rus/eng

После революции

Художественная практика нового столетия радикально переосмыслила понятие документальности. Театр. предлагает краткую историю того, как документ и свидетельство были актуализированы, поставлены под сомнение и реабилитированы в новом качестве в кино, на сцене и в литературе.

1

В 90-е, кто не забыл, в благородном собрании нельзя было произнести слова «Ахматова», «Бродский»; их имена со-гласно затискали в массовом употреблении. Неприличным считалось произносить и слово «реальность». («Реальность не столь определенна; жизнь не столь жизнеподобна», — напишет раньше и по другому поводу Сьюзен Сонтаг.) У начитанных парочек язык не поворачивался объясняться в любви от первого лица. Постмодернистские шоу обязывали их авторов усиливать зрелищность во что бы то ни стало. «Конец истории» не вызывал сомнений. «Копии в отсутствие оригинала» не тревожили сердца, умы лучших, то есть прогрессивных, людей того времени. И вдруг.

Дэвид Кроненберг, председатель жюри Каннского кинофестиваля 1999 года, выдает главный приз «Розетте», «маленькому фильму» из Бельгии. Непрофессиональная актриса Эмили Декен награждается за лучшую женскую роль. Знаменитый американский критик Роджер Эберт разъяснял: такая победа вызвала шок не потому, что «это „плохой фильм“ (он безусловно хороший), но потому, что такого рода картины — неореалистические, без педали, стилистически прямодушные — не часто здесь побеждают».

В 1999 году Петер Эстерхази, постмодернистское светило, заканчивает роман в жанре семейной саги «Небесная гармония», обреченный, как предполагалось, на Нобелевку. В свободное после долгой работы время он, ненавидящий в литературе реализм, зашел в архив, решив выяснить, не стучал ли кто на него при социализме. Ему поднесли папки с докладами отца. Граф Эстерхази-старший, изысканный переводчик, оказался сексотом. А в романе он описан благородным и своенравным аристократом. Сын решается на «Исправленное издание» своего романа.

Тут рухнули башни Всемирного торгового центра. Реальность перестала считаться грезами пенсионеров. «Террористическое нападение на Нью-Йорк для меня столь же невероятно, как и то, что отец был агентом гэбэ. Когда я впервые увидел врезающийся в башню авиалайнер (в одном из отелей Франкфурта, вполглаза глядя на телеэкран и действительно какое-то время убежденный в том, что эти идиотские фильмы катастроф начали показывать по телевидению уже и днем), а также когда я впервые увидел почерк отца в досье (тоже вполглаза, без особого интереса, ведь ни в том ни в другом случае я ни к чему не был готов, да и не думал, что должен готовиться быть к чему-то готовым), в обоих случаях со мной произошло одно и то же — я вытаращил глаза, стал задыхаться и сердце заколотилось. Я не верил своим глазам, но знал: это правда».

В 2001-м Виктор Пелевин оставляет недописанным текст, в котором его персонажи уничтожают нью-йоркские башни-близнецы. Позже иностранная журналистка напомнила писателю о былом сочинении. Он сказал, что «мир был тогда беременен этим жутким событием. Такое бывает. Например, стихи Блока начала века уже беременны революцией».

Ну, приехали. Мир внезапно перестал быть текстом.

Ужас открытия Петера Эстерхази взорвал его «сосредоточенность на расплывчатом пограничье фиктивного и реального». Постмодернист, переживающий болевой шок, обратился в реалиста, опасающегося, что он после «своего Освенцима» — чтения доносов отца — не напишет ни строчки. И все же он собственноручно (ручкой), заражаясь отцовскими донесениями, их выписывает. Доносы, как и цитаты из «Небесной гармонии», набираются в «Исправленном издании» красной кровавой краской. Так сын разделил с отцом вину за компромисс с властью, которого фактически не было. Однако и «нулевой компромисс» все равно компромисс.

2

В 1999-м в издательстве МХТ вышло (с моей подачи) первое издание прозы отца моего университетского товарища Леонида Цыпкина «Лето в Бадене», написанной в начале 80-х. К тому времени Сьюзен Сонтаг, прочитавшая роман по-английски, успела включить его (в «Нью-Йоркере») в список лучших книг ХХ века. Ни один из литературных критиков, которым я давала рукопись на прочтение, не согласился написать рецензию. Первая публикация об этом человеке, писавшем в стол — в обычной жизни он работал патологоанатомом, случилась в журнале «Искусство кино» в 2002-м.

Ничего не выдумывая, Цыпкин сочинил собственный вариант «промежуточной литературы» (понятие, введенное Лидией Гинзбург). «Лето в Бадене» включает чтение «Дневника» Анны Григорьевны Достоевской, с которым рассказчик, едучи в командировку, погружается в поезд Москва — Ленинград. Воспоминания о работниках московской больницы, о пассажирах троллейбуса, с которыми рассказчик ездил на службу, он сплетает с воспоминаниями жены Достоевского в одном абзаце без точек, с прямодушным переходом от первого к третьему лицу; воспоминания Гили, подруги матери (автора), о блокаде — с ленинградской уличной сценкой, стилизованной в духе фрагмента романа Достоевского. Биография отказника Цыпкина, внезапно умершего от сердечного приступа, резонирует в его романе «еврейскому вопросу», занимавшему и рассказчика, и его героя, автора «Дневника писателя». Советский еврей и подпольный писатель (но не подпольный человек!) предугадал главный тренд литературы и искусства нулевых.

Впрочем, Андре Базен, понимавший, что «мы живем в мире, где скоро не останется ни одного уголка, куда бы не заглянул глаз кинокамеры»; «мире, стремящемся непрерывно снимать слепки со своего собственного лица», вспоминал о неосуществленной (еще до опытов Энди Уорхола) мечте Дзаваттини «показать на экране истинную непрерывность реальности», снимая человека, с которым ничего не происходит в течение 90 минут. В чем для него и заключался неореализм первого призыва.

В 2001-м Ульрих Зайдль, известный в узких кругах документалист, показывает свой первый игровой фильм «Собачья жара» на Венецианском фестивале и сталкивает публику с «новой реальностью», которая до 11 сентября не существовала «как проблема». Мощный разбег этого режиссера, совместившего в горячих венских денечках пластическую сдержанность с антиромантической экспрессией, открыл новую страницу в приключениях нашего восприятия неиллюзионистской реальности. Ее бурных и частных событий, ее будничной бессобытийности.

Мировоззренческая революция Зайдля ошеломила людей, сохранивших видение ХХ века, но вступивших в следующее столетие. Нанни Моретти, заслуженный левак и председатель жюри, выбегал из зала, раздраженный таким критическим реализмом. Но были и критики, которые назвали этот фильм художественным поступком. Одна из причин той и другой реакции: революция, проявленная на экране, не притворялась, что она не революция. Объективистский сосредоточенный взгляд режиссера был преисполнен безжалостным сочувствием к персонажам, их положению, обстоятельствам. А бледный огонь, исступленная нейтральность общей тональности казались сродни тоске героев Антониони, нацеленных средиземноморской культурой на счастье, но замирающих в попытках его обрести.

3

Что же объединило братьев Дарденн, начинавших в документалистике, Брюно Дюмона, Зайдля, новых румынских или латиноамериканских режиссеров, кроме традиционного смешения профессиональных актеров и любителей, скромных бюджетов, зачастую линейного повествования? Что за реальность открылась в их яростных или медитативных, скромных или отчаянных фильмах?

Все они не вписывались в рамки «заурядного реализма» (выражение Аки Каурисмяки). Не замыкались и в границах поверхностного документализма, будто бы присущего их игровой кинореальности, лишенной экономического и политического, как сказал бы Базен, манихейства. Реальность в этих непохожих фильмах была узнаваема и одновременно не совсем прозрачна. Она засвидетельствовала перемены не только в постсоветской Румынии. Познакомила с новыми, несмотря на традиционные социальные роли, персонажами (будь то маргиналы, гастарбайтеры, обыкновенные люди) — протагонистами бедного искусства. Эта кинореальность опознавала особую чувственность, удостоверяла связи/разрывы человека и общества, исторические и персональные травмы, ежедневные ритуалы, жестокость, чаяния, сплав аналитического зрения с потаенным беспокойством. Она зафиксировала отсутствие умиления по отношению к униженным, оскорбленным и не стопроцентное доверие к социальному детерминизму.

4

Мераб Мамардашвили в лекциях по античной философии, прочитанных во ВГИКе в 1980 году, цитирует свою приятельницу, которая, на его взгляд, определила смысл революционных открытий в советском искусстве конца 70-х, «особенно в театральном»: «Все волнение и восторг зрителя заключаются в том, что на сцене пьяный человек наконец заговорил пьяными словами». Всего-то. Но то же самое волнение поначалу испытывали зрители Театра.doc в ином историческом промежутке.

В середине нулевых о новом тренде заголосил теоретик постмодернизма Фредрик Джеймисон, писавший, что «огромный рост интереса к документальному как таковому сам по себе является <…> насущной теоретической и исторической проблемой для любого подхода к визуальной культуре. Ясно, что это не просто возвращение к старому документальному кино».

После того как дистанция между автором и документом была в 90-е доведена до полемической крайности, начался обратный процесс. Суть его — в стремлении вернуть язык художнику. Но язык, уже отпущенный на свободу и освеженный анонимностью документа.

Накануне текущего века возникли разнообразные способы его осмысления, включая репортажность игровых произведений, реконструкции, воспоминания, в том числе запечатленные в домашних фотоальбомах, которые их хранители (существуют такие исследования) нередко «зачищали» в надежде купировать личные или социальные травмы. Но не «проработать».

Еще существеннее: скомпрометированное понятие реальности и девальвированный документ возвращали себе собственный статус не в зрелищных формах, не в сырой документалистике, но в ином опыте документирования повседневности с ее чувством меланхолии, драматической неразрешимости. И — очень важно — в обход авторского самовыражения, на которое был истрачен весь прошедший, ХХ век.

Так проявилось новое действующее лицо нулевых. Им стал не герой, не коллектив, не массы, не само по себе реальное — в эмпирической или виртуальной, тоже материальной реальности. Этим действующим лицом стал опыт. А точнее, производство совместного опыта во время просмотра фильмов, спектаклей или интимного чтения.

Диснейфикация культуры и превращение ее в потребительский товар спровоцировали другую позицию субъективности. А «повторное» изобретение документалистики проявлялось «не в ее предмете и методиках репрезентации, а, скорее, в самом субъекте, другими словами — в зрителе или наблюдателе, в самом восприятии этих образов в условиях глобализации» (Джеймисон).

В новой ситуации актеров или реальных людей, представляющих (или играющих) себя, не назовешь ни «типажами», ни «моделями». («Тут требовалось, чтобы рабочий был одновременно столь же совершенным, анонимным и объективным, как его велосипед», — писал Базен.) В фильме «Сын» Дарденны добивались от Оливье Гурме, чтобы его плотник был столь же анонимным и объективным, как его рубанок.

Сочетание съемок ручной камерой и длинных планов создавало дистанцию, но и чувство сопричастности, минуя идентификацию, с реальным или вымышленным человеком. Впечатление достоверности могло быть неоспоримым, но при этом она порой казалась несколько рассудочной или даже абстрактной, несмотря на точные детали места и времени.

Так в работах новых реалистов обнаруживались глубинные, а главное, структурные связи с концептуальным искусством. Тут коренится их отличие от прежних неореалистов.

Узнавание становилось для зрителей не менее травматическим, чем видение, навязанное, инспирированное авторской волей.

Турбулентное и вместе с тем разреженное время повседневности в фильмах братьев Дарденн накаляло безликое, знакомое и заурядное европейское пространство, которое насыщалось классическими мотивами преступления, раскаяния, искупления. Но загадка этих фильмов обнажалась в столкновении публики с непостижимостью (даже если кажется, что ее легко прояснить) человеческой натуры, максималистски отдающейся своей ролевой — иммигрантской, маргинальной, жертвенной идентификации. А при этом пассионарно бунтующей против нее.

Оптическая заразительность картин Ульриха Зайдля, исследователя культурной антропологии, тоже связана с его одновременно бесстрастным и паническим взглядом.

Непривычное и неприятное во многих отношениях узнавание вроде бы знакомой реальности, упускаемой все же из виду, воспринималось — гораздо большим числом людей, чем принято думать, — скучным. И — буквально на ровном месте — болезненным. Но эти болевые ощущения скорее раздражали, чем пленяли.

Искусство нулевых лишило себя признаков эстетической амбициозности или формального эпатажа. Такова едва ли не самая существенная особенность новых авторов.

5

Второе постреволюционное открытие связано с тем, что, с одной стороны, документу возвращалась его утраченная репутация. С другой — именно в документе ощущалась неотвратимая загадочность.

Никто из записных реалистов, парадокументалистов или документалистов «по прописке» не задумывался прежде о том, что документальное само по себе может быть поставлено под сомнение. Однако именно такое сомнение обеспечило зрителям, читателям рефлексивную — критическую — позицию.

Рассуждая о русском реализме ХIХ века, Павел Пепперштейн заметил, что реалистическая картина «работает с очень важным представлением о том, что все изображенное в принципе является тайной, секретом. Любое изображение — завеса, которую нужно приподнять, чтобы узнать некое сообщение».

В 2009-м в Каннах побеждает «Белая лента» Михаэля Ханеке. Он снимает игровую картину под документ, выбирает черно-белое изображение, имперсональную чувственность характеров-архетипов, внедряет закадровый голос рассказчика-обывателя. Но его кинореальность, охватившая сюжет о жестоком насилии, случившемся в немецкой деревне накануне Первой мировой войны и несводимом к свидетельству обвинения подозреваемых в этих преступлениях, не поддается разгадке.

«Белая лента» — рефлексия о событиях, мирочувствии, предшествующих Освенциму. Охваченная нерасхожим убеждением: документальное лишается ауры подлинности, которая как будто бы присуща его природе. Снимая под документ фильм после Освенцима, Ханеке документирует то, что не поддается документации.

Об этом догадался Клод Ланцман, автор документального фильма «Шоа», который настаивал, что живых в его фильме нет, что тех людей, которые появляются на экране, «выжившими» не назовешь. Они вспоминали о лагере не от первого лица, местоимения «я» не употребляли. Люди, вернувшиеся с того света, для Ланцмана были призраками. Но он их воскрешал, «чтобы не вернуть жизни, а умертвить снова. Чтобы на этот раз они умерли не в таком отчаянном одиночестве, чтобы мы, зрители, умирали вместе с ними, сопровождали их к смерти». Так возникал иной метод свидетельства. То, что невозможно задокументировать, можно только вообразить.

«Как философствовать, как писать с памятью об Освенциме, о тех, кто сказал нам, подчас в записках, закопанных возле крематориев: знайте, что произошло, не забывайте — и в то же время вы никогда об этом не узнаете» (Морис Бланшо).

В 1998-м документалист Хирокадзу Корээда заканчивает игровой фильм «После жизни» о персонажах, оказавшихся после своей смерти на КПП. Чтобы отправиться дальше, то есть обрести бессмертие, они должны вспомнить лучшие мгновения жизни, которые станут эпизодами фильма. Семь дней дается на отбор (во время репортажных интервью) их воспоминаний, на репетиции, съемки. Нет кино — нет документа. Нет свидетельства — нет вечной жизни. Зрители следят за интервью, наслаждаются репетициями. А фильм не увидят. Эти мертвые свидетельствуют о невоспроизводимой реальности. Но режиссер спасает их от призрачной жизни «теней на экране», от обреченности на киноиллюзию. Он наделяет персонажей-призраков статусом свидетелей, выживших — воскрешенных в кино без пленки, которое нельзя посмотреть.

Запечатленная на сцене, фотографиях или в кино, в игровом пространстве нулевых повседневность становилась хроникой. А хроника как таковая продолжала жить в режиме профанации, дедокументации. Эта очевидная мысль, тысячу раз откомментированная, есть следствие монтажной — идеологической — манипуляции с документом.

Когда же игровая кинореальность ощущается хроникой, когда любованию story предпочитается наблюдение за героями, тогда обнажается ее свойство достоверности (документальности).

Дебют мексиканского режиссера Энрике Риверо Parque vía, бесстильный и энигматичный, поразил жюри фестиваля в Локарно, наградившее его «Золотым леопардом» в 2008-м. Реальная история героя сыграна реальным Бето Кориа, бывшим смотрителем дома (выставленного в Мехико на продажу), инсценировавшим убийство мертвой хозяйки, чтобы найти новое (деваться ему некуда) пристанище в тюрьме, где он отсидел. Фрагмент жизни, поденные бытовые ритуалы Бето воссозданы режиссером и аматёром отстраненно и деликатно, будто эта личная история не касается исполнителя собственной роли. Так экранная реальность обретает суть не заинтересованной в авторском воображении хроники, а не имитации реальности.

6

Тотальность общества зрелищ, зашкаливавшая к концу 90-х, отчуждалась в работах новых авторов, изменивших не только оптику в производстве онтологической реальности, но и дистанцию по отношению к ней. Повседневность, представленная в румынских, латиноамериканских фильмах нулевых, обнаруживала несходство с ожиданиями в ее узнавании. Само реальное нуждалось в домысливании.

Герой романа Тома Маккарти «Остаток» (в русском переводе «Когда я был настоящим») занимается, очухавшись после автокатастрофы, комы и амнезии, реконструкцией своего прошлого, а точнее, постройкой тотальной инсталляции. Получив громадную компенсацию как жертва аварии, он строит точь-в-точь такой дом, в каком некогда жил, нанимает «соседей» — кастинг проходят непрофессиональные актеры, оживляющие запахи и привычки, действия давних времен. Наконец, герой Маккарти задумывает ограбление банка, который воспроизводится в ангаре аэропорта Хитроу. Став-таки «настоящим», то есть автором настоящих инсталляций, он вместе с наемными работниками грабит настоящий банк и смывается, угнав самолет.

Подобно тому как тотальная инсталляция, согласно Илье Кабакову, пришла на смену фреске, иконе, картине, утратившим свои изначальные духовные свойства и превратившимся в предмет для коллекции, репортажность, авторская «анонимность» игровых фильмов или литературы (фикшн) сменили расхожую документальность, переставшую свидетельствовать о реальности или же превратившую документ в средство пропаганды.

7

Еще одно открытие постреволюционного искусства нулевых заключено в проблематизации разных типов условностей, отвечающих за «документ» и «вымысел». В обмене функциями, традиционно закрепленными за каждым из этих способов репрезентации.

В 2008-м Петер Зеленка, автор документальных, игровых картин и театральный режиссер, снимает фильм «Карамазовы» о поездке реальной чешской труппы в Польшу на фестиваль под названием «Ближе к жизни». Репетиции фрагментов романа шли в руинах сталелитейного завода, где еще работали какие-то цеха и обсуждалась судьба переходящего, как знамя, перепроданного разным владельцам предприятия. В документальную хронику репетиций, в закулисные сцены актеров в собственных ролях внедрялся квазиреальный сюжет о рабочем, чей сын упал с лесов и умирает в больнице. Игровой материал репетиций поверялся историей «настоящего» рабочего и его восприятием романа Достоевского. Смерть Илюшечки Снегирева на подмостках совпадала со смертью (за кадром) «реального» персонажа. Трехчастная форма драмы, зависшей между закулисной историей чешских актеров, историей польского рабочего и романной интригой на заводской площадке, способствовала межжанровой структуре фильма. Его пролог вводил в документальную стилистику съемок театральных репетиций, «случайно» связанных с внесценическими событиями, которые — параллельно фрагментам инсценированного романа — и составили драматургический конфликт этих «Карамазовых». Документальным материалом эксперимента Зеленки стали съемки репетиций, сохранившие на память следы чешского спектакля. Игровым материалом оказалась внесценическая история безымянного рабочего и завода, отчасти функционирующего, отчасти ставшего пространством для модных фестивалей.

Фундаментальное открытие Кэти Митчелл. Видео, миллионы раз (и терзаний) использованное в театре, в ее спектаклях радикально меняет свою роль. Новость заключается в том, что действие, показанное на экране, производится на глазах зрителя. Готовый спектакль мы видим только на экране. А его рождение — съемка несколькими камерами, тон-студия, монтажная — производится на сцене. Сцена становится съемочной площадкой. Митчелл убивает износившийся реалистический (психологический) театр на сцене, а возрождает неподдельную достоверность существования актеров на экране. Так экран и сцена обмениваются своими функциями. Зафиксировать такое «кино» невозможно. Оно снимается и показывается только здесь и сейчас. Таким образом Митчелл тематизирует уникальность театрального представления. Съемка и монтаж становятся средствами производства неповторимого сценического действия, производящего произведение в новых конвенциях.

Иллюзионистская природа кино и сценическая условность вступают в небывалые отношения. Митчелл переосмысливает саму технологию разных искусств. Актеры на экране, как известно, только тени. Но в ее спектаклях актеры играют и снимаются в специальном освещении на сцене, где они воспринимаются как «тени». Митчелл не имитирует иллюзию. Она ее производит. В открытом приеме. Спектакль, где на экране длится смонтированная «живая жизнь», не столько реабилитирует сценический (условный) реализм или иллюзионистское (безусловное) кино, сколько проблематизирует саму возможность и способ достижения достоверности. А также метод ее производства.

8

Опыт Нового рижского театра и Алвиса Херманиса, получившего премию «Европа — театру» за «открытие новой театральной реальности», сродни завоеваниям нового румынского кино и других реалистов нулевых. «Латышские истории», рассказанные артистами, взявшими интервью (которые затем прошли санобработку в театре) у своих прототипов, не совпадающих с ними по возрасту, незаметно переходящими от первого лица к третьему, зеркалят образы, например, Брюно Дюмона. (В фильме «Фландрия» он использовал непрофессиональных артистов, точно сыгравших выдуманных косноязычных деревенских жителей и солдат-контрактников.)

Обращение Херманиса к анонимному или с именем человеку, к обыденному — непростому — сознанию, к коллективной утопии, социальным ритуалам и мифологии, как и осмысление подвижного состояния между реальным и воображаемым, актером и персонажем, между текстом, добытым практикой вербатим, и его перекодировкой в сценический монолог, между текстом и изображением, условностью и бытовыми подробностями, — жест концептуальный.

(Илья Кабаков говорил о том, что реалистическая картина, как и концептуальная, «смотрит на нас», что «дело не в иллюзии», а в том, что мы для художников-реалистов «полностью видны».)

Румынские режиссеры (Кристи Пую, Корнелиу Порумбою, Кристиан Мунджу) воссоздавали в очень разных картинах одновременно иллюзию документального повествования и очевидную тягу к универсальным (экзистенциальным) смыслам. Хроники повседневности, приметы старого и нового румынского быта, но также все еще двойного сознания углубляли взгляд зрителей за пределы видимого — в притчу о полицейском, находящемся в промежуточном состоянии между именем существительным / именем прилагательным; в бытийный репортаж о смерти господина Лазареску; в мифологию «здравого смысла» — во время обсуждения «в прямом эфире», была ли революция в маленьком румынском городке или ее не было, поскольку не осталось свидетелей. А те, что есть, либо выпивохи, то есть люди неблагонадежные, либо эмигрировали, то есть практически умерли. Либо «врут, как документ», как звонящие в студию очевидцы (лицемерные или забывчивые), уверенные, что революции не было.

9

Мокьюментари, давнишний и разработанный жанр, похоже, отпразднует в ближайшем историческом и художественном пейзаже свою реактуализацию. Но тема эта — отдельная.

Промежуточное искусство нулевых инспирировало возникновение терминов. Ведь того, что не названо, попросту нет, даже если оно есть.

В середине 90-х американская исследовательница Марианна Хирш вводит понятие «постпамять», благодаря которому она осмысляла сдвиг восприятия семейных или старых фотографий, неигрового кино. Человек, не переживший какого-то события, обнаруживал в себе способность ощущать его остро, лично. И даже его «припоминать». Однако «постпамять» проявляла себя и в противоположном процессе — в решении избавляться от ранящих воспоминаний. Как тут не вспомнить бессмертные mots Льва Рубинштейна «Память, молчи!» (postреплика набоковскому «Память, говори!»).

В 1999-м выходит труд Ханса-Тиса Лемана «Постдраматический театр»1. Позже появляется концептуальный Театр Post, исследующий в своих «не-спектаклях» собственные тропы (в буквальном и переносном смыслах) в охоте на реальность. «Картина Магритта, где нарисована трубка и написано „это не трубка“, демонстрирует, что наше сознание неправильно адаптирует то, что оно видит. То есть то, что мы видим, — не совсем то, что мы знаем» (Илья Кабаков).

Дмитрий Волкострелов с товарищами проблематизирует вопросы о природе (театрального) искусства («Я думаю о вас», «Лекция о Ничто» Джона Кейджа) как эхо размышлений, озвученных в эссе Джозефа Кошута «Искусство после философии» (1969). Это я к тому, чтобы еще раз подчеркнуть не очевидную на первый и второй взгляд связь между новыми критическими реалистами и концептуалистами. Чтобы навести воздушный мост или расслышать перекличку голосов между, скажем, работой Кошута «Один и два стула» (1965), состоящей из стула, его фотографии и словарного определения предмета (а впоследствии таких понятий, как, например, «вода» или «идея»), и кульминационным эпизодом фильма Порумбою «Полицейский, прилагательное». Шеф полиции приглашает полицейского, который отказывается посадить подозреваемого за неимением улик, так как сделать это ему не позволяет совесть. Начальник спрашивает подчиненного, что такое совесть? Его определение («что-то внутри меня, что не дает сделать плохое, о чем потом пожалеешь») сверяется со статьей из толкового словаря, запутывая слабого, но честного персонажа-полицейского. Ему втемяшивают: закон есть закон, но слова можно толковать так и иначе, а жизнь сложнее и законов, и слов. В интерпретации словарной статьи рассыпаются доводы полицейского, который в долгом эпизоде бьется в грамматических силках существительного и прилагательного.

Стремление новых реалистов, не озабоченных формотворчеством, к ясности, объективности и выбравших, как и концептуалисты, критическую позицию, включая позицию уже не критиков «картины», но критиков «картиной» и «диагностику любых отчуждений» (Екатерина Деготь), предполагает энигматичность запечатленной повседневности, которую не снимают многочисленные интерпретации. Зазор между обыденной действительностью и метафизической реальностью остается внятным и тревожным при бесстрастном, казалось бы, взгляде автора (художника, режиссера, фотографа). При его активном внутреннем зрении, но нейтральной оптике. Или даже анонимной «не-художественности».

Новые реалисты, снимающие фильмы, ставящие спектакли под документ или внедряющие в свои опусы документы, как и концептуалисты, исследующие обыденные предметы, объекты и речь, работают не с языком, а с сознанием зрителя. Поле «невыразимого», «неизобразимого», обеспеченное способностью к дистанции взгляда автора на знакомую или банальную (кино) реальность, порождает рефлексивные возможности публики. И одновременно другой обертон ее чувственности. Она-то и резонирует положению тривиальных, не обязательно маргинальных персонажей — их социальности, их экзистенции. Работы новых реалистов не назовешь иллюзионистскими. Как, скажем, и картины Эрика Булатова, который «не видит свою картину как соц-артистский жест или упакованный предмет. Для него картина — это сложная и цельная модель бытия, понятая как путь к личному спасению. Это — как жена, которую не сравниваешь с другими женщинами» (Илья Кабаков).

  1. В российском искусствоведении новая художественная реальность впервые концептуально описана в книге Зары Абдуллаевой «Постдок: игровое/неигровое» (примечание журнала Театр.). []

Комментарии: