rus/eng

Просвещенная глухомань: очерки дореволюционной провинциальной жизни

Описав театральный ландшафт современной российской провинции, Театр. решил обернуться в прошлое и понять, как складывалась судьба провинциальной сцены в дореволюционной России, где находились ее «точки силы», и какие нравы царили на подмостках ее тогдашних «медвежьих углов».

Как-то в журнале «Исторический вестник» за 1889 год мне попался очерк полузабытого нынче литератора Евгения Опочинина «За кулисами старого театра». Там в одной из главок рассказано, как в былые годы (еще задолго до реформы) начальство императорских театров снаряжало экспедиции в провинциальные города «для отыскания артистов». Так был откомандирован бывший актер и режиссер Лебедев, которому поручалось найти для оперы хорошего тенора, а для драмы актера комика. Для разведки же были назначены города, в которых в тот момент худо-бедно теплилась театральная жизнь. Вот эти города: Тула, Орел, Воронеж, Рязань, Нижний Новгород, Кострома и Ярославль. Потом к ним сами собой добавились Тамбов и Калуга. В силу дальности в этом списке отсутствовали Пенза («мордовские Афины», где уже тогда было несколько крепостных театров), Казань и Астрахань. Получив солидную сумму и купив бричку, посланец со своим помощником колесил по Руси почти четыре месяца. Отыскали двух (!) комиков, один из которых так и не доехал до Петербурга, пропив, вероятно, дорожные деньги и загуляв. Другой доехал, но позже не проявил себя. Зато отыскался — и не в городе, а на ярмарке — отличный певец (правда, не тенор, а баритон) Осип Петров, ставший вскорости украшением столичной сцены. За эту победную — а почему нет? — командировку Лебедеву была пожалована золотая табакерка.

***

Провинциальный театр в России фактически пришел на смену крепостному театру.

Именно тогда, в начале сороковых, в предреформенное время П. Соколовым, одним из первых и успешных частных антрепренеров, была выкуплена у матери И.С. Тургенева замечательно талантливая девочка Евдокия Иванова, в далеком будущем окрещенная молвой «бабушкой уральской сцены». И с этого, как писал в своих записках актер императорских театров А. А. Алексеев, и «началась история провинциального театра». Отпущенные (но чаще все-таки проданные) в частные театральные труппы крепостные, в ком замечено актерское дарование, и могут считаться родоначальниками провинциальной сцены.

Едва ли не главное своеобразие этой сцены заключалось в спесиво-презрительном отношении публики к постоянной, а тем паче заезжей труппе. Купечество, гарнизонные офицеры, местная знать, «крапивное семя», полуграмотное простонародье по старинке считали актеров за людей низкосортных, неполноценных то ли детей, то ли скоморохов. И делало исключение лишь для редких, именитых светил.

Нет ничего более жестокого по отношению к провинциальному актерству, чем рассказ Чехова «Калхас». Исповедальный монолог старого и, заметим, талантливого комика — безжалостный приговор горемычной профессии:

— …Никого у меня нет… Один, как ветер в поле… Помру, и некому будет помянуть… Чей я? Кому я нужен? Кто меня любит?.. Понял я публику! Да, брат! Он аплодирует мне, покупает за целковый мою фотографию, но тем не менее я чужд для него, я для него грязь, почти кокотка!.. Эх! Сожрала меня эта яма.

***

Многие частные городские театры создавались и держались непосредственным покровительством губернаторов или — что, в сущности, одно и то же — их жен. Большинство этих начальственных администраторов были, конечно, простыми служаками. Случались среди них и сущие бурбоны, нетерпимые к малейшему вольнодумию. Доходило до курьезов. Губернатору Самары донесли, что в показанном спектакле — это была оперетта Оффенбаха «Птички певчие» — произносятся поносные слова про губернатора (то есть про власть). Тотчас было приказано, чтоб исполнитель после слова «губернатор» прибавлял: «Города Лима в Перу». Публика, зная в чем дело, разумеется, смеялась. Когда однажды актер забыл произнести добавление, из зала под общий хохот раздалось: «Города Лима в Перу!». Другой характерной приметой провинциального театра было плодовитое и по-своему красочное сословие антрепренеров. Если актеров народ, презирая, жалел (или, жалея, презирал), то деспотическая власть «хозяев и хозяйчиков», конечно же, рождала одно лишь презрение. Белые вороны — такие как П. А. Соколов (множество городов и первая антреприза на Урале), П. М. Медведев (Казань), Н. Н. Синельников (Харьков, Воронеж), Н. Н. Дюков (Харьков), Н. Ю. Соловцов (Киев), Я. Я. Шеффер (Николаев), О. В. Багров (Одесса), В. И. Никулин (Одесса), Н. И. Собольщиков-Самарин (Нижний Новгород, Астрахань, Ростов), Г. С. Вальяно (Ростов), М. М. Бородай (Одесса, Казань), К. М. Зелинский (Ставрополь) — только подтверждали правило. Каково же было это правило можно судить по книге воспоминаний известного актера А. И. Самсонова «Пережитое»: грошовое жалованье, полунищий быт, холодные чуланы вместо уборных, штрафы, никаких пенсий по старости, всевозможные унижения и «отеческое» рукоприкладство. Исключение составляли лишь те немногие артисты, которые успели приобрести известность и потому заставляли ухаживать за собой самих антрепренеров, да еще молодые красивые актрисы, обеспечившие себя богатыми покровителями вне сцены.

В знаменитой пьесе «Бешеные деньги» красавица-героиня, припертая безденежьем к стенке, восклицает в отчаянии: «Я в актрисы пойду!» — «Талант нужен», — парирует собеседник. — «Я в провинцию». — «Что за расчет? Увлечете какого-нибудь
мушника Тулумбасова или уж много-много средней руки помещика…»

Надо думать, Островский хорошо знал положение вещей — да его, собственно, все знали. Талант, как видим, был необязателен…

***

Но талант все же был востребован. Иначе мечта пробиться в столицы или преуспеть в престижных провинциальных труппах так и оставалась бы абсолютно бесплодной. И мы не имели бы в русском театре Стрепетовой, Савиной, Далматова, Варламова, Мамонта Дальского, Андреева-Бурлака, П. Ленского, Иванова-Козельского, Рыбакова и десятков других столь же достославных. Всегдашней головной болью для антрепренера было то, как удержать у себя талантливого актера. Кроме обычных средств — уговоров и денежных посулов, хозяину доводилось прибегать к запрещенным приемам. Чаще всего к шантажу — за каким актером не водилось грехов? Кто не пил? Кто не бедокурил? Кто в подпитии не качал права? Кто, имея слабость к женскому полу, к азартным играм, не заходил нередко за край?

Разницы по этой части между хорошими и плохими антрепренерами, в сущности, не было. Знаменитый артист А. А. Алексеев рассказал в своих записках, как он в молодости дважды (притом подряд!) попадал в кабалу: первый раз в Харькове, где неплохой антрепренер Л. Ю. Молотковский попросил молодую красивую актрису влюбить в себя юношу (что вполне удалось); другой раз в Кременчуге, где плут и выжига Смирнов довел его до полной нищеты, а в конце гастролей фальшивым письмом пригласил на пароход якобы попрощаться с труппой (она отъезжала в Киев), рассчитывая «вовремя» дать сигнал к отходу. Артиста спас сострадательный еврей-буфетчик, предупредив о замысле хозяина.

Не стоит при этом удивляться, что во многих случаях ненависть рядовых актеров к торгашам и барышникам часто сочеталась с подобострастным уважением. Им пользовались даже такие отъявленные скупердяи, как Ф. Смольков (Нижний) и М. Максимов (Одесса). Холопский инстинкт «маленьких людей» здесь работал почти безотказно. Да и что было требовать с жалких перелетных птиц, униженных и полуголодных неудачников, не имеющих никакой общественной защиты…

Объективности ради должно сказать, что сколотить солидный капитал на ниве антрепренерства было делом мудреным. Оплата аренды театрального здания, отопления, освещения, дорожные расходы (прибавим сезонное бездорожье), пожары, эпидемии, стихийные бедствия, демарши ведущих актрис, болезни, актерские склоки, конкуренция.

Отношения с местным начальством тоже далеко не всегда кончались забавным курьезом. Антрепренера Бориса Немова за постановку нецензурованной драмы Лескова «Расточитель» вместе с труппой выслали из Ставрополя (правда, Немов позволил себе публичные резкости в адрес кавказского наместника — великого князя). Но запрет спектакля был частой практикой у начальства… Так что «прогары» случались то и дело.

Очень многие — даже опытные, с многолетним 205 стажем предприниматели (Соколов, Вальяно) — ухитрялись в конце концов разориться.

***

Конечно, большинство антрепренеров совершенно не разбирались в искусстве. Подбирая репертуар, питались слухами, разговорами, советами. Экономя на костюмах, бутафории, реквизите, допускали на сцену дикие исторические и эстетические несообразности. Однажды известный актер Милославский, желая отомстить жмоту-хозяину, не протопившему театр, явился на бал (а играл он Фамусова) в шубе и шапке. На разнос антрепренера спокойно возразил:

«А может, он заболел? Простудился? Вон у вас какая холодрыга… В следующий раз я в валенках выйду…»

К его удивлению, антрепренер тут же согласился: «А что, вполне возможная вещь…» Вообще, находчивостью хозяев, когда речь шла о кармане, можно только восхищаться. Известный рыбинский антрепренер В. А. Смирнов в честь приезда наследника престола затянул фасад театра алым сукном. Был, разумеется, ажиотаж. Через пару дней после отъезда наследника Смирнов вновь нацепил сукно и не снимал его неделю, пока публика не перестала ломиться в зал, поняв, что никакой «особы» уже не будет.

Но было и меньшинство. Просвещенное и даровитое. Лучшие из вышеназванных белых ворон — Синельников, Медведев, Соловцов, Бородай, Собольщиков-Самарин, Шеффер — были одновременно педагогами, режиссерами, сценографами. Именно они открывали новые дарования, пополняя звездами и свои, и казенные театры. Именно они не давали застояться и окончательно расплодиться театральной рутине. Больше того, именно в провинциальном театре сформировался режиссерский талант Николая Синельникова, едва ли не самого передового режиссера конца XIX века.

***

Отмена театральной монополии оказалась, как и следовало ожидать, эпохальным событием. И реакция на него стала скорой и громкой — мы говорим о театре Ф. А. Корша, созданном в том же 1882 году. Успех этого театра на столичной (московской) сцене был в значительной степени успехом провинциальной сцены. Его инициировали два знаменитых актера, один из которых — В. И. Андреев-Бурлак — целиком принадлежал провинциальному театру, другой — М. И. Писарев — больше двадцати лет отдал провинции. Они подхватили гибнущий театр молодой актрисы А. А. Бренко и пригласили в компаньоны Ф.А. Корша. Вместе они создали Русский драматический театр, а в следующем году Корш стал его единственным хозяином. Это была первая официальная частная театральная антреприза в Москве. Она же оказалась самой успешной и самой долговременной. Бывали, конечно, и кризисные периоды, и творческие спады, но вплоть до самой Октябрьской революции она благополучно выдерживала конкуренцию с такими титанами, как МХТ и Малый театр.

В целом он являл собою один из самых культурных театров, где все было по большому счету — и архитектура, и удобства, и костюмерия, и машинерия, и репертуар. И даже режиссура, несколько старомодная (особенно для Серебряного века), но добротная, тщательная, интеллигентная. Когда же отсталость режиссуры все же давала себя знать, на помощь призывались лучшие из провинциальных режиссеров Н. Соловцов, Н. Синельников. Последний за десять лет, по признанию самого Корша, буквально преобразил театр.

Но главное достоинство этого театра было в исполнителях. Почти все актеры его прошли крестным путем провинциальной сцены. Так что театр Корша без натяжки может почитаться наследником ее лучших традиций.

Так что яма ямой, но помянем добром чеховского Калхаса! Все же он был талантлив и честен. Пусть земля ему будет пухом!

Комментарии: