rus/eng

Приключения «дока» в России

Стоит просто взглянуть на афиши фестиваля «Новая пьеса», чтобы убедиться, что спектакли, основанные на подлинном документе, устном или письменном, возникали и возникают в самых разных уголках России. Театр. отметил несколько важных точек на карте.

Начало театра, сделанного в технологии вербатим, было связано в России с семинарами специалистов из Royal Court и деятельностью кемеровского театра «Ложа» — спектакль «Угольный бассейн», основанный на разговорах с шахтерами, вышел в 2000 году.

В 2010-х годах благодаря «Культпроекту» возникла волна городских вербатимов — появились спектакли о Кирове, Прокопьевске и т. д. Режиссеры, актеры, драматурги, знакомые с технологией вербатима, уходили «в поле». Своеобразное театральное ориентирование решало сразу много задач — театр лучше узнавал своего зрителя (в том числе потенциального). Прививка «хождения в народ» сбивала театральную жизнь с привычных рельсов, давала импульс актерам. Сам язык документальной, неправильной, непредсказуемой речи возвращал доверие к слову. В конечном счете менялась оптика театра, вступившего с живым, реально существующим человеком в новые отношения, не ограниченные условностью литературного текста.

Возможности документального инструментария оказались весьма широки. Собранный материал может встраиваться в традиционную структуру драмы, а может диктовать непривычные сценические формы и новый способ актерского существования. Технология вербатима может служить действенным механизмом зрелищного, жанрового театра, а может пренебречь его развлекательной функцией и требовать от зрителя сосредоточиться на неброском и незнакомом.

Ориентирование на местности

Один из первых вербатимов, исследовавших местность, — спектакль Derevni.net. Поселок Курья, известный как родина Калашникова и как недавно открытое месторождение золота, в спектакле Алтайского краевого театра явлен как место шукшинское. Первый акт — галерея колоритных людей, шукшинских чудиков. Актеры лепят свои образы выпукло, иногда почти эстрадно. Но жанр спектакля размыт. Актеры произносят тексты на фоне фотографий своих героев; после монолога семнадцатилетнего паренька, мечтающего стать журналистом, показывают отрывок из его любительского репортажа.

Персонажи спектакля говорят о родном селе, но больше — о собственной жизни, спектакль скорее коллективный личный дневник, чем исследование. Запоминаются, как ни странно, персонажи неброские, тексты не репризные — например, рассказ бабушки о том, как в детстве она ходила в школу через лес и боялась волков, а теперь понимает, что родители втайне рассчитывали, что ее волки съедят: большую семью было тяжело кормить. В спектакле есть своя мера аутентичности, свой камертон — это молодой рэпер из Курьи, сочиняющий песни о своем селе. Парень читает рэп в микрофон, потом отдает свою кепку актеру, читающему его монолог.

Формат второго акта — диспут, разворачивающийся в помещении местного правления. Участники — чиновница, секретарша, один из руководителей компании по добыванию золота, местные работяги, единственный в Курье фермер. Текст не гладкий, не заразительный — он ценен своей концентрацией на частностях. Долго спорят о цианидах, о том, что станет с землей, о рабочих местах. Вербатим здесь не театрализует жизнь, не утрамбовывает реальность под формат сцены. Это движение в противоположную сторону: театр принимает жизнь с ее «неправильной» драматургией. Предметом спектакля становятся не только смешные или мелодраматичные истории, но и социальные страхи, экономические перспективы, общественные конфликты.

Спектакль Воронежского камерного театра «День города» в постановке Михаила Бычкова трудно назвать городским вербатимом, хотя в монологах большинства героев проскальзывает география — упоминают и знаменитую улицу Лизюкова, и Чернавский мост, и Кольцовский сквер. Есть монолог рабочего частного завода ТМП. Цыганка рассказывает, как не нравится ей в недружелюбном Воронеже, где русские кричат даже на русских. И тем не менее жизнь города, его история, смена названий, изменение облика — второстепенный сюжет. Главной выкристаллизовывающейся из монологов темой становится одиночество горожанина. Оно и в спокойных рассуждениях парня-колясочника, не желающего выходить из дома. И в тексте девочки-лесбиянки, затеявшей проект по толерантности. И в тексте ветерана — здесь включают настоящую запись, срабатывает эффект эха: стариковский голос — на пленке, отчетливый актерский — в микрофон. Пиджак с орденами накинут на спинку стула.

Документальная комедия

Документальные опыты Дамира Салимзянова связаны с изучением жанровых возможностей документального материала. Интервью с жителями города Глазова стали основой комедий, идущих на сцене театра «Парафраз». «Короли и капуста» — история о дачниках, исследование феномена современного огородничества. В этом спектакле, как и в недавно вышедшей премьере «Дуры мы, дуры», очевидна жесткая драматургическая конструкция: здесь рассказывают историю — с завязкой, кульминацией и развязкой.

Спектакль начинается как психологический тренинг — участники истории выплескивают накопившуюся злость: на бесконечный соседский ремонт, на регулярно писающего под дверью кота, на банкомат, зажевавший карточку. Преамбула объясняет дачный феномен: горожане бегут на свои скромные участки от городской агрессии, от скученности. Здесь, на собственных участках, они короли (персонажи надевают на головы разноцветные картонные короны).

Персонажи говорят о дачном сообществе, о том, как строится здесь человеческое общежитие: с радостью от совместной работы, со взаимопомощью, с коллективными посиделками, со своей иерархией событий, когда главное происходит на грядках или в теплице, где вдруг вырос смешной огурец. Документальный текст жестко смонтирован в пьесу — монологи разбиты на диалоги, раскрошены в реплики, между героями выстроены взаимоотношения, есть и комическая линия нелепой дачной любви.

К финалу персонажи рассказывают о том, как незаметно, исподволь размылось их дачное братство. Звякнувшая sms — почти как звук лопнувшей струны: один из персонажей читает вслух сообщение от дочки о продаже участка. Дальше все как будто посыпалось — уехал один, исчез куда-то другой. Строятся коттеджи, скупаются земли, частное огородничество вымирает как вид.

Спектакль «Дуры мы, дуры» идет еще дальше: документальный рассказ решен как новогодняя комедия. Доля документального текста здесь значительно меньше, чем в «Королях и капусте»: всего несколько монологов в начале. Женщины рассказывают о том, что может заставить их заплакать: беспокойство о муже, застрявшем на трассе, сильнее, чем абстрактная скорбь по погибшим в Донбассе. Рассказывают мелодраматические истории своей жизни. Монологи становятся обрамлением для сюжета: в новогоднюю ночь три дамы постбальзаковского возраста собираются в квартире одной из героинь и, как положено в новогоднюю ночь, обретают личное счастье. История выстроена как интерактив: за стойкой в правом углу расположились двое ведущих, стилизованным речитативом предлагающих зрителям повлиять на развитие событий. Героини в спектакле — образы собирательные и по речевым характеристикам, и по внешнему виду (блестящие лосины, леопардовые узоры). «Дуры мы, дуры» — комедия масок, перерабатывающая документальную фактуру в материал для сценической фантазии.

Тут много не про события, а про ощущения — от того, как меняется время, меняются люди, как отталкивает и в то же время не отпускает город. Почти у каждого героя есть ария — какая-нибудь попсовая песня про родной город, почти кич. Эта музыкальная структура — полублатная-полуофициозная, сплетающая воедино разнообразные по ритму, по глубине, по темам тексты, — добавляет в образ горожанина толику сентиментальной иронии.

Документальная природа ростовского «Папы» тоже не только в текстах интервью, собранных драматургом Любовью Мульменко, режиссером Юрием Муравицким и актерами театра «18+», но и в музыкальной ткани спектакля. Композиции «Церкви детства», играющей что-то вроде дарк-шансона, казачий рэп «Атаманского дворца», потусторонние звуки Папы Срапы, — не менее мощный информационный поток, чем непосредственно текст. Музыка как документ. Музыкальные ритмы уловлены и в самом течении жизни — сцена на рынке, с бойкими выкликами торговцев, выстроена как выступление хора.

«Папа» демонстративно отказывается от попытки объективной презентации Ростова-на-Дону. Из фрагментов интервью, из наблюдений за городской жизнью — на рынке, в парикмахерских, на улицах — складывается авторский образ города. Ростов-на-Дону видится местом мистическим, живописным, иррациональным. Спектакль — не столько о городе, сколько о мировоззрении, превращающем парикмахерскую в исповедальню, а непостроенное метро — в повод для постапокалиптического фэнтези.

Спектакль коснулся всех ключевых тем Ростова, задел весь очевидный ассоциативный ряд — начиная с известного самоназвания Ростов-папа, торгового духа, портовой атмосферы и заканчивая казачеством и памятью о Чикатило. Горожане говорят о мифах, в которых живут, вскрывая их неочевидные грани, анализируя то, что укоренено в массовом сознании в неизменном виде. Но публицистичность подчинена театральности: страшилки о метро и разговор об аномалиях плавно перетекают в настоящее зомби-пати. Спектакль обнажает докприем — в пьесе остались вопросы из интервью, предупреждения о том, что разговоры записываются на диктофон.

Материал смонтирован свободно, монологи собраны в многолюдные беседы: разговоры о метро, об архитектурном облике города, о преступности похожи на гражданские диспуты. Это способ зафиксировать ощущение от Ростова, рожденное на стыке внешнего наблюдения и попытки самоидентификации горожан.

История взросления

Когда Борис Павлович работал в Кирове, в документальном театре обнаружился мощный социальный потенциал: спектакли «Я (не)уеду из Кирова», «Моя война» ценны в первую очередь как средство коммуникации с городом. Эти проекты, сделанные со студийцами, с непрофессионалами, предлагали молодому человеку театр как средство самоидентификации. В «Я (не)уеду из Кирова» старшеклассники разбирались со своими планами на будущее, с отношениями с городом; в «Моей войне» говорили об исторической памяти, об этике. Спектакли, как и вся семилетняя деятельность Павловича в Кирове, несли мощный культуртрегерский заряд, фактически призывая и зрителей и участников быть активными гражданами. Они стали уже историей доктеатра.

Спектакли о подростках и адресованные подросткам по определению социальны. «ПодростОК» Веры Поповой в Прокопьевском театре — о процессе взросления. Спектакль похож на джаз: здесь нет четкого деления на тематические блоки, что часто бывает в документальных спектаклях, сохраняющих структуру опросника. Но есть сквозной сюжет — отношения Саши Куликова с отцом. Юный гитарист, похожий на Курта Кобейна, убегает из летнего лагеря, чтобы встретиться с отцом, заехавшим в Прокопьевск по делам. Ключевой момент — немое видео из домашнего архива: Саша знакомится с оробевшим отчимом, мать подглядывает из-за двери, двое мужчин — взрослый и совсем юный — курят на кухне, кивают друг другу, нравятся друг другу.

Явлен и внешний взгляд — о том, каковы сегодняшние подростки, говорят сотрудники детской комнаты полиции, спортивный тренер, пионервожатая в лагере, местный диджей. В «Подростке» нет выпуклого конфликта поколений: тинейджеры заняты собой, а взрослые говорят о них осторожно, бережно-опасливо. В финале юная спортсменка размышляет о будущем. В своей судьбе она видит повторение судьбы матери — но в ее интонации нет злости или разочарования. Эта рифма ей кажется верной. В «Подростке» нет снисходительности — скорее уважительное сочувствие и внимание к инопланетной мудрости молодых.

Спектакль Красноярского ТЮЗа «Подросток с правого берега» изучает, по сути, свою аудиторию. Это самоидентификация театра, отказ от удобного статуса башни из слоновой кости, попытка осознать себя во времени и пространстве. Драматурги и актеры собрали множество историй подростков, в основном из сложных семей: правый берег исторически считается не самой благополучной зоной Красноярска.

Тут поднимается вопрос об этике документального театра: создатели проекта много думали об отношениях со своими героями, о возможных последствиях публичной огласки их откровений. Спектакль, действие которого разворачивается на сцене (зрительские ряды расположены на поворотном круге), начинается с клятвы. Актеры называют свои имена и фамилии, клянутся не кривляться, не врать, сохранить анонимность героев.

Пьеса выстроена как набор монологов: история девочки-эпилептика, пережившей попытку изнасилования; история девочки-аниматора, зарабатывающей в свои четырнадцать лет выступлениями в детском саду; истории первого секса, первых влюбленностей; рассказы о школьных изгоях и т. д. Тексты жесткие, непричесанные, с обилием нецензурной лексики (в начале актеры клянутся не заменять мат литературными аналогами), с мощной концентрацией подростковой, порой безадресной и беспричинной, агрессии — несколько раз возвращаются к истории о том, как избили бомжа. Много об одиночестве — школьный библиотекарь рассказывает о том, как подростки, часто — мальчишки, остаются после уроков, предлагают помощь: родители хоть и дома, а поговорить все равно не с кем.

Спектакль построен как школьная экскурсия: суховатая дама, с тугим хвостом, в очках и с указкой, приветствует очередную группу. Говорит надменно, назидательно: одергивает непослушных. Экскурсия по краеведческому музею: переходя от персонажа к персонажу, экскурсовод рассказывает об аборигенах, древних людях и древних жилищах. Метафора проста — подростки как далекая цивилизация, как мир, трагически герметичный для взрослых, для тех, кто живет в других реалиях.

В финале красивый парень в кожаной куртке читает манифест — спектакль рисует образ нового «русского мальчика», крепко задумавшегося о будущем России. Парень похож на героя «Отморозков» Серебренникова. Будущее в его версии — православный тоталитаризм с элементами традиционного варварства, вроде отрубания рук за воровство. По сути, пугающая агрессивная каша, родившаяся из социальной злости, пубертатного одиночества, страха. Спектакль заканчивается резко — голос, объявляющий об окончании представления, пресекает аплодисменты, актеры на поклон не выходят. Открывается занавес, и зрители оказываются лицом к лицу с картонными фигурками сидящих в зале людей. «Подросток с правого берега» — это напряженное вглядывание в чужаков.

История, память и эксперимент

Спектакль «Клавдия. Записки на сгущенке», сочиненный режиссером Олесей Невмержицкой и драматургом Андреем Стадниковым в тюменском театре, документальный инструментарий использует с другими целями. Здесь документ — это механизм изучения феномена семьи. Основа спектакля — дневник Клавдии Коротаевой, короткие записи на наклейках из-под сгущенки, сделанные юной медсестрой в тылу в последние два года войны. Действующие лица пьесы — ныне живущие родственники уже скончавшейся героини. Они рассказывают о том, что помнят про Клавдию, читают ее записи, примеряют на себя ее роль. На сцене ячейки библиотечного каталога: девушка достает из ящичков записки, читает по очереди. А в углу женщина читает псалтирь — по православной традиции вымаливает род.

Дневник Клавдии — документ необычный: не только потому, что это, как и любой другой личный архив, частный, особенный взгляд на время. Этот дневник о какой-то внутренней, таинственной жизни. Клавдия пишет о снах, о возможных их толкованиях. Пишет о тоске по дому, по родным, по жениху и отцу — оба на фронте. Все это скупо, в двух словах: «нет письма», «пришло письмо», «видела во сне». Война скорее фон, Клавдия мало пишет про трудности — она пишет про обыденность. Скука — ее главное ощущение от военного времени.

Спектакль впечатляет скрупулезным вниманием к смерти, к умиранию. Фокус на каждой мелочи — как встала, как сказала, как кричала бабушка, как меняли пеленки, как привиделись покойники. После бабушкиной смерти семейные застолья уже не те. Они превратились в рутинную обязанность, и утрачен рецепт бабушкиного пирога «Дружная семейка».

Документальный материал с его нелинейной драматургией, отрывочностью и монотонностью тут не встроен в театральную форму. Скорее, наоборот, он диктует особые правила игры. Спектакль так же подчеркнуто монотонен и безоценочен, как документ: он сосредоточивает зрителя на самом способе фиксировать реальность и свои мысли.

Спектакль Семена Серзина «Башлачев. Свердловск — Ленинград и назад» в екатеринбургском Центре современной драматургии сосредоточен не столько на биографии поэта, сколько на времени, на атмосфере, на географии — на том, из чего синтезировался феномен русского музыкального подполья. Текст пьесы Ярославы Пулинович и Полины Бородиной сделан из воспоминаний, интервью и писем Башлачева, из стихов и даже заметок в местной газете, где работал поэт. На стену спроецировано мокьюментари — молодые парни и девочки празднуют, выпивают, вспоминают студенческие выезды в колхоз. Так документальность встречается со сценическим «фикшн», с представлением о том, как это могло быть. В «Башлачеве» нет ролей: Олег Ягодин — музыкант и поэт — говорит скорее о себе, о своем ощущении времени, обстоятельств. Стихи Башлачева звучат в спектакле наравне с песнями группы «Курара». Поэт современный говорит о поэте погибшем, приближается к его образу, фигуре, к его напряженной внутренней жизни, восстанавливая порвавшуюся связь времен.

Спектакль Талгата Баталова «Шкаф» в Красноярском ТЮЗе тоже сосредоточен на памяти, на исторической рефлексии. Театр, исследующий сам себя, — тенденция, проявившаяся в прошлом сезоне в Театре на Таганке в деятельности Группы юбилейного года. «Шкаф», как и спектакли Группы юбилейного года, не праздничное подношение, но, скорее, археологическая экспедиция, вытаскивающая забытые документы и факты из небытия. Стирание пыли с истории — процесс всегда опасный, как любое разрушение мифа. Такой спектакль всегда не вовремя, и тем не менее это всегда работа на долгосрочную перспективу.

Уже в самом названии спектакля его главная метафора. Когда-то в 90-е, когда театр переезжал, рабочие выкинули на помойку шкаф со всяким хламом. Там находился архив, собранный за несколько десятилетий. Спектакль начинается с этюда на эту тему: два монтировщика двигают большой деревянный шкаф. Створки распахиваются, и на сцену вываливаются бумаги. Монтировщики лениво разглядывают документы, зачитывают первое попавшееся, какие-то докладные и объяснительные. Шкаф — это, конечно, еще про скелеты в шкафу, которые так или иначе придется доставать.

Спектакль Талгата Баталова и пьеса Марины Крапивиной выстроены как обратная перспектива — начав с 90-х, исследователи погружаются в прошлое, финальной точкой становится открытие театра в 1964-м, первые годы. На длинный деревянный помост стремительно выходят актеры с текстами докладных, с фрагментами воспоминаний — яркое гибельное дефиле. «Прошу уволить меня по собственному желанию» — и актер валится на помост. Мелкое воровство, попытка приватизации, ночной клуб Selena, жалобы актеров на уличные грабежи, гастроли театра «Русская эротика», между делом разговоры о репертуаре, о режиссерах. Так запомнили 90-е в Красноярском ТЮЗе.

В пьесе, которую Марина Крапивина разбила не на акты, а на архивные полки, есть сквозные линии и персонажи. В первую очередь фигура Столбиста (столбистами в Красноярске называют тех, кто увлечен экстремальными путешествиями по знаменитому заповеднику Столбы) — местной легенды, мистика, бродячего философа-маргинала. Человека, жившего на буксире, сменившего сто мест работы, ставшего монтировщиком, спонтанно женившегося и в конце концов покончившего с собой. История Столбиста, с допросом, с женитьбой, со смертью, — это важная краска.

Спектакль движется от поздней неприглядной реальности к романтическому прошлому, от развала к утопии. Особое внимание — на 70-х, на ярком периоде театра, связанном с именами Гинкаса и Яновской. Здесь звучит голос режиссера, целые куски воспоминаний и интервью — о том, как тогда жилось в Красноярске, как запрещали спектакли, что за атмосфера царила в театре, как ставили «Судьбу барабанщика». Интервью со звездами ТЮЗа, начинавшими этот театр, — с Ларисой Малеванной, Николаем Олялиным, вечно отпрашивавшимся на съемки. Так в спектакль входит тема ленинградцев, первопроходцев ТЮЗа. А с нею ностальгическая интонация, тоска по утопии, просуществовавшей всего несколько лет. Те, кто начинали театр, ленинградский десант, собираются вместе, вспоминают, говорят о настоящем. Три года яркой жизни, строительство театра с нуля — целое приключение. Итог спектакля — утопичность театральной коммуны и жизнетворчества.

Спектакль Семена Александровского и Вячеслава Дурненкова «Элементарные частицы» тоже про утопию. Его лишь по формальному признаку можно отнести к классу городских вербатимов. Постановка новосибирского театра «Старый дом» рассказывает про близлежащий Академгородок. Жанр — приключение идеи. Документальный материал, собранный в процессе интервью с несколькими из старожилов Академгородка, превращен в беседу философов. Частные случаи из жизни обитателей Академгородка — в пророчество, прозрение. Несколько человек в окружении хлипкой, дешевой советской мебели придумывают будущее; в советской просветлевшей оттепельной действительности сочиняют свой Город Солнца. Схожесть их идеи города с моделью Платона, считавшего, что государством должны управлять философы, определила драматургическую форму спектакля.

Академгородок, выросший в сибирских лесах, был (по крайней мере в первые свои годы) государством в государстве — здесь читали и слушали то, о чем рядовые советские граждане не подозревали, здесь выступал опальный Галич, здесь читали научные лекции о сексе и гендерных проблемах. Академгородок, с институтами, лабораториями, со студентами, с уникальным клубом, был в значительной степени независим и в экономическом отношении, выполняя прямые адресные заказы заводов и предприятий. Здесь наука становилась не просто отраслью, сферой деятельности — она диктовала образ жизни, мировоззрение, устройство быта.

Вокруг примостившихся на кровати и в креслах ученых — несколько тоненьких голых стволов. Спроецированные на экран в глубине сцены, они кажутся густым темным непроходимым лесом. Постепенно на фоне деревьев появляется и мебель — сфотографированные кресла, кровать, комод. К финалу первой части, посвященной утопии, на экране появятся и силуэты героев: камера начнет работать в режиме реального времени.

Вторая часть — о крахе утопии, о том, как рассыпалась мечта и Город Солнца превратился в конгломерат институтов. Письмо сорока шести — письмо ученых в защиту судимых по процессу Галанскова и Гинзбурга — обозначило рубеж и в жизни Академгородка, и в жизни страны. 1968 год отправил оттепель в анналы истории. На сцене дождь, экран гаснет. Агрессия реальности в «Элементарных частицах» как агрессия природы: темный лес изгнал приметы человеческого быта, мокрые люди стоя зачитывают показания: объясняются, каются, защищают свою позицию, осуждают, призывают принять меры. Академгородок сдает свою независимость — одновременно уходит в прошлое оттепельная романтика с героическим культом поэтов и физиков. Эта, вторая часть, история изгнания из рая, уже не терпит фривольных бесед — здесь сухой язык документов, протоколов и объяснительных (актеры читают их с листа).

Третья часть — о жизни в изгнании, после крушения: актеры переносят вымокшую мебель на узкую полоску суши. Здесь, между обломков разрушенной цивилизации, они рассказывают о своих достижениях: о люминофорах, о доместикации лис, о противотоках. История открытий как история внутренней эмиграции. Наука стала просто наукой, а была жизнетворчеством. Финал возвращает к теме утопии: голос в динамиках передает разговор двух подростков (текст в основном взят из документального фильма о Будкере). Идет дождь, один из ребят готов ждать — что ж делать, климат такой. Второй ждать не намерен — ведь можно же изменить угол наклона земной оси, тогда и климат поменяется. На финальном витке спектакль возвращается к вере в утопию, в свободу ума. Так «Элементарные частицы» подтверждают какое-то иное, не очевидное свойство документального театра — возможность выстроить внутренний тонкий сюжет. Не рассказать о фактах, не попытаться воссоздать атмосферу, а реконструировать жизнь идеи.

Комментарии: