rus/eng

Призраки живого искусства

Выставка «100 лет перформанса», проходившая в Центре современной культуры «Гараж» (19 июня — 26 сентября 2010), — проект, подготовленный американскими историками искусства и кураторами клаусом Бизенбахом и Роузли Голдберг — дал московским знатокам современного искусства лишний повод задуматься: каким образом «живому» искусству перформанса нашлось место в музее и не превратилось ли оно само в музейное привидение.

Свободные радикалы

Не то чтобы до экспозиции в «Гараже» московская публика пребывала в полном неведении относительно существования перформансов. Хотя бы потому, что этот вид искусства занимает не последнее место в отечественном contemporary art. «Радикальный акционизм» был едва ли не главнейшим из искусств в бурные 90-е. Символом этого десятилетия, в которое современные российские художники вырвались из подполья и из-за железного занавеса и «бурей и натиском» бросились покорять международную арт-сцену, до сих пор остается «человек-собака» Олег Кулик. Художественным подвигам Кулика, Бренера, Осмоловского и их коллег посвящен монументальный том Русский перформанс — внушительное академическое издание, подготовленное Андреем Ковалевым. Впрочем, перформанс в отечественном искусстве существовал куда раньше. Лидерами московского концептуализма — самого влиятельного российского художественного течения — является не только прославившийся своими «тотальными инсталляциями» Илья Кабаков, но и группа «Коллективные действия» и ее главный идеолог Андрей Монастырский, с 1976 года и по наши дни практикующие перформансы, задокументированные и интерпретированные в многотомных Поездках за город — главном философском и теоретическом тексте московской концептуальной школы. Выдающимся перформером — а также поэтом и художником — был и покойный Дмитрий Александрович Пригов. Да и многие звезды западного перформанса, в том числе и герои выставки Сто лет перформанса в «Гараже» — Марина Абрамович, Вито Акончи, Йоко Оно, Мэтью Барни, Стеларк, Орлан… Правда, приезжали они с выставками, лекциями, мастер-классами, а не собственно живыми перформансами.

Живое или мертвое?

Хотя перформанс пока что никто не объявлял мертвым искусством, можно заметить, что многие его основоположники и корифеи сегодня занимаются совсем другими видами художественной деятельности. Еще на рубеже 1970–1960-х годов перформанс сомкнулся с видеоартом — Марина Абрамович, Вито Акончи, Брюс Науман сначала стали снимать свои акции на пленку, а затем поняли, что точка зрения на происходящее — то есть взгляд камеры или зрителя — может быть именно тем, что и со здает произведение искусства. Тот же Акончи еще в начале 1970-х годов от живого перформанса перешел к видео — в том числе и потому, что интимный — с глазу на глаз — контакт зрителя с телеэкраном обеспечивал еще более беззастенчивую, как и добивался художник, близость, нежели контакт публики с перформером в публичном месте. Сегодня Акончи, как и другой пионер концептуального перформанса, Деннис Оппенхейм, занимается архитектурой и дизайном, проектируя публичные пространства — от музеев до скверов — в чем также можно увидеть продолжение начатых им еще в ранних акциях исследований условий взаимодействия человеческих существ. Одна из пионерок перформанса, концептуалистка и феминистка Йоко Оно делает инсталляции. Австралиец Стеларк и француженка Орлан, прославившиеся радикальными, требующими хирургического вмешательства исследованиями возможностей собственного тела и границ своего физического «Я» — будь то пластические операции Орлан, превратившие ее в собственное произведение искусства, или самоподвешивание на железных крюках за кожу спины или вживление себе третьего уха на руке, как у Стеларка, сегодня продолжают свои исследования, числясь по ведомству уже не перформанса, но сайнс-арт: деятельности на грани искусства, новых технологий и науки. Начинавший в 1990-егоды с перформансов бывший спортсмен и манекенщик Мэтью Барни работает на грани кино и скульптуры — свои голливудского размаха фильмы он называет «скульптурами во времени», полноправными звездами (а не реквизитом) которых и являются объекты, представленные на его выставках. Из всех самых ярких звезд классиков перформанс-арта сегодня живые акции делает разве что Марина Абрамович, чья ретроспектива недавно прошла в нью-йоркском музее MоMA.

Гвозди и конфеты

«Живое искусство», создававшееся, в том числе, и в пику музеям и арт-рынку, требовавшим, чтобы произведение было материальным продуктом или единицей хранения, способными, уже вне зависимости от намерений автора, расти в своей художественной и материальной ценности, изначально мыслилось как нечто принципиально эфемерное. Так что неудивительно, что выставка в «Гараже» на первый взгляд выглядит экспозицией не столько художественной, сколько исторической, просветительской и документальной. Она почти сплошь состоит из видео, фотографий и огромного количества экспликаций. «Живых» объектов на ней всего два. Один — высящаяся в углу огромная груда конфет в блестящих обертках, которые можно брать, таким образом причащаясь произведению, но и растаскивая и в конечном итоге уничтожая его: уже хрестоматийный объект умершего от СПИДа в 1996 американского художника кубинского происхождения Феликса Гонзалеса-Торреса. Один — натянутый на доску белый холст, к которому прилагаются гвозди и молоток, чтобы каждый желающий мог вбить их в девственную белизну холста, то ли уничтожив возможность написать на нем картину, то ли поучаствовав в создании абстрактного рельефа, принадлежит Йоко Оно и знаменит еще и тем, что именно благодаря ему японская художница познакомилась с Джоном Ленноном. «Я спросил: «Можно я вобью гвоздь?» Йоко ответила: «Нет, потому что открытие назначено на завтра». Но тут к ней подошел владелец галереи и прошептал на ухо: «Пусть вобьет. Знаешь, он — миллионер. Может, он потом купит этот экспонат». Они начали шептаться-совещаться. Наконец, она говорит: «Ну, хорошо, можешь забить этот гвоздь, но сперва заплати за это 5 шиллингов». И вот я говорю: «Хорошо. Я дам тебе воображаемые 5 шиллингов и вобью воображаемый гвоздь», — так Джон Леннон позднее опишет свое знакомство с Йоко Оно в интервью журналу Playboy. Британский рок-музыкант прекрасно понял суть брошенного японской концептуалисткой вызова — Йоко Оно первой придумала перформансы, реализовать которые должен зритель — с почтением исполняя указания автора, как большинство просвещенной публики, или опровергая и переиначивая их на свой лад, как оказавшийся подлинным соавтором Оно Джон Леннон.

Не выходя за рамки

Статус зрителя — возможно, один из ключей к тому, чтобы определить, чем, собственно, перформанс, хепенинг, событие, акция и другие формы современного искусства отличаются от спектакля, оперы, современного танца, концерта, чтения и прочих, более традиционных форм выступлений. Выставка 100 лет перформанса в «Гараже» примечательна прежде всего именно тем, что ставит под сом-нение все привычные определения этого вида искусства. Мало того, что волей кураторов исторические рамки перформанса раздвинулись чуть ли не вдвое. Если раньше историю «живого искусства» отсчитывали с послевоенных лет, с «событий» Джона Кейджа, с хепенингов Алана Капроу, то теперь нас отсылают к историческому авангарду — манифестам итальянских футуристов, опере Победа над солнцем, созданной поэтом Алексеем Крученых, композитором Михаилом Матюшиным и художником Казимиром Малевичем, к программам дадаистского Кабаре Вольтер, баухаузовским балетным штудиям Оскара Шлеммера и постановкам сюрреалистов. Более того, в выставку включены события, которые мы привыкли числить по другому ведомству — например, представления дягилевских Русских сезонов или опера Филиппа Гласса Эйнштейн на пляжев постановке Роберта Уилсона. Эти допущения вовсе не выглядят произвольными. Первое объяснение, которое приходит в голову, — история перформанса начинается в тот момент, когда в театр приходят наиболее передовые и склонные к авангардным экспериментам художники, для которых трех-, а вернее, четырехмерное (учитывая продолжительность во времени) пространство сцены в какой-то момент становится интереснее пространства холста или скульптуры. Примерно так можно интерпретировать опыты Малевича и Шлеммера, превращавших певцов и танцоров в двигающиеся супрематические или конструктивистские объекты, или сотрудничество ведущих художников русского и международного авангарда с Дягилевым — включившим в свои Русские сезоны и спектакль без актеров, беспредметное действо, созданное итальянским футуристом Джакомо Балла, в эту же концепцию можно вписать и театр Уилсона, построенный прежде всего как живые картины, — тем более что Роберт Уилсон так же создает видеоарт и инсталляции и занимается выставочным дизайном. Но эта концепция оставляет за скобками целый пласт как исторического авангарда, так и собственно перформанса, идущего не от образа, но, например, от слова и звука, — будь то брюитистская, то есть шумовая музыка итальянских футуристов, поэтические выступления дадаистов, опыты считающегося родоначальником перформанса композитора Джона Кейджа, для которого зрелище того, из чего и каким образом извлекается звук, было ничуть не менее важно, чем собс-твенно звучание, или множество феноменов, существующих на стыке перформанса и экспериментальной рок-музыки, будь то творчество признанного классика перформанса и по совместительству звезды «новой волны» 1980-х, певицы, скрипачки, поэта и мультимедиахудожницы Лори Андерсон, уже ставшая банальностью привычка сопровождать рок-концерты видеопроекциями, восходящая, между прочим, к Энди Уорхолу, еще в середине 1960-х запустившего свои фильмы в качестве «задника» для выступления продюсируемой им группы Velvet Underground, или продолжающие традицию брюитизма выступления немецкой индастриел-группы Einstuerzende Neubauten, в начале своей карьеры, в 1980 году, входившей в контркультурное движение «Гениальные дилетанты» и, в соответствии с этим, избегавшей всех профессиональных способов играть музыку. Группа не признавала «покупных» инструментов, предпочитая извлекать неслыханные ранее звуки при помощи стальных листов, электродрелей, отбойных молотков, бетономешалок, горящего масла, камней, песка или шуршащего пенопласта.

Плюс-минус зрелищность

Но суть перформанс-арта вовсе не сводится к поискам гезамткунстверка, синтеза всех возможных искусств, воздействия сразу на все каналы восприятия зрителя. Герои экспериментального рока сегодня дают именно что концерты, а не перформансы, а спектакли, даже включающие в себя видеоарт или декорации, созданные знаменитыми современными художниками, все так же остаются театром. Перформанс — вовсе не новая форма зрелищности, в поисках которой художники и музыканты обращаются к театру, а театр — к современному искусству или видеоарту. Большинство родоначальников перформанса из числа собственно художников обратились к «живому искусству» именно ради того, чтобы избежать довлевшей традиционному, в их представлении, искусству доминанты зрелищности. Таковы были, например, перформансы концептуалистов конца1960-хгодов. В качестве примера можно привести, например, акцию Роберта Барри, заключавшуюся в том, что он выпустил в воздух два кубических фута невидимого газа — гелия, продолжив столь значимую для концептуального искусства тему пустоты, произведения, существующего не как зрительный, но только умозрительный феномен. Сюжет этот восходит, например, к французскому художнику Иву Клайну, без которого немыслима история как концептуального искусства, так и перформанса: Кляйн, как известно, устраивал выставку, в ходе которой галерея оставалась абсолютно пустой. Впрочем, тот же Ив Кляйн устраивал весьма зрелищные акции-«антропометрии», во время которых использовал в качестве «живых кистей» измазанных синей (его фирменный цвет) краской обнаженных натурщиц, оставлявших свои отпечатки на холстах под руководством одетого в вечерний костюм художника и в сопровождении струнного квартета. Но зрелищность, эротизм и даже нарочитая гламурность Антропометрий — не суть художественного высказывания Клайна, но лишь его оформление. Для истории перформанса важно, что произведение искусства стало мыслиться не как завершенный и отчуждаемый результат творчества, но как живой процесс.

Король-Солнце — как перформер

Еще до появления термина «перформанс» первые опыты «живого искусства» назывались, напомним, «событиями» (events) и «случаями» (happening). Живое искусство — это не зрелище, но событие, то, что происходит здесь и сейчас и оказывается уникальным и непредсказуемым опытом как для самого перформера, так и для зрителя. Именно в этом онтологическом статусе перформанса и заключается, как нам кажется, его принципиальное отличие от других форм искусства — драматического театра, оперы или балета. Перформер, даже разыгрывая сюжет, не становится персонажем — он не стремится изобразить что-либо и, даже надевая маску (которые довольно часто используются в перформансе), не прикидывается кем-то перед публикой, но исследует опыт собственного преображения. А зритель, в отличие от погруженного в темноту посетителя театра или кинозала, не старается раствориться в вымышленной реальности на сцене или экране, но, напротив, предельно остро переживает свое пребывание здесь и сейчас, сам факт своего бытия. Если выступления итальянских и русских футуристов или дадаистов и были по сути перформансами, даже заимствуя свою форму у кабаре или театра, то потому, что публика реагировала на них скандалом — что также есть форма предельного переживания настоящего момента. В этом смысле в историю перформанса можно включить и концепцию «театра жестокости» Антонена Арто (интерес к которой возник как раз в послевоенные годы — так что можно сказать, что и теории Арто повлияли на, скажем, и правда весьма жестокий «венский акционизм», но и сами они были перечитаны через призму «живого искусства» того времени), и те же рок-концерты, на которые публика ходит не слушать музыку, но переживать массовый экстаз. А саму историю этого искусства можно растянуть не то что на сто — хоть на тысячу лет, вспомнив, например, уличные средневековые мистерии, бывшие не изображением страстей Господних, но их символическим проживанием в настоящий момент, или, например, появление Короля-Солнца в версальских представлениях, явно принадлежавшее иному порядку вещей, нежели исполнительское искусство. Перформанс в этом смысле не приходит на смену театру, но является параллельной линией развития все тех же истоков — игры, обряда, ритуала. Впрочем, перформанс как магическое действо и перформер как шаман — все же фигуры уже прошедшей героической эпохи современного искусства, в настоящее время предпочитающего дистанцироваться от всяческого мистицизма. И даже одного из самых прославленных современных художников, Мэтью Барни с его барочными индивидуальными мифологиями и сложными эзотерическими построениями, сегодня сравнивают с самым сакраментальным героем героической эпохи перформанса — Йозефом Бойсом, видевшим в своих квазишаманских практиках средство не только познать себя и понять суть искусства, но и изменить общество и вообще мир.

Мумия возвращается?

Сегодня на ретроспективных выставках «живого искусства» уже ставшие достоянием истории перформансы и хепенинги воспроизводят молодые волонтеры — в основном, студенты художественных школ. Что парадоксальным образом и позволяет им не превратиться в театр — самим их авторам пришлось бы играть себя прежних, в то время как не сегодняшние молодые люди проживают их как совершенно новый опыт. Но вообще-то возможность переживать опыт в современном перформансе предоставляется уже не автору или исполнителю, но публике, да и то в эксклюзивных случаях — как правило, живое действие делается в расчете на фотографии, которые и являются конечным произведением искусства: перформанс возвращается в музей и на арт-рынок. Таковы, например, работы американца Спенсера Туника, с конца 1990-х годов устраивающего колоссальные фотосессии с участием тысяч обнаженных моделей — волонтеров, которых он выводит на улицы и площади различных городов мира. Для самих этих людей участие в проектах Туника наверняка становится весьма радикальным жизненным опытом, но сам художник говорит, что делает не перформансы, а инсталляции, материалом для которых является обнаженная плоть. В сходном жанре — на грани перформанса и постановочной фотографии — работает и итальянка Ванесса Бикрофт. Своих моделей Ванесса Бикрофт собирает и выстраивает в живые картины в музеях и галереях, на эти акции приглашается публика. Персонажами Ванессы Бикрофт чаще всего являются обнаженные или полуодетые женщины, подобранные или загримированные таким образом, чтобы выглядеть похожими,- только рыжие, в одинаковых париках, в одинаковом белье. В своих живых картинах она исследует тот момент, в который вместо совокупности индивидуальностей зритель начинает видеть некое множество — масть, расу, пол. И выстраивать свои отношения уже не с личностью, но с некоей категорией людей. Бикрофт тщательно избегает контакта между моделями и зрителями. Поймать на себе взгляд моделей Ванессы Бикрофт, кажется, сложнее, нежели почувствовать пресловутый нарисованный взгляд Джоконды. Да и легко ли будет выдержать взгляд не просто кого-то из нескольких десятков людей, но вообще рыжих или вообще черных женщин? Поставить зрителя в щекотливое положение призваны и перформансы Тино Сегала, героями которых оказываются музейные смотрители, а исполнителями — переодетые в униформу профессиональные актеры, которые набрасываются на ничего не подозревающего посетителя музея, то приплясывая и напевая «Это так современно, современно, современно», а то и демонстрируя стриптиз. Сегал показывает, что «живое искусство» давно само стало то ли мумией, то ли музейным привидением. И сегодня только от готовности публики переживать «настоящий момент» здесь и сейчас, даже если для самих исполнителей обозначение такого момента превратилось в рутину, зависит, оживет эта мумия или нет.

Комментарии: