Правила жизни Мередит Монк

Звезда американской независимой сцены, икона стиля и идеал для нескольких поколений теоретиков и практиков современного искусства рассказала журналу ТЕАТР., сложно ли женщине было пробиться в 1960‑е,
когда вокруг царили одни мужчины, и объяснила, что ее связывает с Россией.

Кто‑то называет ее композитором, кто‑то — танцовщицей, кто‑то — хореографом. Сама она говорит о себе как о перформере, хотя музыка для нее, по всей видимости, важнее всех других искусств. Исследователи пишут о ней как о первой истинно синтетической актрисе нового времени, сыгравшей огромную роль в становлении современной американской культуры. Мередит Монк невозможно «каталогизировать» — и, вероятно, поэтому информация о ее творчестве распространяется в основном благодаря сарафанному радио. Тем не менее кое‑какую информацию о «бабушке современного танца» (бабушке с косичками, добавим мы в скобках) в интернете обнаружить все‑таки можно.

Мередит Монк родилась 20 ноября 1942 года в семье бизнесмена и певицы, выступавшей под псевдонимом Одри Марш. В 1964 году окончила нью-йоркский Колледж Сары Лоуренс и через несколько лет, в революционном 1968‑м, основала центр исполнительского искусства с оригинальным названием «Дом» (дело, как несложно догадаться, дома у Монк и происходило). Именно там и тогда началось сотрудничество Монк с двумя важнейшими американскими композиторами — Стивом Райхом и Филипом Глассом. Собственно, все трое и прославились именно благодаря «Дому».

Монк работала и в Театре танца Джадсона — компании танцовщиков, композиторов и художников, которые выступали в Мемориальной церкви Джадсона в Гринвич-Виллидже между 1962‑м 1964‑м. Они отрицали классический балет и танец модерн, утверждая главенство авангарда и того, что называли постмодернистским танцем. Началось все с классов в студии Мерса Каннингема, где преподавал Роберт Данн, но потом благодаря усилиям Ивонн Райнер, Деборы Хей, Стива Пакстона и Триши Браун театр перерос в настоящую кузницу перформативных кадров: в нее принимали и непрофессионалов. Формально коллектив прекратил существование в 1964 году, но многие его участники, в том числе Монк, продолжали развивать идеи Театра танца Джадсона и позже.

В 1978 году Монк организовала собственный вокальный ансамбль и стала уделять больше времени развитию необычных голосовых техник. Она много занималась развитием навыков пения а капелла и исполнения в сопровождении минимального набора инструментов, дыхательными практиками и выражением через голос. Монк написала немало произведений для инструментальных ансамблей, оркестра и голоса (в том числе оперу «Атлас», премьера которой состоялась в 1991 году). Ее диски всегда расходились немалыми тиражами.

Не чужда Монк и кино. В 1980‑е она по собственным сценариям сняла два экспериментальных фильма: «Эллис-Айленд» (1981) и «Книга дней» (1988). Ее музыку охотно использовали и другие кинематографисты, в том числе Жан-Люк Годар и братья Коэн. А Питер Гринуэй включил ее в фильм «Четыре американских композитора». Президент Обама в 2015 году наградил Монк Национальной медалью искусств — высшей американской наградой за творческие заслуги, а французская певица Камилла посвятила ей песню The Monk.

Но сама Монк мало соответствует представлению о лауреате каких бы то ни было премий. Хрупкая, невысокого роста (не выше 1,55 м) женщина с косичками. Ее энергии, кажется, хватит на то, чтобы завести двигатель самолета, но говорит она при этом тихо, двигается плавно, улыбается мягко.

— Оглядываясь назад, могу сказать, что в 1960‑е у нас было меньше возможностей, чем у мужчин. Но в вопросе самореализации и самовыражения я всегда была очень упорной, так что просто делала свою работу и не думала об ограничениях. У меня своя дорога — как у всех нас — и я спокойно шла по ней. Конечно, это требовало большой энергии. Сейчас мне сложно точно сказать, приходилось ли прикладывать больше усилий из‑за того, что я женщина. Но то, что мужчины-критики писали о моей работе, далеко не всегда было релевантно: они редко отделяли свое отношение к конкретному произведению от своего отношения к человеку в целом. И так происходит до сих пор.

— А о вас больше пишут мужчины или женщины? И вообще, кого больше среди теоретиков современного искусства в США?

— Мне кажется, много и тех, и других. По крайней мере, какого‑то особого неравенства я не вижу. Но, наверное, женщин в критике все‑таки стало больше по сравнению с 1960‑ми, когда писала, например, Анджела Джонс — не знаю, насколько это имя известно в России. Только-только приехав в Нью-Йорк, я зачитывалась Гуссерлем, увлекалась феноменологией и считала, что ты — то, что ты видишь, и реагируешь ты тоже на то, что видишь, а не на свои представления о прекрасном, о том, что хорошо, а что плохо и как все должно быть устроено. Так вот, она как раз писала в этом ключе — описывала свои впечатления, свои эмоции от увиденного, не критикуя и не осуждая. В таком эфемерном деле, как наше, когда через минуту после окончания от перформанса буквально ничего не остается, критик становится переводчиком или, если угодно, посланником, который фиксирует процесс и рассказывает о нем тем, кто перформанса не видел и уже не увидит. В ту эпоху, когда еще не существовало видеозаписи, единственной реальной фиксацией происходившего становился критик, описывавший словами то, что мы делали своим телом.

— К вопросу о записи и фиксации. В каком именно виде вы бы хотели остаться в истории?

— Для меня это очень серьезный вопрос. Ведь я работаю уже больше полувека, и пришла пора понять, что я хочу передать следующим поколениям, а что — нет. Взять, к примеру, мою музыку: я всегда предпочитала, чтобы она исполнялась, то есть, скорее, передавалась из уст в уста, чем существовала на бумаге и в нотах. Издатели годами убеждали меня выпустить то, что я написала и исполнила. Но тут невозможно все грести под одну гребенку. Мои вокальные или хоровые работы можно продавать в виде записей, потому что тогда люди смогут их копировать. Но понять, что и как я делаю со своим голосом и что подразумеваю под тем или иным приемом, просто прочитав ноты, невозможно. Так что я бы предпочла, чтобы после моей смерти остались только мои собственные записи и записи моих произведений. И, с одной стороны, мне хочется создать достойный архив, а с другой, просто делать свою работу — то есть писать новую музыку. Не оглядываться назад, а смотреть вперед.

— А как вы записываете свои перформансы? Вы выбираете определенное исполнение или фиксируете все подряд и потом отбираете лучшее?

— Больше всего на свете я как раз люблю живое исполнение. Камера может запросто убить перформанс, что мы часто и наблюдаем. К сожалению, технологии редко идут рука об руку с вдохновением. Помню, однажды у меня был потрясающий спектакль, но в тот вечер как нарочно сломалась камера. А когда пришли снимать на следующий день, я была усталая и все получилось совсем не так хорошо. Так что тут сложно ответить однозначно. И еще, очень важно, чтобы человек, который смотрит видео, знал, как с ним обращаться: на что смотреть, как воспринимать увиденное. Тут нужен своеобразный словарь или даже перевод. Например, когда я смотрю запись, я понимаю, где стояла камера и что именно происходило на площадке. Но это далеко не всегда очевидно. Иногда энергию прекрасных перформеров совершенно невозможно почувствовать в записи, которая оказалась слишком плоской и невыразительной. И наоборот: очень средние перформеры могут отлично получаться на видео.

— Тут вспоминается Пина Бауш и ее запрет на съемки в Вуппертале.

— Да, точно, и ее можно понять.

— А какие у вас отношения с Россией? Когда вы здесь оказались впервые?

— В Петербурге в 2000 году, когда меня пригласили дать сольный концерт в Эрмитаже. Для меня это был крайне важный опыт, потому что мои предки родом из России. И это было довольно забавно — нарядный зал с красными плюшевыми стульями и т. д. Меня пригласили люди, которым принадлежала огромная квартира в центре города. Они восстановили ее из старой коммуналки, и она произвела на меня тогда огромное впечатление. Россия — вообще важное для меня место: я хорошо помню своего дедушку и как, когда ему было уже за восемьдесят, он продолжал петь все эти русские песни своим красивым голосом. В США он переехал в 1890‑е и уже там родилась моя мама, которая была певицей.

— Он был еврей?

— Да, но эмигрировал он не из‑за национальности, а потому что был анархистом. Мы не знаем точно, откуда он приехал, корни его затерялись — если честно, я думаю, это была Литва или какая‑то другая часть Российской империи. Мне бы очень хотелось восстановить родословную по той линии, но там родственников не осталось. Печально, что в детстве мы не задаемся всеми этими вопросами, а потом остается только кусать локти.

— То есть в России вы чувствуете себя как дома?

— Да! Так же, как и в Польше, откуда родом предки моего отца, которые жили очень близко от российской границы. В Америке я иногда чувствую себя чужой. Вероятно, это вопрос темперамента.

— Возвращаясь к проблеме понятий и языка. Думали ли вы когда‑нибудь о создании чего‑то вроде «Словаря Мередит Монк»?

— Я категорически против любой каталогизации. И детерминизации. Все происходит здесь и сейчас, все меняется, поэтому никакой словарь, никакие ярлыки невозможны. Как невозможны рецепты и советы. На самом деле перформанс — это когда ты передаешь другим энергию и какие‑то свои личные открытия, в нем много случайного, сиюминутного, непредсказуемого. А когда сочиняешь словарь, когда что‑то называешь, когда вешаешь ярлык, сразу забираешь из перформанса душу, убиваешь его.

— По вашему опыту, как лучше всего настраиваться на перформанс? Что вы делаете перед выходом к зрителям?

— Я всегда закладываю на настройку минимум два часа. Разогреваюсь, медитирую, даже озвучиваю какие‑то вещи вслух. Например, если я хочу быть расслабленной, радостной и щедрой, то не стесняюсь сказать об этом. В общем, собираюсь как могу. Эти ритуалы очень важны для меня, так же, как и одиночество. Я очень люблю своих перформеров, но на какое‑то время мне надо остаться в гримерке совсем одной. А если это в силу каких‑то причин невозможно, я сосредотачиваюсь на себе и своем состоянии.

— Вы репетируете в день представления?

— Прогоны и репетиции отнимают слишком много сил, поэтому перед перформансами я стараюсь их не назначать. Но иногда они просто необходимы — для разогрева и настройки. Тут все индивидуально и зависит от площадки, конкретной программы и общего состояния. Искусство прекрасно тем, что для него не существует четких правил, ничего обязательного. Это всегда приключение!

— Сколько человек вы готовы «покрыть» своим голосом и своей энергией?

— Самое большое количество, с которым мы работали, — 8000 зрителей. Но если на перформансе меньше народу, тоже не страшно. Мы всегда сами строим сцену и зал, организуем пространство. На самом деле не важно, работаешь ты для 5000 или 25 человек.

— Но дома у вас нет возможности размещать столько народу? Какая там максимальная вместимость?

— В последнее время я не даю представлений у себя в лофте, потому что там стало слишком мало свободного места, его поглотил архив. Но раньше я могла пригласить до 100 человек, оптимально 75. До этого, в моей прежней квартире, речь шла вообще о 50 гостях, не более.

— Вы приглашали в гости незнакомых людей?

— Обычно слухи распространялись сами собой, и иногда приходили те, кого я не знала лично. Раньше я не испытывала по этому поводу ни малейшего беспокойства. А сейчас хорошенько подумала бы прежде, чем пускать незнакомцев к себе домой, насколько это безопасно.

— Вы когда‑нибудь работали с людьми с инвалидностью?

— Да, конечно, люди с особенностями так или иначе постоянно появляются на наших классах. Эллен (Эллен Фишер — верная подруга и соратница Монк, родом из Австралии — Н. П.) очень
много работает с такими людьми. Она занимается с пожилыми, учит их правильно и экономно двигаться, проводит реабилитацию и т. д.

— И что вы думаете про здешнее пермское пространство? Про конькобежный стадион, где вам предстоит выступать? (Наш разговор состоялся накануне показа «Песен клетки» на Дягилевском фестивале 2018 года — Н. П.)

— Пространство — это соратник, друг. Оно первый помощник перформера, а вовсе не его враг, как думают некоторые. Пока мы показывали «Песни клетки» только в США, в Европе мы еще никогда с этой работой не выступали. В Нью-Йорке у нас участвуют маленькие девочки и девочки постарше, почти подростки, мы с ними чудесно взаимодействуем вместе. Получается не только сотворчество, но и обучение, много совместных репетиций и классов. Дети дают необычайную энергию, с ними очень интересно. И поют они мою музыку лучше, чем кто бы то ни было еще, лучше, чем я сама. К сожалению, европейская традиция не думает одновременно о пространстве, времени, движении и т. д. Тогда как азиатская или африканская культура всегда мыслит синтетически: театр, музыка, пение, движение — все должно быть едино. Во времена Ренессанса наши души отделили от наших тел, а в эпоху Просвещения появилась еще и узкая специализация: певцы поют, танцовщики танцуют, никакого взаимообмена и проникновения. Выросла целая вертикальная система, потребителями искусства стали богатые, ну, и так далее. Кстати, рассинхрон мозга и тела, разделение на цеха и касты — это очень мужское изобретение.

Комментарии
Предыдущая статья
Кэти Митчелл: долгий путь до равенства 25.07.2019
Следующая статья
Гражданский панк Заремы Заудиновой 25.07.2019
материалы по теме
Новости
Алессандра Джунтини выпускает «несказку» о насилии и свободе
13 октября петербургский «Невидимый театр» в формате work-in-progress сыграет новый спектакль Алессандры Джунтини «No woman, no cry».
Новости
В «Бертгольд Центре» пройдет проект-выставка в поддержку Юлии Цветковой
25 сентября в 19.00 в петербургском «Бертгольд Центре» откроется проект-выставка «Цветы лучше пуль» в поддержку режиссера и активистки из Комсомольска-на-Амуре Юлии Цветковой.