rus/eng

Приходящая натура

Номер, посвященный новым артистам нового русского театра, редакция решила предварить разговором о судьбе самой актерской профессии в непростые для нее «постдраматические» времена. В разговоре приняли участие Марина Давыдова, Олег Зинцов, Валерий Золотухин, Ада Шмерлинг и Алла Шендерова, то есть все члены редакции за исключением Камилы Мамадназарбековой, на долю которой выпал нелегкий труд расшифровки трехчасовой беседы. По ходу расшифровки отсутствующая Камила не удержалась от того, чтобы вставить в разговор и свою реплику. Мы решили сохранить ее для истории.

Марина Давыдова: Итак, мы попытаемся понять, во-первых, какой тип артиста формируется на наших глазах, во-вторых — какая роль уготована артисту в театре будущего.

Алла Шендерова (иронически): В театре будущего у него будет роль как в спектакле Хайнера Геббельса «Вещь Штифтера».

Марина Давыдова: Подожди, подожди, ты сейчас всех читателей распугаешь! Давай по порядку. Первое, что я могу с ходу констатировать: артисты-премьеры, кумиры публики, на которых держался театр многие столетия, в том числе и в режиссерскую пору (имя любого крупного режиссера так или иначе ассоциируется с крупными актерским именами — это может быть Питер Брук или Жан Вилар, Додин или Товстоногов), так вот эти артисты явно уходят с исторической сцены. Они не нужны ни Ромео Кастеллуччи, ни Жоэлю Помра, ни Кристофу Марталеру, ни…

Олег Зинцов: Чтобы далеко не ходить — нашему Дмитрию Волкострелову.

Марина Давыдова: …и тем не менее мы можем в связи с тем же Волкостреловым говорить о новом типе артиста — Алене Старостиной, Иване Николаеве. Это очень хорошие артисты, но они совсем не премьеры. Особая актерская техника доверительного разговора с публикой вообще премьерства не предполагает. Так что, мне кажется, у нас есть две главные темы для разговора: одна — появление режиссерского театра, который вообще зачастую обходится без артистов, как театр Хайнера Геббельса или Rimini Protokoll, другая — театр, в котором актеры продолжают играть (пардон за каламбур) ведущую роль, но сама техника игры, способ существования на сцене, типажность, внешность — все меняется. Тут надо бы отметить, что появление режиссерского театра без актера — относительно недавнее явление, зато способ актерского существования менялся от эпохи к эпохе.

Я по понятным причинам давно уже не смотрю телевизор. Тем не менее в доме у нас он стоит и наша няня его регулярно включает. И я поймала себя вот на чем. Стою я, например, в ванной, а на кухне идет какой-нибудь фильм. я даже не слышу толком, что говорят артисты. Но по их интонациям понимаю: это кино 70-х годов, это кино сталинской эпохи (там все говорят такими оптимистическими голосами, даже если они плачут — то плачут оптимистично), а это перестроечное кино. По звуковой палитре можно все понять, по манере произнесения текста определить время, в которое был сделан фильм, — вне визуального ряда, вне содержания.

Алла Шендерова: Как по шрифту на вывесках — определить время.

Марина Давыдова: Ну да. Конечно, есть какие-то удивительные актерские феномены, которые оказываются вне времени или, точнее, над ним — ну вот Фаина Раневская, например. Смотришь фильм «Александра Пархоменко»: все какие-то ходульные, картонные вокруг — и вдруг появляется она и ей веришь.

Алла Шендерова: Ты мультфильм «Малыш и Карлсон» пересмотри, где она озвучивает фрекен Бок, — у нее точная копия интонаций сегодняшней пожилой няньки.

Марина Давыдова: А смотришь видеозаписи с Сарой Бернар, слушаешь голос Ермоловой и не можешь поверить, что эта игра когда-то трогала и даже восхищала аудиторию.

Валерий Золотухин: Не правильнее ли будет добавить, что это мы сегодняшние воспринимаем ее устаревшей? Сам этот критерий относителен, и едва ли не больше он говорит о нас, чем об игре, о которой мы пытаемся судить.

Олег Зинцов: Согласен с Валерой, что мы воспринимаем театр контекстуально — как отпечаток времени и стиля. Сегодня мы можем оперировать словами «фальшиво» или, например, «органично» лишь внутри системы координат, заданной определенным типом театра. Но если мы берем два разных типа театра, то уже не можем использовать такие категории. Даже если взять не театр 1930-х годов, а два разных сегодняшних типа театра, по признаку «фальши» их сравнить уже нельзя.

Марина Давыдова: Да. Но у Раневской игра и теперь не считывается как фальшивая. Вот что интересно.

Валерий Золотухин: О’кей, но застрахована ли она от того, чтобы завтра не начать считываться как-то иначе? Вот вам пример: игра Юрия Юрьева в 1930–1940-е годы, еще при его жизни, воспринималась многими, особенно пришедшими в театр после революции, как крайне неестественная, какой-то рудимент романтической школы. Но сегодня в ней слышится другое: это речь в самом деле очень искусственная — в том смысле, что интонация строго подчинена композиции, которую создает актер, часто нарушая естественные нормы разговорной речи. И в этом смысле, между прочим, она ближе современному театру. К тому, что делает со звучащей речью, например, Анатолий Васильев. Так что это вопрос конвенций в первую очередь.

Марина Давыдова: Это, безусловно, вопрос конвенций. Но все же не только конвенций. Вот, скажем, фильм «Клятва» Михаила Чиаурели. В нем играет Гиацинтова. Помните его? Два часа она фальшиво ваяет фальшивый образ матери. Смотреть на это невозможно, по правде говоря.

Валерий Золотухин: В таком случае, мне кажется, мы должны попытаться разобраться в нас самих. Почему нам стало невыносимо на это смотреть. То есть анализировать самих себя, соотносясь, разумеется, с игрой Гиацинтовой.

Марина Давыдова: Тогда получается, что игру артистов прошлого мы вообще не можем оценивать как хорошую или плохую. Но мы ведь оцениваем. Даже не желая ставить оценки, все равно их ставим. И мне кажется (точнее, я надеюсь), что в спектаклях МХАТа 2-го Гиацинтова играла иначе, чем в фильмах Чиаурели. Когда я смотрю на Качалова в роли Барона, я ему верю почти безоговорочно, а когда смотрю «Анну Каренину» в постановке Владимира Ивановича Немировича-Данченко, игра едва ли не всех артистов кажется мне образцом актерской фальши, хотя «На дне» было поставлено заметно раньше, чем «Анна Каренина». Но в одном случае поправка на время оказывается спасительной, а во втором она ровным счетом ничего не спасает.

Валерий Золотухин: Мне кажется, споря о фальши, мы ни до чего не договоримся. Сохранилась аудиозапись «Анны Карениной», я иногда ее переслушиваю и думаю, что хмелев в роли Каренина — совершенно потрясающая работа. Чего нельзя сказать о его партнерше Тарасовой.

Марина Давыдова: Ага! Вот и вы тоже начали оценивать. Хмелев — хорошо, Тарасова — плохо. Значит, говорить о фальши все же можно.

Валерий Золотухин: Подождите. Когда слушаешь запись «Трех сестер» в постановке Немировича-Данченко, поражает вот какая вещь. Все знают, что МХАТ — это вроде бы естественные голоса, естественные интонации. Но ничего подобного нет в этом чеховском спектакле! Три сестры весь спектакль поют, это почти что вокальные партии со своими музыкальными темами. Дайте послушать это Уилсону, ручаюсь, он признает в Немировиче-Данченко своего! И это здорово расходится со всей той фигней, которую я читаю про «реализм» художественного театра.

Марина Давыдова: Да, верно. Но так же верно и то, что этот спектакль не задумывался и не воспринимался как формалистская вещь. Вот спектакль Юрия Петровича Любимова «Добрый человек из Сезуана» — это намеренно формалистский спектакль. Это почти балет. Там нет ни одного движения пальца, которое не было бы просчитано. А спектакль Немировича-Данченко — это не почти опера. Немирович-Данченко не дал артистам задание: пойте! Он сказал: играйте то-то и то-то. А они стали петь, потому что для них это было органично.

Валерий Золотухин: Воспринимался или нет, мы не знаем, на размышление вслух о «Трех сестрах» как о формалистской вещи было наложено табу.

Ада Шмерлинг: К слову, а вы помните «Трех сестер» в Театре на Таганке, которых поставили Погребничко с Любимовым? В этом спектакле был совершенно потрясающий момент — наступала пауза и в полной тишине звучала фонограмма старых «Трех сестер».

Алла Шендерова: Это были «Три сестры» Георгия Товстоногова с голосом Сергея Юрского — Тузенбаха и Эммы Поповой — Ирины. И еще звучал отрывок из классического мхатовского спектакля.

Ада Шмерлинг: Да-да-да. Там было две фонограммы, обе они чудовищно звучали. И то и другое было шоком в мою юношескую пору. Не знаю, как это воспринимали другие зрители, в частности те, кто видел эти легендарные спектакли, но я в тот момент думала: «Боже мой, как они плохо играют, как они плохо, фальшиво играют, эти великие артисты МХАТа и БДТ!» Много позже, когда уже и «Три сестры» не шли на Таганке, я точно так же стала думать уже о таганковцах, о том, как они сами фальшивят, как неестественны. На самом-то деле, мне кажется, вопрос не в том, что артистам изменяет внутренний слух, а в том, что со временем меняются и правила игры, и манера произнесения текста.

Валерий Золотухин: А что такое вообще «сыграть естественно»? Какими средствами сегодня театр нас заставляет думать, что эта игра «естественна»?

Марина Давыдова: Подождите, подождите. Давайте постараемся не запутаться в словах. Мне кажется, «естественная» — вообще неправильное слово. Иногда игра бывает нарочито неестественной. И тем не менее она не кажется фальшивой!

Трудно применить слово «естественный» к артистам, играющим в спектаклях Роберта Уилсона. Но еще сложнее назвать их игру фальшивой. я бы развела два этих понятия.

Олег Зинцов: Или вот Рената Литвинова не только в фильмах Киры Муратовой, но и, например, в фильме «Небо. Самолет. Девушка» говорит так, что эти интонации не назовешь естественными. Но она и в жизни почти так же говорит. И это тоже не фальшь.

Марина Давыдова: Причем в фильмах Муратовой как раз попытка естественного существования будет выглядеть фальшивой и неорганичной. А манерность, напротив, смотрится как нечто совершенно естественное и органичное. Так что «естественность» и «фальшивость» — это не всегда антонимы.

Валерий Золотухин: Давайте попробуем здесь перебросить мост к молодому русскому театру. Я недавно ходил в центр Мейерхольда на спектакль «Норманск». С точки зрения пространства, организации спектакля, всего остального это очень современный театр. Кроме, пожалуй, одного. Везде, в какой бы угол я ни заглянул, я сталкивался с актерами, игра которых ужасно раздражала. Ходишь, ходишь, встречаешь актера — бац! — и уже ищешь в полутьме табличку «Выход». Я не исключаю, что дело было в необычных условиях этого спектакля и, увидя этих же актеров на сцене, я реагировал бы по-другому. Но в «Норманске» мне очень мешало несовпадение того, как актеры играют, с тем, как организован спектакль.

Алла Шендерова: Это несовпадение возникает только тогда, когда они произносят текст. Они очень естественны, пока молчат. Видимо, режиссера по какой-то причине не интересовала работа со звучащим текстом. Мизансцены, общая драматургия, даже пластика — да, а речь, естественность речи — нет.

Валерий Золотухин: Я не хочу сказать, что Юрия Квятковского не интересует работа с актером. Наверное, интересует. Но чего абсолютно нет в его (и не только его) театре — это антропологического измерения, которое, скажем, было в театре у Васильева. Оно очень сильно ощущается в киноверсии «Серсо», которую мы недавно видели: когда актер во всей своей материальности в спектакле оказывается совмещен не с ролью, а через свою роль с каким-то иным, утопическим образом человека. «Серсо» аккумулирует колоссальную энергию желания выхода за пределы самого себя, трансгрессии. И киноверсия объяснила для меня, кстати, случившийся позднее поворот васильевского театра к ритуалу. Я думаю, что это имеет прямое отношение к театру 1920-х, к конструктивистскому театру не только как лаборатории, из которой выходит новый вещественный мир, но как к реализации утопического проекта нового человека. И это одна из традиций, которая, мне кажется, не имеет и, может быть, не будет иметь продолжения в современном театре. Все это, разумеется, отразится на актере.

Ада Шмерлинг: Я бы хотела продолжить тему, которую обозначил Валера, когда сказал, что Квятковскому антропологический проект в театре не интересен. Примечательно, что Квятковский в этом не одинок: это так же не интересно очень многим современным режиссерам, которых мы сегодня вспоминали. Однако, как мне кажется, важно и то, что появился особый тип зрителей, для которых театр как антропологический проект абсолютно безразличен и, соответственно, им совершенно все равно, хорошо или плохо играют артисты. Вот, к примеру, Камила (жалко, что ее сейчас нет) никогда не оценивает спектакли с точки зрения актерской игры. И что симптоматично, рассказывая мне о «Норманске» и довольно позитивно о нем отзываясь, она актеров даже не упомянула, как будто их там не было вовсе, как будто это спектакль Хайнера Геббельса, в котором артистов с успехом могут заменить загадочные механизмы без всяких признаков антропоморфности.

Камила отсутствующая (не вытерпев, встревает): Конечно, потому что крупные актерские личности я вижу в основном по телевизору в старых фильмах, а «Норманск» — это качественное развлечение, нестыдный, неглупый, современный, техничный театральный интертейнмент, мультижанровый, партисипативный, инклюзивный. И если бы меня там на каждой лестнице поджидал Иннокентий Смоктуновский, я бы, наверное, умерла.

Ада Шмерлинг (не услышав реплику отсутствующей Камилы, продолжает): Камила всегда говорит, как сделан спектакль и о чем он, то есть говорит исключительно о режиссерской работе. Артисты же в ее отзывах всегда отсутствуют. И ладно бы! Но ведь она и не страдает от плохой игры актеров, и не радуется, если играют хорошо. Вот что самое любопытное.

Олег Зинцов: Когда ей нравится идея — все. я говорю: «Но они же чудовищно играют». А она: «Зато придумано интересно».

Ада Шмерлинг: Но дело-то в том, что она не исключение. Это не какой-то там частный интересный случай театральной глухоты или слепоты. Ее просто это не волнует, как и целую категорию театральных зрителей, и весьма многочисленную. Причем таких зрителей не встретишь в обычных театрах. У этого нового типа публики свои театры и свои режиссеры.

Марина Давыдова: Послушайте, ну вы когда говорите о плохой игре, вы все же держите в голове контекст какой-то. Когда Валера говорит, что в «Норманске» плохо играют, он сравнивает его со спектаклями Люпы и Васильева, полагаю. А не со спектаклями рутинного театра, в который он просто давно уже не заглядывал и в котором играют «крупными мазками». Рядом с этими спектаклями «Норманск» — просто верх актерской органики.

Ада Шмерлинг: А, ну тогда извините.

Марина Давыдова: Вот именно. Вы же ленитесь, а вы пойдите на премьеры некоторых наших прославленных театров.

Ада Шмерлинг: Так и там у нас в основном плохо играют! Например, в академических почти всегда кричат, особенно мужчины. Так напрягают легкие, что аж страшно за них. И редко кто может справиться с трагическим монологом — от осознания важности момента начинают суетиться, пучить глаза и хлопотать лицом. Ты это подразумеваешь под «крупными мазками»?

Марина Давыдова: И это тоже. Но не только. Сейчас попытаюсь определить. Сложнее всего мне сейчас в театре воспринимать актерскую игру, когда исполнитель той или иной роли с самого начала нам говорит (то есть он, конечно, ничего не говорит словами, но тем не менее он как бы говорит): «Я сейчас буду ваять образ персонажа, а ты, зритель, делай вид, что ты веришь, что я Петр Петрович. я сейчас как Петр Петрович переживаю, думаю, размышляю. я буду эффектно сливаться с образом, а при этом я тебя еще буду забавлять многочисленными своими актерскими умениями: я умею очень здорово танцевать, например, и в образе Петра Петровича я тебе сейчас отлично станцую. Кстати говоря, я еще умею петь басом. И в образе Петра Петровича я спою. Но это не я буду петь, нет-нет-нет! Это Петр Петрович так поет». И вот когда я такое вижу, я хочу сказать: «Идите на фиг. Я не верю ни одному вашему слову. Никакой вы не Петр Петрович, а народный артист СССР, и вы мне надоели со своим кривлянием хуже горькой редьки!» Великие артисты прошлого, как правило, в этих параметрах ровно и существовали, но прежде мы (я) им верили, а теперь не получается.

Бывает, крупная актриса с биографией ваяет сложный образ героини классической литературы на сцене выдающегося театра и — мама дорогая! — под стул хочется спрятаться, чтобы всего этого не видеть. А выходит на сцену, ну не знаю, Сергей Епишев и как бы говорит: «У меня есть некоторое количество умений, я сейчас вам их продемонстрирую. В образе кого, вы спросите? Да неважно — сказителя, Гаргантюа, Пантагрюэля. Сейчас в этом образе я буду вам демонстрировать свое остроумие — но это я! Епишев. Такой, какой я есть. Я, может, и не великий артист, во всяком случае я на это не претендую, но зато я ироничный. Я сейчас буду делать вид, что я Петр Петрович, но это все понарошку, не принимайте близко к сердцу» — и я верю Епишеву гораздо больше, чем крупной актрисе, ваяющей на сцене выдающегося театра сложный образ героини классической литературы. То есть у нас на глазах формируется и новый тип сценической естественности (в спектаклях того же Волкострелова), и одновременно новый тип театральности.

Появляется артист-гаер, артист-насмешник, артист-импровизатор. Тут самое время вспомнить о феномене немецкого театра. Вот где мы сплошь и рядом сталкиваемся с театром премьеров. Но они, как правило, не кажутся фальшивыми. Практически в любом немецком спектакле артист с самого начала заявляет публике, что он лицедей. Обратите внимание, как часто встречается в немецком театре фронтальная мизансцена, непосредственное обращение в зал. Эта открытая театральность немецкой сцены, эта дистанция, выстраиваемая между исполнителем и образом, оказались спасительными для артиста, который хочет быть бенефисным, покоряющим зал, но при этом работает с новой режиссурой, с новыми театральными трендами. Я и о Тальхаймере тут говорю, и о новой звезде немецкой режиссуры Герберте Фритче, и много о ком еще.

Олег Зинцов: Ты в связи с Епишевым проговорила одну важную вещь. Она касается договора в том новом театре, который мы обсуждаем. Артист может быть разным. Он может быть гротескным, он может быть, наоборот, органичным, камерным. Он может шептать, он может бегать по головам зрителей. Но одна есть константа, которая входит в этот договор. Он не абсолютно другой. Он как мы. У него больше равенства с залом, чем у того артиста старой школы, о котором ты говорила. Тот встает на подмостки — и сразу на котурны, что бы он ни делал. А новый артист внутренне должен быть на той же поверхности, где сидит публика, на одном уровне с ней.

Валерий Золотухин: Наш разговор напомнил мне одну сцену в спектакле Bloody Mess отличного английского театра Forced Entertainment, который как раз и тематизирует в спектаклях взаимоотношения исполнителей с залом. На сцену выходит актриса и произносит примерно такой текст: «Сейчас я лягу — и вы заплачете. И будете плакать до конца спектакля. Уйдете — и будете плакать. Проплачете день, неделю, будете плакать месяцы, годы, вспоминая о том, как именно этот момент перевернул вашу жизнь. Потому что, когда я лягу на сцену, вы, глядя на меня, поймете, как хрупок человек». Ну и так далее, я сокращаю, а в спектакле это было длинное такое гротескное нагнетание интереса. Она настраивала нас на сопереживание, но, когда она наконец ложилась на сцену и лежала минуту, это было потрясающе. Ты вдруг улавливал в себе какой-то сильный отклик на эту сцену. Но как же она достигает этого?! И об этом тоже невозможно не думать.

Олег Зинцов: То, что ты сейчас описал, — это как раз очень яркий пример равенства, когда актер в открытую объясняет, что он играет. Ломает традиционную иерархию отношений между актером и зрителем.

Марина Давыдова: Я вот что хочу сказать про спускание с котурнов. Это вообще очень длительный процесс. Потому что актер сначала на них поднимался — на котурны. Что такое был актер с самого начала в европейской традиции? Ну гистрион. Развлекатель. Паяц. Это уже в эпоху классицизма, а особенно, конечно, романтизма он обретает статус властителя если не умов, то сердец. (Артист эпохи романтизма вообще становится главной фигурой театрального процесса, потеснив драматурга.) И именно в это время артист встает на котурны. А потом очень долго он с них спускается. Если иметь в виду российский контекст, сначала в лице выдающихся артистов Малого театра. Потом в лице артистов Московского художественного театра. Потом — уже в середине ХХ века — в «Современнике» в рамках «шептального реализма». Происходит все большая и большая интимизация отношений зала и публики. Зритель постепенно начинает идентифицировать себя со сценическими героями и с артистами, которые их играют. Ведь долгое время было иначе: человек в зале понимал — те, кто на сцене, не такие, как я. В этом был смысл театра. Чего смотреть на таких, как мы сами, — мы на них и на улице посмотрим. Мы приходим в театр, чтобы увидеть Рашель, Элеонору Дузе. Она совсем не такая, как мы, — и в этом прелесть, в этом мой зрительский интерес. А потом в какой-то момент — опаньки! — зрительские чаяния изменились: мы приходим в театр посмотреть на людей, похожих на нас, которые испытывают такие же чувства, как мы, ведут себя так же, как мы. Предложение родило спрос. Зрительский спрос.

Олег Зинцов: Я должен уточнить. Я здесь имею в виду не идентификацию. Идентификацию, ты права, мы прошли в период, о котором ты сейчас говорила. Идентификацию с этими историями и персонажами. Но та ситуация все равно была ситуацией монолога со стороны театра. Театр вещает, а зритель воспринимает. А пример, который привел Валера, — это ситуация диалога.

Валерий Золотухин: Мне кажется, что в этой сцене происходит переключение внимания зрителя с того, что происходит перед ним на сцене, на себя самого. На сцене, собственно, минуту ничего и не происходит: играет музыка, актриса лежит, повернувшись лицом к залу. Интересно здесь не только сопереживание, а нагнетание, которое предшествует его возникновению. Мы не вдруг начинаем ей сопереживать — она готовит нас к этому внушением, своими интонациями, может быть и ритмом речи. И эта техника сопереживания, о которой нам предлагают в спектакле задуматься, которую нам как бы приоткрывают, связана, я думаю, еще с игрой актеров-романтиков XIX века, амплифицировавших переживания, свойственные людям, которые сидели в зрительном зале, и вызывавших у этих зрителей сопереживание иного рода, нежели в эпоху классицистской трагедии.

Олег Зинцов: Я думаю, что сегодняшнее изменение требований к актерам, безусловно, связано еще и с вторжением новой драмы. Она требует других типажей, большей заземленности. И все изменения, о которых ты упоминаешь, — доверительность, реалистичность (опять оговорюсь: в нашем сегодняшнем понимании этих терминов) — идут от новых текстов.

Марина Давыдова: Я тебе даже больше скажу — эти изменения практически всегда были связаны с появлением новой драмы. Причем на рубеже XIX— XX веков это была, как ты помнишь, именно «новая драма». Не просто словосочетание, но термин.

Олег Зинцов: Да, конечно, новая драма всегда требовала новой режиссуры и нового актера. Сейчас тот же процесс. Даже направление этой новой драмы и новой режиссуры такое же, как было тогда. То есть опять больше «натуралистичности», «органики» по сравнению с предшествующим театром.

Марина Давыдова: Даже если взглянуть на оглавление нашего номера, можно заметить, что в нем обильно присутствует тот тип артиста, который взращен на новых текстах и привык существовать в небольшом пространстве «Театра.doc». И тут важно вот что еще сказать. Именно в «Театре.doc» (прежде всего в нем) прямо на наших глазах случился еще один поворот в истории театра, когда зритель в зале уже опять не идентифицирует себя с персонажем, но уже по-иному, чем прежде, принципу. В раннем МХТ и вампиловских, розовских, арбузовских пьесах на сцене присутствовал в основном тот тип людей, который теоретически мог сам стать театральным зрителем. В театральном зале легко представить себе героев Чехова, Ибсена, Рощина, Гельмана. Но сложно представить себе в зрительном зале героев Пряжко или Клавдиева. Молдаване, борющиеся за картонную коробку, сами не являются театральными зрителями — это очень важный момент. И конечно, это требует новой актерской техники.

Ада Шмерлинг: У меня есть возражение. А как же «На дне» Горького? Вряд ли в 1902 году в зале МХТ сидела публика, которая могла бы себя идентифицировать с персонажами пьесы? Это же для них было равносильно тому, как я сейчас смотрю этнографические фильмы про Африку на канале National Geographic.

Марина Давыдова: Да вы посмотрите, кто там живет в ночлежке этой — Сатин, который говорит так, как будто он где-нибудь на римском форуме находится. Барон, который опустился и стал жить в ночлежке, но все же он Барон! Актер…

Ада Шмерлинг: Подождите, но там же есть и Квашня, торговка пельменями, и профессиональный вор Пепел, и Костылев, скупщик краденого, и куча другого народа из самых низов общества. Не деклассированных элементов вроде Барона или проститутки Насти, а самого что ни на есть отребья, плебса, с которыми у мхатовской публики, представлявшей в основном средний класс, не было ничего общего. То есть, конечно, мхатовский зритель той поры — это и получившие образование дети прачек. Но, думаю, даже они с трудом представляли себе жизнь в криминальных ночлежках Хитровки.

Марина Давыдова: И все равно. Эти герои говорят о смысле жизни. Они на дне, но они пуповиной связаны с героями классической драмы с ее страстными переживаниями. С ее страстями. Это тебе не герои пьесы Пряжко «Жизнь удалась», у которых, как у Эллочки-людоедки, вокабуляр из 30 слов и которых невозможно вписать в лекала страдающих героев, лишних людей, неврастеников, меланхоликов, злодеев. Они — это другие. И это требует от артиста какой-то новой органики. Особенно на малюсенькой сцене «Театра.doc». На ней в равной степени неорганичными покажутся и приемы школы «представления» и приемы школы «переживания». Не случайно самой популярной оказалась тут для актера ноль-позиция — не столько исполнителя, сколько транслятора текста.

Валерий Золотухин: Давайте еще раз вернемся к молодому театру и его актеру, только не со стороны драматургии, а со стороны моделей отношений сцены и зрителей. Те новые возможности, над которыми шла работа в советском, затем в постперестроечном театре, как, скажем, система игрового театра Васильева, им не восприняты. Как и, скажем, техники перформанса, очень сильно повлиявшие на западный театр. Я хочу сказать, что при всех оговорках молодой российский актер не мыслит себя перформером. Он остается внутри модели драматического, а не постдраматического театра, и содержание журнала служит этому доказательством.

Марина Давыдова: А не русский?

Валерий Золотухин: Мыслит. Возьмите Rimini Protokoll.

Марина Давыдова: Rimini Protokoll вообще не работает с актером. Это отдельная тема.

Олег Зинцов: То есть мы оставляем за скобками тот театр, который использует исполнителя в его конкретном человеческом качестве, как Rimini Protokoll или She She Pop, — когда на сцену выходит человек и говорит о себе? Или как это делает Кристиан Люпа в «Теле Симоны», когда материалом театра является личность конкретного человека, но этот человек еще и большая актриса — и режиссер работает не только с ее актерскими навыками, но и со всем, что составляет ее индивидуальность. А в случае Rimini Protokoll или She She Pop постановщики работают с индивидуальной историей не-артиста, с его жизненным опытом. Но мы-то говорим в этом номере об артистах. То есть очень важный опыт Rimini Protokoll и других театров, которые работают таким методом, оказывается за скобками.

Марина Давыдова: Нет-нет. Он как раз в скобках, я считаю. Но это действительно особая тема. Появление такого типа театра радикально меняет наше восприятие традиционного актерского театра — вот что важно. После спектаклей Rimini Protokoll сложно смотреть на артиста, пытающегося слиться с образом персонажа. После того как ты увидел подлинного нефтяника из Казахстана, который рассказал тебе свою историю, артисту, даже очень искусно представляющему этого самого нефтяника, ты уже с куда большей вероятностью скажешь сакраментальное: «Не верю!»

«Верю» и «не верю» — это ведь по сей день абсолютный критерий театра. Более надежного никто не придумал. И если создатели спектакля — артисты, режиссеры, ну, некая творческая группа, работающая с новым типом сценической естественности, — помнят о присутствии этого док-тренда в нашей жизни, если они загрузили в себя эти файлы, если знание нового театрального контекста каким-то образом присутствует в их игре, это в пределах самого актерского театра позволяет добиться каких-то интересных результатов. А незнание этого контекста, существование по каким-то ветхозаветным лекалам органичности и есть то, что образует сценическую архаику.

Алла Шендерова: Мне хочется добавить одну жестокую вещь. Актер — профессия молодых. Другое дело, что у каждого молодость своя: у кого-то она заканчивается в тридцать, у кого-то в семьдесят. Но актером надо быть, пока ты слышишь время. Пока чувствуешь моду — вот так просто и примитивно чувствуешь, какую тряпку круто сейчас на себя надеть, какой сленг сейчас в ходу, как говорят хипстеры, а как — домохозяйки и т. д. Как только человек перестает слышать и слушать время, он переживает свой талант. Разумеется, я эту же «жестокость» распространяю и на профессию критика.

Олег Зинцов: Есть еще один ракурс. Современный театр, о котором мы говорим, гораздо лучше научился скрывать риторические фигуры. Или их маскировать. Прежний театр к этому не стремился. Вспомним, например, что делает Волкострелов в Shoot/ Get treasure/ Repeat. Всю социальную патетику драматурга Равенхилла, которая очень плакатная, он маскирует разнообразными мультимедийными приемами, пытается не использовать ее впрямую, а анализировать именно как риторику, как определенного типа речь. Это, конечно, пример очень интеллектуального подхода, я просто хочу напомнить, что он существует и тоже нам кое-что объясняет в специфике нового театра. Этот театр не говорит с нами языком каких-то меccеджей или больших метафор — и, соответственно, избегает «крупных мазков» в актерской игре. Он все время пытается скрыть пафос, при том что конечно же имеет его в виду. И вот это относительно новая ситуация — театр, который прячет риторические фигуры. Специфика современной постдраматической ситуации еще и в том, что раньше мы подписывали с искусством один договор о том, что считать естественностью, а сейчас должны подписывать несколько разных договоров. И это может быть даже в рамках одного произведения. Нам то один договор подсунут, то другой, но мы его тоже подписали, поэтому тоже можем исполнять — и легко переключаемся с одного на другой.

Марина Давыдова: При этом я думаю, что уход театра в сторону перформативности, привлечение в театр вместо лицедеев носителей информации — это подводит, конечно, идею сценического правдоподобия к некоей границе. Насколько актерский театр в этих условиях вообще выживет — это для меня вопрос вопросов.

Валерий Золотухин: Знаете, ведь это можно представлять себе не обязательно как точку, а как обнуление. За которым, однако, начинается новая жизнь. Rimini Protokoll — это неполное обнуление актерской игры, которое, кроме того, не ставит крест на драматических методах актерской игры. И даже, я думаю, не приближает к этому. Но оно вызывает колебания. Идея, что драматический театр завершен, смущает меня реваншами, которые берут драматические формы. Актерское переживание, казалось бы, отменено — но Forced Entertainment работает именно с ним, достигая результата, впрочем, другими способами, и побуждая нас к саморефлексии. Но все-таки это реванш.

Олег Зинцов: И не будем забывать, что помимо искусства существует гигантcкая, мощнейшая штука под названием «массовая культура», где все эти драматические формы оседают.

Марина Давыдова: Конечно. Кому пригодилась сейчас в первую очередь система Станиславского? Голливудскому кино!

Валерий Золотухин: Вы полагаете, что голливудское кино не заходит за черту искусства?

Олег Зинцов: Конечно, заходит. И новые американские сериалы заходят тоже.

Валерий Золотухин: И повествование, и драматическая игра в этих колебаниях то теряют, то отвоевывают позиции.

Марина Давыдова: В кино — да! Но в том-то и фокус, что кинематограф заимствовал из театра экспрессию, клоунаду, эксцентрику, преувеличенную мелодраматичность лишь на самых ранних этапах своего существования. Чем дальше, тем больше он стремился к максимальному жизнеподобию. Поэтому система Станиславского, для которого важно было выключить артиста из контакта с аудиторией, замкнуть его на сценический мир, а не на публику, на которую он был замкнут все предшествующие столетия, оказалась для кино так важна. Слиянность артиста и персонажа стала в конце концов альфой и омегой кино, причем всякого кино — и мейнстримного, и еще в большей степени арт-хаусного. Даже в нарочито театрализованных фильмах (например, «Повар, вор, его жена и ее любовник» Питера Гринуэя), даже там, где режиссер откровенно прибегает к элементам брехтовской эстетики (например, «Догвилль» Триера), отстранение от воплощаемого на экране образа оказывается для киноартиста решительно невозможным. Для театра же (подчеркнем еще раз — того театра, для которого по-прежнему значим артист) идея жизнеподобия, напротив, в большинстве случаев оказалась губительной.

Валерий Золотухин: А театр Кристиана Люпы — современный театр?

Марина Давыдова: Очень современный.

Валерий Золотухин: Но в нем есть место даже перевоплощению! Впрочем, воскрешающему религиозные коннотации этого слова.

Марина Давыдова: «Даже перевоплощению» — это хорошо сказано (смеется). Ну вы же видите разницу между театром Люпы и театром обычного жизнеподобия. Люпа понимает, что актерский театр в привычном смысле уже невозможен. И с этим пониманием он начинает его делать.

Валерий Золотухин: Разумеется, однако инструментом этого театра остается драматический актер.

Марина Давыдова: Да, но он выходит на совершенно новое качество. Режиссер понимает исчерпанность каких-то вещей и начинает эту исчерпанность эстетизировать. Вопрос лишь в том, можно ли тянуть это до бесконечности.

Валерий Золотухин: Для меня это тоже вопрос, а не утверждение.

Я хотел бы еще под одним углом взглянуть на это. На одной из встреч, показывая «Медею. Материал», Анатолий Васильев говорил о том, что драматический театр может создавать на сцене воронку, как бы втягивающую в себя зрителя, и для себя я ставлю знак равенства между «воронкой», о которой говорил Васильев, и «присутствием», замещающим мимесис в современном перформансе и театре, о котором пишет Гумбрехт, за ним Фишер-Лихте и многие другие. Не случайно Васильев говорил об этом, предваряя «Медею. Материал». Мне кажется, что очень глубокое переживание вызвано не столько даже теми идеями, которые переданы через вербальные и сценические образы этого спектакля, а именно соприсутствием с нею в определенный отрезок времени, нахождением в одном пространстве с телом и голосом Валери Древиль. Похожего рода переживание иногда можно испытать на спектаклях Люпы, некоторых других. Если говорить о молодом театре, то с оговорками (например, спектакли Семена Александровского), но свои впечатления от него я назвал бы «дефицитом присутствия».

Ада Шмерлинг: И давайте признаемся, что после этих примеров, после Васильева или Люпы, мы не сможем толком продолжить список. Сейчас нет режиссеров, делающих в театре нечто подобное. Мы имеем дело и с «дефицитом присутствия», и с дефицитом глубокого переживания. Может быть, это только пока.

Олег Зинцов: Это в значительной степени присутствует в physical theatre и в современном танце. И еще это действительно перешло в перформанс. Это то, что делает Марина Абрамович.

Марина Давыдова: Но подождите. Это же все другое — и Абрамович, и physical theatre. Мы же говорили о воронке, которая засасывает зрителя в рамках драматического театра. К слову, я сейчас искренне пытаюсь вспомнить артиста, который бы затягивал меня в эту самую воронку без каких-то специфических режиссерских ухищрений. Ну вот такую магию чистого актерского театра. Что-то с ходу не получается.

Олег Зинцов: У меня тоже.

Марина Давыдова: И это не случайно, наверное. А, вспомнила: в последний раз я испытала нечто подобное, когда Юрий Яковлев выходил на сцену в спектакле «Пристань». Он практически ничего не делал — просто читал текст Бунина. При этом было видно, что у него в ушах наушнички, что ему суфлер помогает. И происходило настоящее актерское чудо. Он на моих глазах присваивал бунинский текст. Делал его своим. В том отрывке не было никаких режиссерских кунштюков. Видно было, что Туминас тут просто умыл руки, предоставил Яковлева самому себе. И правильно сделал! Его психосоматика, его физическое присутствие на сцене представляли огромный зрительский интерес сами по себе. я тогда подумала: да, когда вот такой артист стоит на подмостках, мне не нужны никакие концепты, интеллектуальные изыски. я просто готова на него смотреть часами.

И мы можем твердо сказать, чего теперь не стало. Вот этой реалистической сценической живописи, когда артист, не разрушая линии рампы, в некоем герметичном сценическом мире убедительно пытается минимизировать дистанцию между собой и этим третьим лицом, слиться с ним. Не стало мощной фигуры актера, который сам по себе вне всяких сложных режиссерских концептов создает на сцене энергетическую воронку. Это и есть уходящая актерская натура.

Валерий Золотухин: Но внутри режиссерского театра это все же есть. И слава богу, что Люпа продлевает этому жизнь.

Марина Давыдова: Да, безусловно. Но давайте поставим на этом точку, а то мы уже стали ходить по кругу.

Комментарии: