятилетия — а затем представить, как выглядела бы советская сцена, если бы львиную долю пышно расцветших тогда театральных «цветов» не выдернули с корнем.

Но псковская лаборатория, как ни странно, случилась именно благодаря тематическому ограничению. Поскольку поэт в России больше, чем поэт, а писатель — больше, чем писатель, упоминание со сцены каждого значительного имени влекло за собой концентрические круги новых смыслов. Более того, заглянув в родимый литературный пантеон, режиссеры, а вслед за ними и актеры не испытали ровным счетом никакого священного трепета, а принялись азартно и весьма отважно втягивать классиков в сегодняшние игры. Игры эти оказывались свое­временными и важными.

Взять самый удачный из эскизов. Тут стоит подчеркнуть, что, хотя в целом мой текст представляет собой записки эксперта, местами несвободные от субъективности, но насчет лучшего эскиза все эксперты — а на лабораторию в этом качестве были приглашены также Нияз Игламов и Оксана Кушляева — сошлись. Андрей Пронин, который всячески радеет о том, чтобы публика, даже из числа неофитов, не заскучала, выдал нам карточки с оценками — и после каждого эскиза зрители прежде всего получали эту шоу-конфету, а потом уже начинали оживленно обсуждать увиденное и слушать экспертов. Так вот, эскиз Айрата Абушахманова по «Пленным духам» братьев Пресняковых оказался единственным круглым отличником: мы втроем — само собой, не сговариваясь — поставили ему «пятерки».

Пьеса-шутка двух братьев-филологов о юности поэтов Блока и Белого с участием химика Менделеева и его дочери Любы, сочиненная в 2002 году и получившая всероссийскую известность благодаря спектаклю-хиту Владимира Агеева, казалось, обречена остаться театральной легендой. Тот спектакль шел при несмолкаемом хохоте публики, получил на «Золотой маске» приз зрительских симпатий, а Пресняковы удостоились в рецензиях сравнений с Хармсом и Синявским. Но после этого спектакля и еще нескольких постановок «Пленные духи» оказались начисто забыты. Вероятно, пьеса в тот момент смотрелась легковесным анекдотом, а театр тогда начинал сознавать себя как генератор новых идей и смыслов и транслятор страшных — порой до жути — проблем, о которых прежде со сцены принято было молчать: ровно в это время возникает Театр.doc, Серебренников выпускает «Пластилин» Сигарева в ЦДР и «Терроризм» тех же Пресняковых в МХТ, который только что возглавил Табаков. В общем, так или иначе пьеса о поэтах канула в Лету. Но эскиз Айрата Абушахманова неожиданно продемонстрировал остроту и сегодняшний, до боли узнаваемый драматизм этого «анекдота». Артисты бросились в игру с детским азартом и неистовством. И, что показательно, не только артисты. Местный монтировщик Александр Арсеньев в образе слуги Сени, которого Саша Блок рядит в белые простыни, чтобы он призраком Прекрасной дамы мелькал между садовыми деревьями и кустами, — это отдельное вполне художественное впечатление.

На сцене ничего, кроме стола с самоваром, предписанного ремаркой. Зато Айрат в полный рост реализовал свою счастливую способность мыслить притчево, которая превратила его спектакль «Зулейха открывает глаза» по роману Гюзель Яхиной в сказ про одну абсолютно счастливую деревню в гулаговском аду. Историю изумительно гуманистическую, в ней горстка «недобитых» ученых и художников строит свой потерянный рай в глухой ангарской тайге исключительно усилиями собственного духа. А то, что режиссер еще и сделал их похожими на феллиниевских клоунов, придало истории вневременной смысл. С пьесой Пресняковых режиссер провернул аналогичный фокус. Только здешние герои рай свой пока не потеряли, а живут в нем безмятежно и благостно — и режиссер в сговоре с актерами за пять дней подробно и кропотливо вылепил портреты этих вечных детей, обитающих в собственных мифах: человека-кентавара Белого и рыцаря Прекрасной дамы Блока.

Нельзя сказать, что Лев Орешкин (Блок) и Александр Овчаренко (Белый) местами не переигрывали. Тем более, что хохот зала их к тому подстегивал. Важнее то, что получилось, сложилось, срослось. А получилось предъявить феноменологию истинного художника. Его бескорыстие, одиночество, уязвимость — то есть практически несовместимость с жизнью за пределами этой «Гипербореи». Абушахманов, во‑первых, обнаружил прямо‑таки мейерхольдовского уровня дар стилизатора: за счет жестов, костюмов (пусть и из подбора), ритма, интонаций создал ретро-реальность, которая побуждала зрительский мозг достраивать ближайшее будущее героев, вчитывать собственные невеселые смыслы в легкую сценическую реальность. Во-вторых, откорректировав не фабулу, но сюжет во второй части, он обставил визит в дом химика Менделеева как первое столкновение «детей» со взрослым миром.

Мамаша, какой ее играет Валентина Банакова (одно из актерских открытий лаборатории), — еще больший ребенок, чем ее Саша. А вот с Менделеевым все сложнее. За него взялся Виктор Яковлев, артист из числа корифеев. Тот самый, что сыграл взрослого Никиту Фирсова в «Потудани» Сергея Чехова и был номинирован за эту роль на «Золотую маску». Участвовать в лаборатории Яковлев не собирался, уверял, что для его возраста это «слишком экстремальный вид спорта». Но все же решил попробовать. Когда хозяину Боблова докладывали о прибытии дамы из Шахматова, он снимал домашнюю одежду и надевал не только приличествующий случаю сюртук, но и бороду на резиночке, разом превращаясь во «всемирно известного химика». Этот Менделеев — вдумчивый и дотошный — человек, для которого за каждым символом должен быть внятный, осязаемый предмет, так что он едва не сходит с ума, видя, что соседский Саша Блок готов расстаться с жизнью за эфемерный образ Прекрасной дамы, а его приятель Андрей Белый вот-вот всадит ему пулю в лоб. Разумеется, для таких игр Менделеев выдаст
мальчикам незаряженные пистолеты. Но не откажется от настойчивого вопроса: где же реальность, которая прячется за символами новых поэтов? В какой‑то момент он повесит себе на шею периодическую таблицу, взгромоздится на стул и, тыча пальцем в символы элементов, объявит, что каждый из них отсылает к реальному веществу с целым набором понятных признаков и свойств. И это, по его мнению, единственно возможная (и надежная) формула мировидения.

Именно присутствие на сцене такого Менделеева позволяет осмыслить и остро ощутить тот слом эпох, ту смену миросозерцаний, которая поначалу приведет к бурному расцвету всех искусств, а потом — к обвинениям в формализме, который будет приравнен к государственной измене.

Не удивительно, хотя на лабораториях это случается крайне редко, что обсуждение этого эскиза превратилось в развернутые выступления зрителей. Цитировали и Маяковского («Кругом тонула Россия Блока», «Пишут… из деревни… сожгли… у меня… библиотеку в усадьбе»), и эссе Марины Цветаевой «Пленный дух» об Андрее Белом. Не только мне увиделось, что Александр Овчаренко, казалось, играет Белого точно по заметкам Цветаевой. Помните, есть у нее рассказ о письме Белого, написанном огромными буквами, про которое все, кому она его показывала, говорили: «Так не пишут. Это письмо сумасшедшего». «Нет, — отвечала Цветаева, — не сумасшедшего, а человека, желающего величиной букв занять все то место, оставшееся безмерности, беспредметности, во‑вторых же, внешней вескостью выявить вескость внутреннюю. Так ребенок, например, в обычном тексте письма, вдруг, до сустава обмакнув и от плеча нажав: «Мама, я очень вырос!» Или: «Мама, я страшно тебя люблю». Так‑то, господа, мы в поэте объявляем сумасшествием вещи самые разумные, первичные и законные». И вот артист Овчаренко, галопируя по сцене, кажется, и в самом деле пытается заполнить собой все пустоты, а потом с той же лихостью и в том же безумном ритме затевает игру, в которой все внезапно падают на землю и умирают, а потом поднимаются и снова «умирают». В эскизе Айрата игра эта вовсе не выглядела безмятежной — точнее, выглядела, но воспринималась при этом словно из будущего, символистской репетицией грядущих мук и смертей этих вечных детей, чьи игры обречены закончиться самым плачевным образом.

Так или иначе, пьеса братьев Пресняковых в эскизе Айрата Абушахманова постепенно переставала быть лишь собранием веселых баек, то и дело заглядывала в бездну. И эмоционально, а местами и текстово обнаруживала совпадения с речами сегодняшних деятелей культуры в защиту опальных художников. Судьбы поэтов вековой давности становились лишь символами роковых житейских историй художников вообще — людей особенных, не вписывающихся ни в какие рамки и не подчиняющихся причинно-следственной логике, пребывающих в интимном круге своего творчества, который все чаще и не без участия окружающих оборачивается адом.

Формула этого ада отчетливо выписана Цветаевой в тексте о Белом: «Не знаю его жизни до меня, знаю, что передо мною был затравленный человек. Затравленность и умученность ведь вовсе не требуют травителей и мучителей, для них достаточно самых простых нас, если только перед нами — не-свой: негр, дикий зверь, марсианин, поэт, призрак. Не-свой рожден затравленным».

***
«Дикий зверь» появился на лаборатории в эскизе по пьесе Олега Михайлова «Нави Волырк, капитанский сын». 25‑летняя постановщица Елена Павлова выдержала сокрушительный протест возрастного артиста Сергея Попкова и сумела‑таки его увлечь: в частности, придумав ход, избавляющий артиста от необходимости учить текст (от чего только не зависит порой успех лабораторной работы в театре!). Вообще‑то история создания этого эскиза — рассказ о том, из какого сора растет театральная поэзия. Лена Павлова — девушка хрупкая, выглядит практически подростком, а цеха, на которые во время лабораторий обрушивается сокрушительный объем работ, обыкновенно выбирают слабого, поскольку сработать по высшему разряду со всеми все равно не получается. Но тут надо отдать должное Пронину: ко всем режиссерам, которых он приглашает, здешний арт-директор/завлит относится с предельным вниманием и ответственностью. «Мне нужен кассетный магнитофон», — в какой‑то момент объявила Павлова. «Вы будете делать из Михайлова «Последнюю ленту Крэппа»?» «Да, — ответила постановщица. — По-моему, Беккет тут очень подойдет». И в самом деле, решение оказалось крайне удачным.

Пьеса Михайлова сложена из прижизненных анекдотов о баснописце Крылове, многие из которых придуманы им самим. Нави Волырк — ананим имени Иван Крылов, один из его псевдонимов и намек на изнанку его жизни, которая сильно отличалась от парадного внешнего плана. Суть главного, сюжетообразующего анекдота в том, что Крылов на самом деле был медведем, точнее, оборотнем. И вот на исходе жизни он пишет письмо некоему капитану-охотнику, который, точно как у Шварца в «Обыкновенном чуде», мечтает убить рекордного медведя. В эскизе Павловой охотник исчез, а появилось черное давящее пространство со стенами, исписанными анаграммами «Нави Волырк», черный стол, зеркальное трюмо в тех же буквах — и загнанный в эту конуру зверь (на артисте Сергее Попкове — длинная медвежья шуба, а вместо левой руки — когтистая медвежья лапа). Погруженный в подсознание герой, всю жизнь игравший роль обжоры-балагура (только таким шутом и готов был принять талантливого бедняка чванливый высший свет), остается, наконец, самим собой — и ведет, как и герой Беккета, предсмертный разговор с Создателем.

В черной комнате, наедине со своим голосом, звучащим из магнитофонных динамиков, Сергей Попков рта не открывал вовсе, но на сплошных крупных планах, щедро подаренных ему режиссером, отважно вступал в борьбу за своего героя, который не вышел ни родом, ни видом — и оттого оказался обречен на дурной балаган. Явившись натурально зверем, актер глядел на магнитофон такими глазами и с такой отчаянной тоской, что весь высший свет (о котором речь в анекдотах) на фоне этой тотальной актерской подлинности оборачивался бессмысленной мишурой, а сам Крылов становился одиноким мучеником. В какой‑то момент на сцене появлялась экономка Феня (Нина Семенова) в чепце с куриным гребешком — тщательно скрываемая от чужих глаз сожительница Крылова и мать его внебрачной дочери. Понятно, что эта «курица» вряд ли способна была скрасить одиночество Нави Волырка, но вот милое дитя Саша, которую пластичная актриса Илона Гочар наделила тоже вполне животной нежностью и непосредственностью, пожалуй, что и могла временами развеивать тяжелую грусть «капитанского сына». На самом деле тема отца Крылова, отважного капитана Яицкой крепости, который вместе со всей семьей попал в пугачевский «список висельников» (о чем упоминает «История пугачевского бунта» Пушкина), в эскизе опускается. А история отношений с дочкой выглядит чересчур сентиментальной. Но Попков умудряется перебороть и сентиментальность: исключительно за счет масштаба эмоций, жестов, переживаний — абсолютно трагических. А еще — за счет изумительного стеба, который временами прорывается в этот беккетовский абсурд и подчеркивает его. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что медведь Сергея Попкова напомнил ни много ни мало лебедевского Холстомера со всеми вытекающими отсюда толстовскими идеями.

***
Третий определенно перспективный эскиз — все активнее и успешнее работающего Семена Серзина. Для начала скажу, что Серзин, конечно, схитрил. Очевидно, не найдя зацепившей его пьесы о писателе реальном, он взялся на «Свидетельские показания» Дмитрия Данилова под тем предлогом, что герой-самоубийца, как выясняется, именно писатель. Текст третьей относительно новой пьесы лауреата «Золотой маски» Данилова (национальную театральную премию он получил за первый же свой драматический опус — «Человека из Подольска», который стал едва ли не самым востребованным на отечественных просторах) состоит из монологов людей, знавших героя. В театре с этим текстом обходились по‑разному: пробовали подавать нейтрально (Семен Александровский, Красноярский независимый проект «На крыше»), а пробовали и каждого свидетеля превращать в полноценный театральный образ (Андрей Маник в «Современнике»). Серзин решил вскрыть пьесу Данилова документальным ключом. Все отведенные для работы над эскизом пять дней актеры ходили по городу и искали прототипы персонажей: журналистки, священника, бизнесвумен/главы издательства, отчима героя, его сожительницы и так далее. Единственная мизансцена — две трибуны для публики, где актеры перемешаны со зрителями, причем твоя трибуна проецируется на экран напротив — четко отсылает к ток-шоу малаховского типа. C самого начала Серзин выставляет себе очень высокую планку. Cпектакль начинается с шокирующего акта, который он один раз в своей карьере уже использовал, но в качестве финальной точки — в Прокопьевске, в спектакле «Это все она»: как только зрители рассаживаются по местам, сверху к их ногам падает ватное чучело.

Все дальнейшее происходило в присутствии «трупа». Интерес к человеку, шагнувшему из окна, в этом случае увеличился в разы. А эскизы, показанные прежде, начали работать на историю погибшего писателя. Я впервые смотрела эту пьесу Данилова — о том, как художник хотел «сделать» общество потребления и, казалось, преуспел в этом, но только под маской (устраиваясь на разные работы, он находил своих «героев» и, точно Глумов, описывал их в серийных коммерческих детективах, трудясь под псевдонимом Александр Виват). Судя по финалу, что‑то пошло не так. Вот про это «не так» пока понятно не все. И поскольку премьера Серзина — в ближайших планах театра, от режиссера потребуется стать умнее Малахова, чтобы найти идеально точные социальные типы и чтобы «история одного художника» в сегодняшней реальности стала узнаваемой и актуальной.

Комментарии
Предыдущая статья
Лаборатории сайт-специфик: знай свое место 22.11.2019
Следующая статья
Что общего у Чайковского с Пермью и Тобольском 22.11.2019
материалы по теме
Новости
Борис Павлович, Марина Давыдова и Елена Павлова покажут перформансы в Свияжске
Фонд поддержки современного искусства «Живой город» и Музей заповедник «Остров-град Свияжск» с 18 по 23 августа 2020 года проведут VII Театральную лабораторию «Свияжск АРТель», учатниками которой в этом году станут режиссеры Борис Павлович и Елена Павлова, театральный критик и режиссер…
Новости
В Москве начались «Композиторские читки»
С 12 по 15 августа в Музее Прокофьева пройдут «Композиторские читки» — четырёхдневная композиторская лаборатория Союза композиторов России и МАСМ, которую курируют современные композиторы Владимир Раннев, Антон Светличный и Ольга Бочихина.
12.08.2020